Apur Sansar (El mundo de Apu) – Satyajit Ray (1959)

Apur Sansar nos descubre a un Apu veinteañero que ha tenido que abandonar sus estudios antes de completarlos totalmente, vive solo en Calcuta e intenta salir adelante confiando en sus posibilidades. Soumitra Chatterjee le da vida en la que es la primera de una estrecha y duradera colaboración con Ray, pues llegaría a convertirse en su actor fetiche, participando en catorce de sus films. Otro personaje de gran importancia es la pareja del protagonista, Sharmila Tagore, (descendiente de R. Tagore), en aquel momento con catorce años de edad y, como era costumbre en Ray, carente de experiencia cinematográfica previa, como también ocurría con Chatterjee. Al parecer Ray (con quién volvió a trabajar en varios de sus films posteriores) mientras rodaba se veía obligado a darle a Sharmila las debidas indicaciones. A pesar de estos inconvenientes, las interpretaciones resultan de una naturalidad y un realismo estremecedor. Quizás esta frescura interpretativa sea uno de los factores que contribuyen a dotar a todo el ciclo de Apu de la sensación de estar trascurriendo ante nuestros ojos la propia vida de un ser real.

La película se divide en tres “actos”. Primero Ray nos muestra de forma precisa y casi sin palabras la vida cotidiana de Apu, sus anhelos, la forma austera, estoica, en que se conduce y las dificultades y estrecheces económicas por la que pasa. El segundo acto refleja su vida con Aparna, la mujer con la que brusca y precipitadamente se casa. Siendo éste el fragmento más breve, sin embargo resulta el más atractivo, puesto que, con apenas cuatro pinceladas Ray alcanza a retratar magistralmente como el matrimonio no sólo ha alterado la vida de Apu, (p.e. a través de su vivienda, el abandono de su novela, su trabajo), sino que evidencia la delicada trasformación que sufre la relación entre dos personas que, conviviendo sin conocerse, pasan de ser perfectos extraños a vivir una verdadera y conmovedora relación de amor, cómplice, profunda y sutil (Renoir, tras ver el film, remarcaba el hecho de que la intimidad y complicidad de la pareja había sido sugerida sin necesidad de mostrar ni siquiera un abrazo). En la última parte asistimos al descenso a los infiernos de la culpa y el odio provocado por la muerte de su mujer en el momento de dar a luz a su hijo, al que culpa de ello y al que, sin tan siquiera llegar a conocer, roto de dolor, Apu abandona, emprendiendo una vida errante. Tras cinco largos años, una vez mitigado su dolor y alcanzada cierta paz interior se encamina al encuentro de su hijo, con el que, a pesar del lógico rechazo inicial, finalmente podrá emprender una nueva vida reconciliándose con su pasado y consigo mismo, enfrentando optimista su futuro. Es remarcable el hecho que las tres películas del ciclo finalizan con el protagonista, Apu, encaminando sus pasos hacia un futuro incierto.

La película insiste en las líneas maestras, formales y de fondo, que recorren las películas anteriores. Así, la reiteración temática, (el pathos de la vida cotidiana, el panteísmo, el humanismo), el rodaje en escenarios naturales, la contención y, salvo momentos puntuales, ausencia de subrayados visuales (p.e. la muerte de Aparna), la significación simbólica de la naturaleza y el paisaje (los trenes, el agua, los ríos, los árboles), los planos secuencia, la brillante y contrastada fotografía, la música de R.Shankar, la preferida de Ray junto a la de Pather Panchali (como muestra de la sutileza que envuelve el film, cuando Apu revela a su amigo Pulu el argumento de su novela suena amortiguado el leit motiv de Pather Panchali). No obstante, es evidente el salto cualitativo que representa con respecto a las películas precedentes, la mayor profesionalidad que se respira en sus imágenes, y el mejor, y más elaborado manejo de los recursos cinematográficos (incluso, como se anticipara en Pather Panchali, se incluye una referencia metacinematográfica, al contener un fragmento de cine dentro del cine, en este caso de cine popular indio). Pero es en los planteamientos dramáticos dónde se aprecia un cambio mayor. La conformación de los films anteriores se plasmaba a través del devenir sucesivo de episodios vitales significativos; sin embargo Apur Sansar contiene giros melodramáticos “intencionados”: el episodio de la boda frustrada de Aparna e inmediato ofrecimiento de Apu como marido, la huida y abandono de su hijo por parte de Apu. Giros cuya motivación no vendría dada por la exigencia natural del personaje, sino más bien por razones puramente dramáticas; no olvidemos que Apu ya había soportado las muertes sucesivas de su tía abuela, su hermana, padre y madre. Lo cierto es que este “extra” de dramatismo nos sitúa ante una trágica historia de amor que va más allá del amor familiar (desde luego sobrepasa las convenciones indias de la época), que tampoco puede compararse con las tragedias y pérdidas que se sufren en la infancia; en cualquier caso, viene a ser de las pocas que realmente expresan y trasmiten sinceridad y verdadera emoción, suponiendo la perfecta culminación para una saga inolvidable. Pero como siempre, tras su aparente simplicidad, Ray va más allá, pues de nuevo compartimos con Apu su itinerario vital (por extensión, el de todo ser humano) plagado de hechos de sustrato universal: el conocimiento del amor, la vida matrimonial, la paternidad, la muerte, el dolor siempre presente, “y la sistemática destrucción de las ilusiones personales bajo el peso de las circunstancias”, (T.Fernández Valentí); en definitiva, la transición hacia la madurez, consumiendo el inexorable ciclo de la vida.

Cada una de las tres películas que componen el ciclo de Apu tiene entidad y autonomía por sí misma, pero contemplar la serie completa nos permite reflexionar sobre la clase de hombre en que se va convirtiendo el protagonista, así como presenciar el proceso en el que todas las experiencias acumuladas, y los acontecimientos sufridos, van determinando su personalidad e influyendo en las decisiones que adopta en su vida. En definitiva, ofrece la oportunidad inmejorable de ser testigo de una experiencia que trasciende lo cinematográfico y deviene verdadera experiencia vital. Parafraseando a Apu, “El hecho de vivir la vida consiste en afrontar la realidad”.

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India, 1959, 106 min. Título original: Apur Sansar. Director: Satyajit Ray. Guión: Satyajit Ray de la novela “Aparajita” de Bibhutibhushan Bandopadhyay. Productor: Satyajit Ray Productions. Música: Padit Ravi Shankar. Fotografía: Subrata Mitra. Montaje: Dulal Dutta. Intérpretes: Soumitra Chatterjee, Sharmila Tagore, Swapan Mukherjee, Alok Chakravarty, Sefalika Devi, Dhiresh Majumdar, Dhiren Ghosh.

V Edición IBERTIGO 2007 (II)

De lo que vi, lo más convencional e insípido, de peor a mejor:

Interior (noche) (Miguel Ángel Cárcano, España-Argentina, 2005, digital). Siete historias mínimas, apenas anécdotas, que se suceden unas a otras, alternándose; todas con un denominador común: ocurren de noche y en interiores, (incluso en un coche), y todas con diversos problemas de pareja como telón de fondo, en sus más diversas formas, (incluido tríos). Rodada principalmente en blanco y negro, con una realización viva, intencionalmente amateur y tono semi documental, (en insertos los protagonistas se explican ante la cámara), cuenta con un montaje dinámico, e intérpretes jóvenes, con un guión que tiende al humor, en ocasiones con regusto amargo, otras al drama. Pero la película tiene altibajos, no todas las historias se sostienen de la misma manera; a pesar de su agilidad, o precisamente por ello, no pasa de liviano y juvenil entretenimiento.

La máquina (A máquina, João Falcão, Brasil, 2005). Basada en un libro escrito por la mujer del director, (previamente fue adaptado al teatro), supone el debut de Falcão como director. La película, una comedia musical deudora de sus orígenes teatrales, nada tiene que ver con el cine brasileño de raíz social al que estamos más acostumbrados, al contrario, su tono se desenvuelve a medio camino entre la historia de amor ñoña, y la fábula surreal al estilo Amélie (Jeunet, 2001), pero naufragando en ninguna parte; narrada en off, retórica, visual y deliberadamente artificial, (el pueblo está recreado en estudio de forma explícita), colorista y pop, a pesar de la (intuida, pero levísima) crítica a los medios de comunicación. Parece un clon defectuoso de la película brasileña que tuvimos ocasión de ver en la muestra del año pasado, Lisbela e o prisoneiro (Guel Arraes, 2003), con cuyo director comparte los orígenes televisivos que los delata. Quizás el mayor interés resida en contemplar, en una de sus últimas intervenciones, al actor Paulo Autran, protagonista de Terra em transe (G. Rocha, 1967), película fundamental/fundacional del cine brasileño .

Ladrones y mentirosos (Ricardo Méndez Matta y Poli Marichal, Puerto Rico, 2006). Con un reparto trufado de estrellas latinas: Steven Bauer (El precio del poder, Traffic), Elpidia Carrillo (Depredador, Mi familia, Nueve vidas); y boricuas: Lymari Nadal, (mujer del factótum del cine latino en los EEUU, Edward James Olmos), el artista Dennis Mario, el músico Isidro Bobadilla, y los raperos/reggaetoneros César “TNT” Farrait y Vico C-. En definitiva, el “quién es quién” de la vida puertorriqueña. La pareja de directores, que además son pareja en la vida real, dirigen su primer largo entrelazando tres tramas sobre otras tantas familias puertorriqueñas que, de una u otra forma, se ven afectadas por la corrupción y el tráfico de drogas que se extienden por el país. Una película correctamente realizada, coral, desesperanzada y realista al reflejar una sociedad enferma de corrupción, que escapa de los desenlaces complacientes acostumbrados, en la que la mujer juega un papel central, pero que, por contra, resulta previsible por su implícito moralismo de vieja escuela. A pesar de sus aspectos positivos, el film resulta amorfo, no llega a alzar el vuelo, ni alcanza un tono propio, un equilibrio, entre el ”policiaco” y el drama familiar por donde se mueve, más bien escorándose hacia ésto último.

El mago (Jaime Aparicio, México, 2005). Al serle diagnosticado un cáncer terminal, Tadeo, un mago callejero, antes de morir desea cerrar las heridas abiertas y atender los cabos que ha ido dejando sueltos a lo largo de su vida. Con este argumento, (inspirado en la vida del padre del director), y realizada gracias al programa de operas primas de la UNAM y el IMCINE, Aparicio nos introduce, cámara en mano, en los preparativos del último viaje, el truco final de su protagonista. El film, huyendo del previsible drama lacrimógeno, y más allá del lumpenturismo folclórico que podría esperarse de semejante argumento, refleja con honestidad y dignidad los aspectos más atrabiliarios y desconocidos tanto de la ciudad mexicana, como del personaje protagonista y de la galería de “perdedores” que lo circunda. Esto tiene lugar a través de los paisajes urbanos más oscuros y recónditos del DF, (cabarets, danzones, casas de vecinos, barrios populares), zonas alejadas de la tópica postal turística mexicana; y todo ello sin caer en la autocomplacencia, salvo el giro “fantástico” que supone la (blanda y contradictoria) escena final, una vez logrado por el mago su objetivo. Nada que ver, salvo la representación de los bajos fondos, con el cine mexicano de “moda” hoy en día.

V Edición IBERTIGO 2007 (I)

Finalizada la V edición de la muestra de cine iberoamericano “IBERTIGO 2007″, que organiza la asociación de cine “Vértigo”, llega la hora de hacer balance. La programación, a lo largo de los nueve días de los que se compuso la muestra, comprendía nueve largos en 35mm y ocho en formato digital, acompañados de otros tantos cortos en uno y otro formato, más dos sesiones especiales de cortos: el programa elaborado por la Filmoteca vasca, denominado “Kimuak”, y el correspondiente al Festival ecuatoriano “Cero Latitud”.

El programa, por el origen de las obras exhibidas (de Puerto Rico al norte, a Chile y Argentina al sur, y Portugal y España a este lado del charco) y los géneros abarcados (documental, comedia, drama, musical, e incluso vanguardia) era, como viene siendo habitual, atractivo y heterogéneo, aunque su calidad e interés, a pesar de que todas las obras vienen avaladas por haber sido seleccionadas y premiadas en multitud de festivales y concursos, como no podía ser de otra forma, resultó, por sus propias características, desigual. Es cierto que se trata de una muestra con la loable, y única, pretensión de ofrecer la oportunidad de acercarse a un cine normalmente preterido por distribuidores y exhibidores, y una ocasión real para cristalizar, de forma concreta, no sólo retórica, el tópico manido, repetido hasta la extenuación, que reza que Canarias es un inigualable lugar de encuentro-puente entre tres continentes: Europa, América y África. Así pues, como amplio y representativo fresco de lo que viene a ser la producción cinematográfica reciente de un ámbito geográfico-sociolinguístico concreto continúa plenamente vigente, y cumple con creces su cometido. No obstante, tras un lustro de existencia, para próximas ediciones tal vez debería plantearse una reflexión que reconduzca sus planteamientos iniciales hacia un nivel mayor de exigencia, o bien a dotar la muestra de un sentido que trascienda la mera acumulación de títulos, como si de un cajón de sastre se tratara.

Las películas que tuve ocasión de ver, y que comentaré brevemente en los próximos días, fueron:

Interior (noche) (Miguel Ángel Cárcano, España-Argentina, 2005, digital).

La máquina (A máquina, João Falcão, Brasil, 2005).

Ladrones y mentirosos (Ricardo Méndez Matta y Poli Marichal, Puerto Rico, 2006).

El mago (Jaime Aparicio, México, 2005).

Galápagos en canchalagüeras (Rosa P. Almeida, España, 2007, digital).

Play (Alicia Scherson, Chile, 2005)

Obreras saliendo de la fábrica (José Luis Torres Leiva, Chile, 2005, corto)

  Hamaca paraguaya (Paz Encina, Paraguay, 2006)

 

Aparajito – Satyajit Ray (1956)

Continuación de Pather Panchali, y también basada en la obra autobiográfica del mismo nombre del escritor bengalí Bibhutibhushan Bandopadhyay, la historia retoma a la familia de Apu instalada en Benarés (Varanasi), la ciudad santa del hinduismo, situada en los márgenes del Ganges. Por fin contamos con unas coordenadas de espacio y tiempo concretas: “Benarés – 1920“. Si bien Apu y su familia han accedido a la civilización, (viven en un edificio, hay agua corriente en el patio, existe luz eléctrica), esto no ha supuesto una modificación sustancial de sus condiciones de vida sino, en todo caso, un estrechamiento del espacio físico que habitan y la entrada en el abigarramiento que implica la vida ciudadana, con la consecuente ausencia de intimidad. La ciudad, objeto de sus anhelos, no les ha permitido desembarazarse de las dificultades económicas que padecían en el campo, la necesidad de obtener dinero de forma regular que les permita vivir dignamente continúa siendo la preocupación esencial y cotidiana. El único que parece disfrutar de la vida urbana es Apu, que se dedica a corretear y a jugar despreocupadamente por las calles.

El film se divide en tres partes diferenciadas, el fallecimiento del padre, víctima de las fiebres y del esfuerzo cotidiano que supone subir y bajar el ghat, (los empinados escalones por los que se accede al Ganges) cierra la primera parte. Nuevamente el momento preciso de la muerte posee, como sucedía en Pather Panchali, un tono entre lírico y realista, o mejor naturalista; cuando ocurre se nos muestra una bandada de aves emprende el vuelo desde un tejado. Este hecho trae como consecuencia que deban abandonar la ciudad y vuelvan al campo, lo que nos introduce en la segunda parte. Sin embargo, observamos como el peso y la atracción que la ciudad ejerce sobre Apu es ya inevitable; éste no sólo se convierte en un buen estudiante, sino que además hará todo lo posible, aun a costa de la relación con su madre, para poder continuar sus estudios en otra gran urbe, Calcuta, abriendo la última parte, y hacia dónde, ya solo, encaminará finalmente sus pasos cuando termina la película.

Ray, como acostumbra, plasma situaciones de alcance universal, más allá del localismo indio: la eterna dificultad del tránsito, a lo largo de los siglos, del campo a la ciudad; y el cambio, en el siglo XX, de una sociedad mayoritariamente rural a otra industrializada; cosa que se aprecia perfectamente a lo largo de la película. No obstante, tampoco oculta la ambivalencia inherente a la ciudad que, si bien es un lugar que trae progreso, dónde se accede al estudio, a desarrollar miras más amplias y menos encorsetadas por la tradición que en el campo (“el aire de la ciudad nos hace libres”); también resulta un lugar que modifica a las personas, el lugar donde se olvida el acervo cultural, habitan asechanzas desconocidas, (como ocurre con el vecino lúbrico de Benarés) y también resulta un lugar de explotación del hombre por el hombre (como ocurre con el propio Apu cuando busca trabajo), al contrario de lo que sucedía en el campo, dónde el hombre estaba a merced de la naturaleza. Todo ello en congruencia con la visión panteísta que sostiene que sólo la vida en el campo provee de la poesía natural de la vida; la “civilización” es el espacio de las intrigas y la sordidez. Quizás por ello Aparajito carece de la sensualidad que proporcionaban los escenarios naturales de Pather Panchali, de ahí que su tono sea algo más seco, áspero y conciso que el de ésta.

Al respecto del universalismo de Ray, la película no se queda en el plano social, paralelamente acompañamos a Apu en un nuevo itinerario vital: su adolescencia y su juventud; que en este caso se estructura a partir del abandono del seno materno: la responsabilidad y la autonomía del yo separado de la familia en conflicto vital con el sentimiento de culpa y el egoísmo por la ruptura de los lazos familiares. De nuevo, en el aprendizaje vital de Apu, la muerte de los seres queridos ocupa un lugar fundamental, y así se refleja en la película, deviniendo tránsito ineludible por el que discurre su vida, y la de todo ser humano, que ha de pasar siempre por semejante trance más veces de las que desearía. Pero para Ray, como ya demostró en Pather Panchali, quizás imbuido por el panteísmo hinduista, es una situación intrínseca a la misma vida que, antes o después, ha de ser aceptada. La vida para Ray parece compuesta de cambios y descubrimientos, proporcionando siempre una abstracta sensación de esperanza, de que los sentimientos de los seres humanos deben ser la preocupación verdadera, lo que realmente importe y lo único capaz de hacer frente a la adversidad.

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India, 1956, 113 min. Título original: Aparajito. Director: Satyajit Ray. Guión: Satyajit Ray de la novela de Bibhutibhushan Bandopadhyay. Productor: Epic Films (Satyajit Ray). Música: Padit Ravi Shankar. Fotografía: Subrata Mitra. Montaje: Dulal Dutta. Intérpretes: Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Pinaki Sen Gupta, Smaran Ghosal, Ramani Sen Gupta, Charaprakash Ghosh, Subodh Ganguly.

Pather Panchali – Satyajit Ray (1955)

No haber visto el cine de Ray significa existir en el mundo sin haber visto el sol o la luna, A. Kurosawa. 

A pesar de que la India es la mayor productora de cine mundial, de la fascinación que ejerce sobre occidente (vid. “The river”, J.Renoir, 1951; “India”, R. Rosellini, 1959 y “L’Inde fantome” o “Calcutta”, L.Malle, 1969), de que en los últimos años se ha distribuido esporádicamente cine indio (“Lagaan”, A.Gowariker, 2001; “Maqbool”, V. Bharadwaj, 2003), así como obras de cineastas de origen indio (M.Nair, D.Mehta, G.Chadha), pertenecientes generalmente a la diáspora, o bien de tema indio (D.Lean, I.Merchant), y de la recepción del fenómeno pop de bollywood, la filmografía del gigante asiático sigue siendo una de las más desconocidas y lejanas para occidente (y ya sabemos que lo que en occidente se ignora permanece al margen de lo “canónico”). Por lo tanto, que el cine de Ray continúe postergado, y en particular la trilogía de Apu, no resulta sorprendente; y ello a pesar de que Pather Panchali es una de las mejores y más conmovedoras obras de la historia del cine; y aún hoy, en este mundo que poco o nada tiene que ver con aquél en el que se rodó, sigue resultando una película de absoluta referencia e indiscutible vigencia.

 

En la concepción, realización y posterior distribución del film confluyeron una sucesión de felices coincidencias que finalmente permitieron que viera la luz: el encuentro de S. Ray con J.Renoir, al que acompañó cuando aquél se trasladó a la India en busca de localizaciones para el rodaje de su película El río, (el director de fotografía Subatra Mitra seguía el rodaje a diario, e incluso se cuenta que Claude Renoir consultaba con él sus notas sobre la iluminación del set); el descubrimiento por el director, durante un viaje a Londres, de la obra de V. De Sica; la persistencia en sacar adelante la película para la que invirtió el tiempo y el dinero que le dejaba su trabajo habitual, llegando para ello a sacrificar las joyas de su mujer. Incluso, para que Pather Panchali fuera exhibida fuera de la India fueron determinantes las oportunas visitas al país del responsable del MOMA y la del director estadounidense J.Huston cuando fue a la búsqueda de localizaciones para la que en el futuro sería El hombre que pudo reinar, (1975).

En cualquier caso, el film tiene aún más mérito si consideramos que suponía la primera incursión de Ray en el cine. A pesar de su desconocimiento de los rudimentos cinematográficos, se empeñó con ahínco durante tres años en sacar adelante este proyecto. Pretendía rodar un argumento realista, basado en un libro bengalí muy popular (del que años antes había hecho una versión ilustrada), situado en el medio rural, (Ray era un urbanita nato), rodado en exteriores, empleando actores no profesionales y con un presupuesto escaso. Todo ello en absoluta contradicción con los cánones vigentes en el cine indio (melodramas desbordados y de factura formal hollywoodiense), de ahí que no obtuviese financiación privada alguna.

 

Ray supo componer con maestría una sinfonía humana, un canto a la patria del hombre (la infancia según Rilke) y al devenir de la vida, con resonancias propias del neorrealismo italiano, (El limpiabotas, 1946; El ladrón de bicicletas, 1948; Umberto D, 1952; La terra trema, 1948), y del cine del maestro J.Renoir, e incluso emparentado con el cine de R. Rosellini y R.Flaherty, (Nanuk, 1922; Moana, 1926).

Las imágenes, dotadas de un vigor y hálito lírico indudable, fluyen pausada, pero inexorablemente, al ritmo de los ragas compuestos por el maestro Ravi Shankar, reflejando la existencia de la familia protagonista, de forma que al finalizar la proyección, si bien hemos sido testigos del drama de la pobreza en el medio rural, de la emigración y la dureza de la condición femenina; también, paralelamente, hemos asistido al fin de la inocencia y al paso a la madurez de Apu. No obstante, ante nuestros ojos no ha discurrido otra cosa sino la vida misma, con toda su injusta crueldad, pero también con toda su innegable belleza. Una vida que transcurre marcada por la naturaleza y lo cotidiano, subordinada a las estaciones y a los azares y dramas propios de la existencia, simbolizada a través de los ineludibles binomios vitales (alegría-tristeza, placer-dolor, risa-llanto, vida-muerte..). A este estado de gracia contribuye el buen hacer de Ray con el acierto contenido de sus planos, el simbolismo de sus imágenes, (la lluvia, la noche, el agua), mostrando a sus protagonistas de forma sintética, serena y con el mínimo artificio formal; cuidando el detalle y la puesta en escena, siempre en concordancia con el medio austero en el que viven sus protagonistas y el latir del mundo en general, eludiendo, a pesar de las desgracias que padecen, recurrir al sentimentalismo ramplón; la pasmosa naturalidad de las interpretaciones, veraces, contenidas, sencillas y profundas, (es asombrosa la complicidad entre Durga y Apu), todo ello envuelto por el realismo de las situaciones y el entorno, gracias al rodaje en escenarios naturales, la excelente fotografía de S.Mitra y el montaje de D. Dutta.

En definitiva, al plasmar  relaciones y reacciones humanas, sentimientos de calado y comprensión universal estamos en presencia de un verdadero y deslumbrante canto a la vida con todas sus consecuencias, brillante y brutal, como la vida misma.

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India, 1955, 120 min. Título original: Pather Panchali. Director: Satyajit Ray. Guión: Satyajit Ray de la novela de Bibhutibhushan Bandyopadhyay. Productor: Gobierno de Bengala Occidental. Música: Padit Ravi Shankar. Fotografía: Subrata Mitra. Montaje: Dulal Dutta. Intérpretes: Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Subir Bannerjee, Uma Dasgupta, Runki Banerjee, Chunibala Devi, Aparna Devi.

La regla del juego (La règle du jeu) – Jean Renoir (1939)

Ce qui est terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a ses raisons. Octave (Jean Renoir)

En el momento de su estreno La regla del juego fue destrozada por la crítica, tal vez debido a la reprobación soterrada y demoledora que suponía respecto a una clase social en decadencia (teniendo en cuenta las peculiaridades de clase de la sociedad francesa de la época), así como a los aires de guerra que en aquel momento recorrían Europa, y a la complejidad y, si se quiere, ambiguedad que desprende el film, lo que hizo que no fuera bien entendido por el público. Como consecuencia de su mala acogida, la película fue sometida a una serie de cortes que dieron lugar a una versión más reducida que la que conocemos hoy en día. La versión actual se monta en 1959 cuando fueron descubiertas las latas donde se hallaban los descartes realizados en su momento por su director. Sin embargo, ironías del destino, hoy en día La regla del juego está considerada una de las obras cumbre (de las tantas realizadas por Jean Renoir) de la historia del cine y viene apareciendo con regularidad -después de Ciudadano Kane (O.Welles, 1941)- en las listas de las mejores películas de la historia que cada diez años elabora la revista británica Sight & Sound. Para aquellos que desconfíen del parecer de los críticos, nada mejor que una revisitación de esta excelente, desconocida e imprescindible obra genial.

Para la realización de este film Renoir se inspiró en obras de Beaumarchais, Las bodas de fígaro, Molière, Marivaux y, sobre todo, en Los caprichos de Marianne de Musset, de la que originariamente pensó en rodar una transposición a nuestros días. Asimismo, en su autobiografía Renoir reconoce que también contribuyó a la concepción inicial de esta película la música barroca francesa (Couperin, Rameau) y “las intrigas amorosas de mis amigos, para quienes éstas eran su única razón de ser”.

Desde el mismo comienzo del film, los versos de Las bodas de Fígaro de Beaumarchais introducen al espectador directamente en el núcleo de la cuestión: en el universo del juego amoroso, sexual, y aun social; el juego de un mundo ordenado por jerarquías, protocolos y convenciones sobre lo apropiado e inapropiado de los comportamientos humanos. La ironía de la película está en que demuestra ampliamente que, en realidad, nadie se somete y obedece sus propias reglas y que, tan pronto como la sociedad empieza a organizarse en categorías sociales o tipos psicológicos, se producen incontrolables tendencias y pulsiones que redefinen nuestras ideas sobre quiénes somos y quiénes son los demás. Podemos apreciar la existencia de personajes representativos de las diferentes clases sociales, e incluso la dualidad o paralelismo social existente entre ellas, que se acentúa al mostrarnos el mundo de los burgueses y el del personal a su servicio compartiendo escenario, dramas y problemas comunes (esencialmente de índole sentimental/sexual, que son los que -junto del poder- mueven al ser humano). Una sociedad en la que la honestidad y la coherencia, al verse inmersos en un contexto de cinismo e hipocresía, hace que devengan en una lacra, una tara social, un lastre imposible de mantener en el seno de una colectividad enfermiza. Los personajes íntegros como Jurieu, Schumacher y, en cierta medida, Christine, se rebelan e indignan ante la hipocresía y la doblez moral que les rodea, pero es esa coherencia la que les convierte en unos perdedores, unos inadaptados a un mundo que no puede/permite convivir con la verdad, que se escuda en el juego y la ligereza para sobrellevar el hastío de la vida, en la que no se consiente una palabra o un gesto de dignidad, más alto, o más duro, que exceda de lo tolerado. La dificultad de mantener la integridad moral y puntos de vista diferentes en un ambiente que rechaza la sinceridad por considerarlo un signo de mal gusto es lo que, en última instancia, desencadena la tragedia. Al final, en un mundo de lobos curtidos que conocen las reglas de la manada, los conejos están inexorablemente destinados a ser cazados como corresponde conforme a la cruel e implacable ley de la naturaleza. La excepción la encontramos en el personaje de Octave, interpretado por el propio Renoir, que actúa a modo de desclasado y, literalmente, maestro de ceremonias que trata de ayudar a la gente a descubrir quiénes son realmente y qué es lo que quieren, al mismo tiempo que descubre, como cualquier otro, sus propios conflictos y disyuntivas morales.

Podemos resaltar de la película las constantes estilísticas del cine de Renoir: sus largos planos secuencia, el uso de la profundidad de campo, la fluidez de la acción, que constantemente parece desbordar los límites de la pantalla, el reencuadre en el interior de las secuencias, la ruptura de las convenciones cinematográficas de identificación, el juego entre realidad y representación teatral, la libertad y frescura de sus intérpretes, (fue quizás el más improvisado de sus films), así como las magníficas y metafóricas escenas de la cacería y la fiesta en el castillo, premonitorias y anticipadoras de la tragedia que aguarda a aquel que no se amolda a la regla del juego (y que, unos meses más tarde, se cerniría sobre la propia Europa). El humanismo fue siempre una de las constantes temáticas en la obra de Renoir, empeñado en demostrar que los seres humanos comparten problemas emocionales y psicológicos comunes, más allá de sus orígenes o clases sociales, y que necesitamos de la ayuda de los demás para sobrellevarlos. Su visión idealista del mundo se basa en la creencia de que renunciar a conocer y compartir el conocimiento de nuestros elementos básicos y comunes conduce a la desigualdad, a la crueldad y al conflicto que tan a menudo destruye vidas, amistades e incluso paises.

Renoir manifiesta en su autobiografía al respecto de la película: “Desde las primeras proyecciones me veía asaltado por la duda. Es una película de guerra y, sin embargo, no aparece una sola alusión a la guerra. Bajo su apariencia benigna, la historia atacaba a la estructura misma de nuestra sociedad. Y no obstante, al principio no había querido presentar al público una obra de vanguardia, sino una peliculita normal. La gente entraba al cine con la idea de distraerse de sus preocupaciones, pero nada de eso, yo los sumergía en sus propios problemas (…). La película describía a unos personajes agradables y simpáticos, pero representaba a una sociedad en descomposición. Se reconocían a sí mismos. A la gente que se suicida no le gusta hacerlo ante testigos”.

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Francia, 1939, 112 min., B/N. Director: Jean Renoir. Producción: Nouvelle Edition Francaise. Distribuida: Janus. Estreno: 7 Julio 1939. Guión: Jean Renoir (en colaboracion con Carl Koch y Camille Francois). Montaje: Marthe Huguet, Marguerite Renoir. Música: R. Desormieres. Director artístico: Eugene Lourie, M. Douy. Fotografía: Jean Bachelet, J. P. Alphe. Director musical: Joseph Kosma. Sonido: Jo de Bretagne. Vestuario: Coco Chanel. Intérpretes: Marcel Dailo, Nora Gregor, Roland Touain, Jean Renoir, Mila Parely, Paulette Dubost, Gaston Modot, Julien Carette, Odette Talazac, Pierrre Magnier, Pierre Nay, Richard Francoeur, Claire Gerard, Heri Cartier-Bresson.

Lock and Stock (Lock, stock and two smoking barrels) – Guy Ritchie (1998)

A pesar de realizar magníficas aportaciones a la historia del cine (p.e. El tercer hombre), de ser la cuna del free cinema, maestros en la producción de comedias (Ealing Studios, Monthy Python), películas de terror (Hammer Films), los amos de las superproducciones históricas (R.Attenborough, D. Lean, Merchant-Ivory) o del cine shakespeariano (K.Branagh, L.Olivier), paladines del cine “social” (K.Loach, M.Leigh, S.Frears) y documental (P.Watkins), de contar con reconocidos autores en el “arte cinematográfico” (D. Jarman, P.Greenaway) y de ser el lugar escogido como “exilio” por geniales directores norteamericanos como Peckinpah, Losey o Kubrick; a finales de los años ochenta el cine británico conoció sus momentos más bajos en términos de producción y éxito de público. Esta “crisis” se produjo como consecuencia, entre otros factores, del cierre de productoras y distribuidoras, y por la remoción de los mecanismos de protección al cine y a la producción británica que, fruto de su proyecto de liberalización a ultranza, llevó a cabo el thatcherismo, y tuvo lugar aun a pesar de obras de directores como R. Scott, R.Joffe, A. Parker, S. Frears y N.Jordan.

El puntual éxito internacional (la rentabilidad) de “Cuatro bodas y un funeral”, (1994), “El paciente inglés”, (1996) y “Full monty”, (1997) (sus patrones continúan siendo explotados sin sonrojo, una y otra vez) favoreció la entrada de capital norteamericano en el cine británico; así como que la National Lottery estuviera obligada a destinar parte de sus beneficios a la producción cinematográfica propició un cambio de escenario, y que una nueva hornada de directores pudiera rodar sus primeras obras (D.Cannon, D.Boyle, A. Bird, M.Winterbottom, G.Ritchie, Damien O’Donnell, G.Chadha, e incluso P.Greengrass); unos (Winterbottom y Greengrass) con mayor interés que otros.

En este contexto G. Ritchie consigue realizar un corto, “The hard case”, contando con la realización de anuncios y videoclips como única experiencia previa. Con el corto como carta de presentación consigue productor para un guión, “Lock & Stock”, que finalmente, supondrá su debut en el largometraje. No obstante, a pesar de disponer de un presupuesto inferior a las 800.000 libras, el rodaje se vio demorado cerca de dos años por problemas de financiación; además, fue rodado en 16mm, empleando un elenco repleto de profesionales que, salvo Sting, resultaba poco reconocible para el gran público. A pesar de estos inconvenientes, el film consiguió un enorme éxito de taquilla, que es como se acostumbra hoy a medir la calidad.

Ritchie, como otros jóvenes cineastas británicos, escogió para su debut una obra de género negro; si bien en su caso, astutamente, y al hilo de los tiempos, optó por la variante de comedia negra, juvenil e irreverente. Aunque Ritchie dijo haber sido influido por una magnífica película negra británica “El largo viernes santo”, (J.Mackenzie, 1980), es posible rastrear el toque Scorsese, e imposible pasar por alto la evidente filiación/infección tarantinesca de su film (son legión los deudores de “Reservoir dogs”, (1992), “Pulp Fiction”, (1994), y “True Romance”, (T.Scott, 1993), sin olvidar otro referente más cercano e inmediato: “Trainspotting”, (D.Boyle, 1996), éste sí, en su momento, original e innovador.

Lock & Stock posee un guión que, dentro de lo inverosímil de sus premisas, resulta hábilmente trenzado, con profusión de retruécanos y vueltas de tuerca hasta el mismo final del film, una trama llena de acción sin descanso, una caterva de personajes, todos ellos juveniles (no olvidemos que los jóvenes son el destinario natural y mayoritario del cine que se “produce” hoy en día), a cual más peculiar, humor, diálogos ocurrentes, y por último, todo ello trufado por una incontestable banda sonora compuesta de hits reconocibles. Formalmente el film, como no podía ser de otra forma, es un ejercicio de pirotecnia visual, desde la característica fotografía oscura en tonos ambarinos, al completo catálogo de subrayados visuales efectistas (ralentís, cámara rápida, encuadres barrocos..).

Hoy en día, cuando la imagen ocupa ya un lugar preeminente en los museos, (también es cierto que como resultado de la interesada confusión entre arte y espectáculo), se hace necesario contextualizar el verdadero valor, o la trascendencia de toda “obra”. Por esta razón, y por lo que hemos comentado más arriba, así como por la ausencia de hondura alguna en los personajes, que más bien parecen sacados de un cómic (a ello contribuye el hecho de que, salvo al final, la violencia quede fuera de plano) y fundamentalmente, a que la película muestra una ausencia absoluta de planteamientos, o ambición, de clase o alcance alguno, más allá del epatar y el puro entretenimiento desprejuiciado, es por lo que el film no pasa de ser un entretenido y eficaz ejercicio de estilo sin mayores pretensiones. O, en otras palabras, un simple pasatiempo, nada profundo, auque sí chispeante.

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G.B., 1998, 106 min. Título original: Lock, stock and two smoking barrels; Director: Guy Ritchie. Guión: Guy Ritchie. Productor: Matthew Vaughn. Fotografía: Tim Maurice-Jones. Montaje: Niven Howie. Música: David A. Hughes, John Murphy. Intérpretes: Nick Moran, Jason Flemyng, Jason Statham, Dexter Fletcher, Steven MacKintosh, Frank Harper, Lenny McLean, Vinnie Jones, Sting, P.H. Moriarty, Steve Sweeney, Frank Harper, Stephen Marcus, Peter McNicholl.

Bad Guy (Nabbeun-namja) – Kim Ki Duk (2001)

 El cine asiático ha dejado de ser, como ocurría hace unas décadas, bien un monocultivo exclusivo del cine japonés (los imprescindibles: Kurosawa, Mizoguchi, Ozu…); bien una entelequia en manos del exclusivo circuito de festivales y connaisseurs cinéfilos, para alcanzar hoy, por fin, al gran público. En modo alguno estamos ante las hordas que mundialmente aglutina el cine norteamericano, pero sí que ha conseguido alcanzar una masa crítica suficiente, en número y entusiasmo, para que se le haya perdido el miedo, se estrenen y distribuyan cada vez más films, y se haya normalizado su consumo (incluso en DVD). El origen de esta popularidad sobrevenida podemos rastrearlo en el apogeo que en su momento tuvo el mercado del VHS (p.e. el cine de artes marciales del que Tarantino es heredero), coadyuvado por el alumbramiento coetáneo de una cinefilia militante fuera de los márgenes canónicos, apoyada por la expansión posterior del DVD y, últimamente, por la difusión de las redes p2p. Indudablemente, no se habría producido tal eclosión sin el desarrollo y renovación de las propias filmografías asiáticas y sin la potencia económica que hoy supone el continente asiático en la escena mundial. La explicación se completa con la proliferación de festivales de cine (que tienen sus caladeros “naturales” en el lejano y el próximo oriente), y con razones más etéreas como pudiera ser el orientalismo (E. Said), la fascinación que ejerce en las sociedades occidentales y el “multiculturalismo” soft que impera en los países industrializados, con la consiguiente homogeneización de los patrones sociales, culturales, y por extensión cinematográficos..

Últimamente, se ha convertido en lugar común el diagnóstico (voluntarista y siempre discutible) de que la renovación del cine, su lenguaje, géneros y temáticas vendrá (viene ya) fundamentalmente de Asia. En este horizonte, el cine coreano resulta, a grandes rasgos, su más brillante exponente (junto con el chino, hongkonés y el de Taiwán). Esta preeminencia, producto de diversos factores, entre los que destaca la protección institucional que se le dispensa a la producción nacional, permite que directores como Hong Sang Soo, Park Chan-wook, Bong Joon-ho, Im Kwon-taek, Kim Ki Duk e Im Sang-soo no sean totalmente desconocidos para el cinéfilo occidental avezado.

“Bad Guy” es la segunda película que realiza Kim después de su fulgurante aparición (“La Isla”, 2000) en la escena cinematográfica internacional y, en su momento, la más exitosa debido a la popularidad de su protagonista principal (actor de una telenovela), a la par que muy polémica, por las críticas que recibió gracias a lo escabroso de su tema. La simple mención de su retorcido argumento: la historia de una estudiante virginal forzada por un chulo a ejercer la prostitución, redimiéndose ambos a través del amor mutuo, la hace inmediatamente reconocible y la conecta, por la reiteración de sus preocupaciones temáticas, y simbólicas, con el resto de la filmografía de su autor. Constituye otra vuelta de tuerca al arrebatado relato de desasosiego, crueldad, expiación, liberación y amor fou al que nos tiene acostumbrados Ki Duk; al límite, no sólo de lo físico, (en este caso más bien de lo moral), sino incluso de lo creíble. Esta vez, al contrario de lo que se esperaba de él, la película discurre en escenarios primordialmente urbanos, como en “Hierro 3”. No obstante, en “Bad Guy”, como en todas sus películas, (a parte de reiterar las claves que plasmó en “La Isla”, y que desde entonces le acompañan: el agua, la violencia, el sexo, la prostitución, el silencio de sus protagonistas, más algunas otras: los espejos, los cristales), es una constante esencial la incorporación a la narración, como un elemento cotidiano y natural, de “lo inexplicable”, lo irracional, (p.e. el tramo final de “Bad Guy”); esta llamada al inconsciente supone una innegable influencia del surrealismo buñuelesco.

Precisamente, lo excesivo de sus temas y la voluntaria autoexclusión respecto a los cánones de la narratividad y la credibilidad cinematográfica al uso es lo que, al tiempo que lo convierte (nos guste o no) en un cineasta a tener en cuenta, con una cosmogonía propia, para muchos espectadores constituye motivo de irritación, cuando no directamente levanta un muro infranqueable de incomprensión y rechazo. Sin embargo, resulta llamativo, y coherente con su estilo formalmente sencillo, que el tratamiento de sus films sea siempre naturalista, convencional, nada barroco, al contrario que muchos de sus coetáneos.

En definitiva, a pesar de la dificultad que plantea la premisa de partida, lo turbulento de la historia, lo excesivo del drama, lo ininteligible de las actitudes y comportamientos de los protagonistas, y lo onírico y, si se quiere, sórdido de la epifanía final, se trata de una de las películas más interesantes y desbordadas de su director.

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Corea, 2001, 100 min. Título original: Nabbeun-namja; Dirección y guión: Kim Ki-Duk; Producción: Lee Seung-Jae y Kim Seung-Beom; Música: Park Ho-Jun. Fotografía: Hwang Chol-Hyun; Montaje: Hang Seong-Won. Intérpretes: Cho Jae-Hyun, Seo Won, Kim Yoon-Tae, Choi Duk-Moon, Choi Yoo.

Shadows – John Cassavetes (1959)

Shadows supuso el debut en la dirección del actor John Cassavetes y el nacimiento de una carrera cinematográfica que, aunque escasa, mayoritariamente desconocida y en ocasiones irregular, resultó enormemente fructífera y sobre todo influyente. 

El film, en 16mm, fue rodado por Cassavetes, que carecía de experiencia previa, sin un guión determinado, esencialmente improvisado, y con actores amateurs, estudiantes pertenecientes a su taller de interpretación; no costó más de 40.000 dólares; la leyenda sostiene que parte de la financiación del film fue obtenido a través de las aportaciones realizadas por los oyentes de un programa de radio. Si bien fue rodado durante el año 1957, después de unas primeras proyecciones poco satisfactorias, Cassavetes no lo estrenó en su versión definitiva hasta 1959, tras reeditarlo y retocarlo en casi la mitad de su metraje. Una copia de la primera versión fue encontrada en el 2003 y exhibida durante el festival de Rotterdam. 

 

No obstante, estos breves apuntes no dan una idea de la verdadera dimensión y trascendencia de esta película. No debemos olvidar que resultó premiada por la crítica en el Festival de Venecia, tras lo cual logró un distribuidor; que obtuvo varias nominaciones a los premios de la academia británica, entre otras, a la mejor película; y que coincidió en el tiempo con el estreno de obras esenciales para la historia del cine como “Los 400 golpes”, (Truffaut), y “Al final de la escapada”, (Godard); películas fundacionales de la canonizada y también influyente nouvelle vague. Por lo tanto, fuera o no la intención original de su autor, no podemos entender Shadows al margen del contexto de ruptura y renovación del lenguaje del cine clásico que se estaba llevando a cabo por aquellas fechas gracias a directores como Hitchcock, Ray, Fuller o Welles, el free cinema, y fuera del ámbito anglosajón, entre otros, por Fellini, Kurosawa, S. Ray, la recién nacida nouvelle vague y antes por el neorrealismo italiano. A pesar de su innegable originalidad formal, su carácter artesanal y de lo innovador de sus planteamientos argumentales, salvando las oportunas distancias, incluso en Shadows podrían rastrearse parentescos con los films urbanos de otros ilustres directores neoyorkinos como Polonsky, Kazan, o incluso Rossen y el primerísimo Kubrick; sin olvidarnos de una magnífica e injustamente ignorada película del británico A.Mackendrick, Chantaje en Broadway, (1957).

Con este film, Cassavetes resultó inmediata, aunque coyunturalmente emparentado con la emergente escena del cine underground que florecía en Nueva York (en contraposicición al industrializado y comercializado cine hollywoodiense), encabezada por los hermanos Mekas y del que formaban parte ente otros Rogosin, Clarke y De Antonio. Shadows está rodada en la mega urbe neoyorquina, con un estilo naturalista, en exteriores reconocibles (Central Park, Broadway o el MOMA), con unos protagonistas negros, lo cual por aquel entonces era no sólo sorprendente sino excepcional, y unos personajes que se desenvuelven en la escena bohemia que florecía en el Greenwich Village. Otro elemento que dota de carácter y que contagia todo el film, es la música jazz, compuesta por Charlie Mingus e interpretada por Shafi Hadi.

Todo ello da una idea de lo desusado, personal y outsider de la propuesta cassavetiana. El conjunto posee una apariencia extremadamente realista, cuasi documental, que, sin perjuicio de su originalidad y de que anticipa una serie de constantes esenciales dentro de su cine, y del cine en general, alcanzando a nuestros días; también hay que reconocer que posee puntos débiles, achacables precisamente a su carácter de opera prima.

En definitiva, con el pretexto del racismo, valiéndose de unas formas cinematográficas innovadoras para la época, (quizás producto de su propia inexperiencia), Cassavetes muestra unos personajes que, presentados en su vida cotidiana, se nos revelan provistos de las máscaras que los ocultan, tal vez incluso para sí mismos, creando con todo ello una obra viva, moderna y libre que supo conectar con el espíritu de su tiempo, y que ha logrado conservar este estatus aun a pesar del transcurso del mismo.

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EEUU, 1959, 87 min, B/N. Director: John Cassavetes. Guión: John Cassavetes. Productor: Maurice McEndree y Nico Papatakis. Música: Charles Mingus y Shifi Hadi. Fotografía: Erich Kollmar. Montaje: Maurice McEndree y Len Appelson. Intérpretes: Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd, Anthony Ray, Dennis Sallas,  Rupert Crosse, Tom Allen, David Pokitillow.

Agenda oculta (Hidden Agenda) K.Loach (1990)

Durante los años sesenta y principios de los setenta tuvo lugar -al hilo de los cambios políticos y sociales que se produjeron durante aquellos años en las sociedades occidentales- la eclosión y aceptación en el mainstream del cine más evidentemente político y de denuncia. Y esto ocurrió tanto en Europa como en los EEUU (p.e. Tempestad sobre Washington (1962, Preminger), El mensajero del miedo y Siete días de mayo (1962 y 1964, Frankenheimer), Punto límite (1964, Lumet), El último testigo (1974, Pakula), Los tres días del Cóndor (1975, Pollack)). Este fenómeno se explica, por razones políticas, sociales y económicas, y en el ámbito cinematográfico, coincide con el agotamiento (o la crisis) de un determinado modelo de cine, la ruptura con la concepción “moderna” del cine, la existencia de un nuevo público y, por ende, por la necesidad de reflejar nuevas realidades.

Sin embargo, el desencanto que supuso el fracaso en la consecución de un nuevo marco político y social, la mutación de la utopía política en terrorismo, la prolongación de la guerra fría y la crisis del petróleo, entre otras razones, condujeron, como reacción, a un nuevo período de conservadurismo político; en el cine corrió parejo con la consolidación del asfixiante modelo de evasión apoyado en gigantescas campañas mundiales de marketing y estrenos simultáneos masivos que aún hoy padecemos. En este contexto de limitación en el acceso a la distribución y exhibición se desenvuelve hoy, como todo cine marginal, el cine “político”, si bien últimamente se puede apreciar un renovado interés por él, motivado quizás por la época de turbulencia, guerras y desconcierto que soportamos tras el 11-S (p.e. Syriana, Buenas noches, buena suerte, El jardinero fiel, Munich).

“Agenda oculta”, ambientada a principios de los ochenta, es un thriller político que retrata con eficacia y concisión un completo fresco sobre la situación política en el Ulster. Por un lado denuncia el estado de excepción y de violencia policial-militar que se vivía en Irlanda del Norte, (comparándola incluso con la dictadura chilena), y por otro, muestra la existencia de una conspiración institucional dirigida, primero a cambiar el liderazgo del partido conservador, sustituyendo a E. Heath por un miembro del ala derechista de su partido, y luego, encaminada a desestabilizar el gobierno laborista de H. Wilson y conseguir así la elección de M. Thatcher.

Precisamente, esta película fue realizada en las postrimerías del mandato de M. Thatcher, (fue defenestrada por su partido en 1990), pero sitúa la acción al comienzo del mismo, y levantó una enorme polémica no sólo por exponer la existencia de la conspiración referida, sino por denunciar las torturas y la política antiterrorista de “disparar a matar” que se llevaba a cabo en Irlanda del Norte, por la terrible imagen de la policía del Ulster, y por mostrar la vida cotidiana de los barrios republicanos sometida a una verdadera ocupación militar y a las arbitrariedades de las fuerzas del orden. Para colmo, y mientras por entonces las restrictivas leyes británicas prohibían el acceso de declaraciones de políticos republicanos a los medios de comunicación, (incluso sus voces debían ser dobladas), Loach escogió para interpretar el papel de un líder local del Sinn Fein a un verdadero político de este partido que, por otra parte, en su breve intervención, justifica al IRA trayendo a colación a G. Washington, J. Kenyatta y al arzobispo Makario. Un parlamentario conservador ante su presentación en Cannes, (la película ganó el premio del jurado), denunció: “el IRA entra en Cannes”.

El film se alinea claramente con las tesis republicanas, y representa con un trazo excesivamente grueso el bando británico, (no se salva nadie en él), pero su verdadero punto débil es que en este fresco no hay espacio para las víctimas del IRA, ni se atisba la menor crítica para una organización que por aquellos años ya nada tenía que ver con los freedom fighters originales y sí más bien con un grupo mafioso.

 La película es directa, tras introducirnos en el contexto pasa inmediatamente a la acción; concisa, no hay apenas escenas transición, o de relleno, salvo las posteriores al asesinato; está realizada sin floritura alguna, el estilo es funcional, lo que importa es el qué y no el cómo; de un realismo desabrido, se aprecia en las localizaciones: oficinas desangeladas, hoteles, pubs, calles; en las tomas de exteriores, en la iluminación naturalista, en el reparto de actores desconocidos e incluso no profesionales; no obstante debemos resaltar al excelente trabajo de B. Cox.

“Agenda oculta” supuso la fulgurante incorporación de Ken Loach al estrellato cinematográfico europeo tras unos inicios dedicado (y censurado) al documental, así como abrió la puerta a otras películas que trataron el problema del Ulster: “En el nombre del padre” o “Juego de lágrimas” e incluso “Michael Collins”, hasta “Bloody Sunday” y la película del propio Loach, “El viento que agita la cebada”. En definitiva, un golpe para el adocenado stablishment británico que sirvió tanto para airear las cloacas y las miserias del sistema político como para consolidar una carrera cinematográfica discutida por algunos, pero esencial.

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R.U., 1990, 104 min. Título original: Hidden Agenda. Director: Ken Loach. Guión: Jim Allen. Productores: John Daly, Eric Fellner, Derek Gibson, Rebecca O’Brien. Música: Stewart Copeland. Fotografía: Clive Tickner. Montaje: Jonathan Morris. Intérpretes: Frances McDormand, Brian Cox, Brad Dourif, Mai Zetterling, Bernard Archard, Bernard Bloch, Maurice Roeves , John Benfield.