Píldoras: Ray, Bresson y Free Cinema

Para los que tengan tiempo e interés por saber un poco más, en esta ocasión sobre Satyajit Ray, Robert Bresson y el Free cinema.

En primer lugar, unas páginas sobre el director de cine indio Satyajit Ray:

Una muy básica y sencilla sobre el director, ideal para ir haciéndose una idea, con los datos esenciales sobre su actividad, fichas y algo de información adicional sobre los diferentes campos de actuación de Ray, pero todo con un carácter esquemático. La de la Universidad de California, con biografía, ficha de las películas, información sobre el archivo que posee sobre el director y enlace a diferentes textos sobre el director, sus films y algunos aspectos de interés. Relacionada con la anterior, y a instancias de la “Satyajit Ray Society” el mundo de Ray, con mucha información tanto biográfica y familiar, como sobre su cine, pero también relativa a sus variadas facetas: tipógrafo, diseñador, dibujante, escritor… Incluye abundante material gráfico (fotografías, dibujos, carteles), anécdotas e información variada. Muy recomendable.

Aprovechando los comentarios sobre las películas de Robert Bresson, un par de entrevistas:

Una de 1970 con Charles Thomas Samuels, para su libro Encountering Directors, 1972 (Nueva York). Podemos encontrarla, con mejores condiciones para la lectura, aquí, y con poco contraste aquí. Y la siguiente, de 1972, por Ronald Hayman publicada en el Transatlantic Review nº 46/7, 1973 (Londres). Por último, proveniente del press book de Lancelot du Lac, ésta otra; tanto esta última como la anterior están publicadas en la recomendable página que mastersofcinema le dedica al director francés.

Y para ver, y escuchar, un par de videos:

Éste, una entrevista de 1960 en el programa Cinepanorama. Atención a su contestación a la última pregunta, terrible y reveladora. Aquí subtitulado en inglés, pero se puede encontrar en español como extra en la edición española del dvd de Pickpocket (1959). Y éste otro, donde queda patente la soledad y la incomprensión de la que siempre fue objeto este director genial, abucheado en la recepción del premio que obtuvo por El dinero en Cannes en 1983. Como propina, en dos partes, los comentarios de P. Schrader sobre Pickpocket y un artículo de Sensesofcinema sobre las relaciones entre Bresson y Cezanne.

Para terminar por esta semana, un breve pero acertado artículo, que incluye filmografía seleccionada, sobre el movimiento cinematográfico británico conocido por Free Cinema.

 

El dinero (L’Argent) – Robert Bresson (1983)

- La gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea “una”.

R.Bresson (1969)

 

En 1977 Bresson realizó Le diable probablement, pero también elaboró, sobre el relato “El cupón falso”, del escritor ruso León Tolstói, el guión de la que sería su última película, L’Argent. Desde entonces transcurrieron seis largos años hasta que finalmente el proyecto pudo ver la luz. Hasta que no se involucró la televisión pública y el Ministerio de Cultura le resultó imposible encontrar un productor que financiara su película; como agradecimiento, (otros sostienen que más bien como peaje) la hija de Jack Lang, por entonces ministro de cultura, actúa en el film en el papel de mujer del protagonista. Si bien Bresson ya era una figura indiscutible, (junto con J.L.Godard uno de los patrones más influyentes del cine francés y mundial), lo cierto es que su crédito en términos populares y, en consecuencia, también económicos, había ido mermando (si se puede decir que en algún momento disfrutara de tal cosa), mucho más cuando, por aquellas fechas, el cine ya estaba inmerso en un escenario dominado por el espectáculo y el “mercado”.

 

Incluso para Bresson, un director nada prolífico y con una obra escasa, el transcurso de seis años entre una película y otra es un espacio de tiempo significativo, sólo comparable con el intervalo que media entre Las damas del Bosque de Bolonia (1945) y Diario de un cura rural (1951). Sin embargo, en aquella ocasión el lapso de silencio puede explicarse en tanto coincidió con un momento significativo, como fue la elaboración y perfeccionamiento de lo que se ha denominado “sistema bressoniano”, cosa que no ocurre con L’argent, donde no hay nuevas revelaciones o avances en su concepción del “cinematógrafo”, sino una continuación, o más bien una depuración extrema de su estilo.

 

La vida de Yvon, el trabajador protagonista, que entrevemos anodina y apacible, se trunca por un hecho fortuito (eso sí, provocado previa intervención de una cadena de personas egoístas y sin escrúpulos: en realidad la propia sociedad) que lo enfrenta a la descarnada sinrazón del Estado y a su funcionamiento deshumanizado, estigmatizándolo, abocándole de forma irreparable y fatal hacia la soledad y la delincuencia. Bresson, que comenzó a rodar en color en 1968 con Una mujer dulce, toma como motivo principal sobre el que gira la película el dinero y el crimen. Como hiciera en Pickpocket (1959) -en aquel entonces con Dostoievski, y ahora con Tolstói como referente-, incide sobre la condición del dinero como fetiche moderno, pero también sobre su poder corruptor, que emponzoña el cuerpo social; desvelando de paso cómo las clases acomodadas (tanto la gran, como la pequeña, burguesía), supuestos “pilares” respetables y virtuosos de la sociedad, en realidad se sustentan sobre la doblez y el engaño, en definitiva, sobre la corrupción moral.

 

 

La centralidad del dinero se pone de manifiesto en el filme desde su mismo plano inicial (un cajero automático) y recorre, cual espina dorsal, todo su metraje. La posibilidad de alcanzar la gracia, la revelación y la redención final que se daba en sus películas anteriores ha desaparecido, es inexistente, ha sido sustituida por algo tan volátil, arbitrario y caprichoso como es el azar que, junto con la fatalidad, son los únicos sinos posibles en esta sociedad fría, amoral y deshumanizada. Un ejemplo lo tenemos, -en un nuevo paralelismo con Pickpocket-, en la escena en la que Yvon recibe en el locutorio de la cárcel a su mujer; esta vez no habrá plenitud, ni gracia, ni salvación; sino, al contrario, soledad, tristeza y vacío. Ni tan siquiera en el medio rural, donde transcurre la última parte de la película -a pesar de que es el único lugar donde encuentra acogida, comprensión y perdón (es allí dónde, por primera vez en toda la película, suena música)- la redención es posible. Los billetes falsos (dinero doblemente vil, por dinero y por falso) circulan de mano en mano y, como ocurre en el juego de la sillita, aquél en cuyas desprevenidas manos son descubiertos, sufre la humillación, la exclusión y la pena oportuna; luego esta maldad se transmutará en testimonios falsos y continúa ilimitadamente su expansiva labor corruptora imposible de frenar.

 

 

En esta, su última película, sorprendentemente Bresson, ya octogenario, no muestra debilidad alguna, sino al contrario; nos brinda la oportunidad de contemplar una obra plena y ejemplar (más allá del simple intento, o esbozo, como gustaba de calificar a sus films) y, si se quiere, juvenil (no sólo por sus protagonistas, sino por sus planteamientos radicales, formales y materiales) en la que, además de su visión desesperanzada, lindando con el nihilismo, destila la forma cinematográfica de tal manera que la película se convierte en un engranaje admirable. De nuevo asistimos a un despliegue magistral de sus constantes estilísticas: emplea a sus actores/modelos de tal forma que se muestran, hablan y actúan con una atonalidad, y una frialdad desconcertante y deshumanizada, (con la que logra la sensación de realidad antinatural, o naturalidad irreal, lejos del psicologismo que abominaba), las miradas bajas, la ausencia de motivaciones; la fragmentariedad absoluta, tanto de los encuadres (asfixiantes, parciales y desorientadores) como de la acción y los personajes. Relacionado con lo anterior, resulta sorprendente la explotación de la sinécdoque (las manos, los cuerpos, los objetos) y la elipsis (llevada aquí a su extremo), pues hurta al espectador momentos relevantes; el empleo de planos vacíos, de puertas que constantemente se abren y cierran, los planos a través de las ventanas; la manipulación del sonido (a veces oímos el sonido ambiente, pero no las voces de los protagonistas), también del color: frío, plano; la ausencia casi absoluta de música..

 

Sin embargo, a pesar de este desasosegante viaje al fin de la noche oscura del alma, quizás exista la esperanza de que el hombre reflexione y se comporte como tal o, al menos, de que modifique la cruel y desnortada espiral en la que se halla envuelto. Así, Yvon es capaz de reconocer su culpa y someterse al castigo, que más que social, es el que le impone su propia conciencia. En el perturbador plano final una puerta, la última, queda abierta, y los espectadores del incidente en vez de seguir la acción permanecen mirando a través de ella la escena vacía; al igual que nosotros, espectadores, que nos sorprendemos contemplándolos, contemplando todos el vacío. 

—————————-

Francia, 1983, 81 min. Título original: L’Argent; Director: Robert Bresson; Productor: Jean-Marc Henchoz; Guión: R.Bresson sobre el relato de L.Tolstoi; Fotografía: Pasqualino de Santis, Emmanuel Machuel; Música: J.S.Bach; Montaje: Jean-François Naudon; Dirección artística: Pierre Guffroy; Productoras: Marion’s Films, FR3, Eos Films. Intérpretes: Christian Patey, Sylvie Van Den Elsen, Michel Briguet, Caroline Lang, Vincent Risterucci, Didier Baussy, Béatrice Tabourin, Bruno Lapeyre, Marc Ernest Fourneau.

Fernando Fernán Gómez (1921-2007)

“De niño quería era ser actor de cine. Cuando yo era chico mi ídolo era Jackie Cooper“. F.Fernán Gómez en “La revista” de El Mundo (1999).

Actor, director, guionista, autor teatral y escritor, multipremiado y afortunadamente reconocido, figura protéica y lúcida del panorama cinematográfico español, Fernando Fernán Gómez, tras iniciarse como actor de teatro, debutó en el cine en 1943. Durante la posguerra, y en adelante, encarnó el papel del español bonachón e ingenuo arquetípico, sobre todo en comedias, pero también protagonizó dramas y películas religiosas (Balarrasa, Molokai); evolucionando posteriormente hacia papeles más complejos, dramáticos y con mayores aristas: El espíritu de la colmena (V.Erice, 1973), El anacoreta (J. Estelrich, 1976), Los restos del naufragio (R. Franco, 1978), Los zancos (C. Saura, 1984) por la que se le premió en Venecia, y Stico (Jaime de Armiñán, 1984), por la que el actor obtuvo el Oso de Plata en Berlín.

Siempre inquieto, hizo su primera incursión en la dirección en 1954, si bien incialmente como director de encargo, con posterioridad realizó proyectos más personales, dejándonos estupendas películas, como La venganza de Don Mendo (1961) o Ninette y un señor de Murcia (1965), y proyectos de mayor enjundia y densidad como: El mundo sigue (1963), la magnífica El extraño viaje (1964), Mi hija Hildegart (1977) y sobre todo, por ser el retrato de un tiempo y reflejo del ocaso del mundo actoral (el de los cómicos condenados a la extinción por el cine), la magistral El viaje a ninguna parte (1986).

Fernando Fernán Gómez ha sido un pilar esencial del cine nacional que, junto a sus coetáneos Luis García Berlanga y Rafael Azcona, son historia viva, referentes imprescindibles de una larga época del cine español y en su caso, además, puente con el cine que se elaboró durante la transición española.

Once – John Carney (2006)

La película (grabada en formato digital y posteriormente hinchada a 35mm. para su estreno en cine) fue rodada, en la mejor tradición cassavetiana, por las calles de Dublín y en casas de amigos durante 17 días, con un presupuesto de 130.000 euros, un equipo, iluminación y sonido mínimo, y con actores (Glenn Hansard, cantante de The Frames, y Markéta Irglová) carentes de experiencia previa. No obstante, esto último no es totalmente cierto pues Hansard fue uno de los integrantes de The Commitments (A.Parker, 1991). A pesar de lo anterior, y de las apariencias amateuristas, Once no es en absoluto la opera prima de un novato, su director, John Carney (a su vez ex bajista de los Frames y con una exitosa carrera en la televisión irlandesa) es autor de cuatro largometrajes previos, incluso dos de ellos con la estrella irlandesa Cillian Murphy en el reparto.

Dos personajes sin nombre protagonizan esta película, un joven (G. Hansard) que toca su guitarra en la calle cuando no trabaja en la tienda de reparación de aspiradoras de su padre y una muchacha (M. Irglová), inmigrante, que vende flores por la calle. Un día, ella se detiene a escucharle tocar y se percata de su talento, conectan a través de la música y cuaja entre ellos una relación musical, de amistad y de amor inconcluso.

 

El argumento, nada original, narra una historia bien sencilla para una película musical que ha tenido una (exitosa) carrera comercial gracias a su proyección en el Festival de Sundance, donde obtuvo el premio del público. A partir de ahí fue adquirida por una distribuidora y revendida a Foxsearchligt, (la división para el cine “independiente” de la major 20th Century Fox) para su distribución en los EEUU, donde reventó las taquillas, expandiendo posteriormente su efecto por todo el mundo, convirtiéndose en el “fenómeno” cinematográfico de la temporada, como ocurrió el año pasado con Little Miss Sunshine (J.Dayton y V.Faris, 2006), casualmente producida por Foxsearchlight.

Alejado de la tópica visión sobre el cine indie, que lo circunscribe a tortuosos dramas y oscuras tragedias, el film se mueve en el ámbito de ese otro polo de lo indie, que es la levedad “profunda”; si bien en este caso con las formas naturalistas del free cinema, entre el documental musical y el drama romántico, dando lugar a un verdadero musical lo-fi (como lo ha definido Gerard Casau) con alguna concesión a lo inverosímil (el oportuno crédito para alquilar el estudio de grabación concedido por un improbable director rockero y el regalo final pagado con los ahorros del padre del protagonista). 

Carney traza, con un magnífico equilibrio entre forma y fondo, y en perfecta coherencia con su falta de mayores pretensiones, una historia urbana, romántica, casta y conmovedora sobre la génesis del amor entre dos personas muy distintas, pero ambas solitarias, desubicadas y mutiladas en lo sentimental, que por azar se encuentran en las calles de Dublín y a los que la música une. Entre ambos flota la atracción, la admiración y sobrevuela el germen de un amor imposible, finalmente truncado, en la onda liviana, pero evocadora, marcada por Antes del amanecer (Before sunrise, R.Linklater, 1995), si bien en este caso con bien de música diegética. Resulta llamativo el papel reservado a Irglová pues, a pesar de sumar a su condición de mujer trabajadora, la de inmigrante, madre y abandonada por su marido, es la verdadera encarnación de las fuerzas terrenales, luchadora, optimista e incombustible motor de la acción, que saca de su inmovilidad (vital y musical) al personaje masculino; un diletante treintañero hundido (y refugiado en los cuarteles de invierno “paternales”) por un fracaso amoroso. Irónicamente, es ella la que, en un final agridulce, recupera su matrimonio, pero en realidad queda enclaustrada en su casa-prisión, con limitadas perspectivas vitales (como ocurría en Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, C.Eastwood, 1995)), mientras él marcha a Londres para (con un disco bajo del brazo y cargadas las pilas) retomar su historia amorosa e intentar la aventura musical. También es cierto que a ella se le reserva la escena más hermosa de la película, aquella en la que, en plena noche, sale en zapatillas a comprar pilas para su discman, mientras compone la letra de una canción y la cámara la sigue durante el trayecto a su casa (trayendo a la memoria una escena semejante de Wonderland (M.Winterbottom, 1999) protagonizada por Gina McKee).

Mención aparte merece la música, que es el verdadero núcleo en torno al cual gira la película y la que marca su tono pausado, sentimental y melancólico. Al ser un film eminentemente musical ocurrirá como en botica, para los que disfruten del pop melódico con guitarra acústica, o bien acompañada por el piano, con incursiones más arregladas (correspondientes al momento de grabación en estudio) al estilo de Damien Rice, o incluso ecos de Colplay, la película hará sus delicias; para los que no comulguen, les dejará indiferente. Lo cierto es que resulta tan llevadera y accesible que ha tenido un enorme éxito, de tal forma que en la habitual (y oportuna) espiral sinérgica, el conjunto formado por ambos (Hansard e Irglová) ha lanzado un disco, The swell season, que están promocionando (también con éxito) mediante conciertos a lo largo y ancho del mundo. Además, para colmo, la vida otorga oportunidades que la ficción niega, y otro hecho contribuye a ensalzar el aura del “fenómeno”: la relación non nata entre los protagonistas ha devenido en la realidad afortunado noviazgo, proyectando fuera de la pantalla el final feliz negado en el film, desbordando, extendiendo y confundiendo sus márgenes.

 

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

-¿Se siente solo?

-Muy solo…  Y no siento ningún placer en ello.

R.Bresson (1960)

Si el cine se puede considerar un arte y un arte serio, maduro y autoconsciente, y no una mera evasión, fábrica de sueños, industria y demás fórmulas al uso es gracias a cineastas como R. Bresson que, desde los márgenes, de forma exigente, coherente y aislada ha experimentado con la propia forma cinematográfica y los recursos del medio en busca de La Verdad; elaborando un corpus y una reflexión genuina y propia, dando lugar a una de las (escasas) cumbres de este Arte. En un sentido semejante, aunque sin su radicalidad (ni continuidad), entre sus contemporáneos podrían acompañarle Rossellini, Antonioni, Bergman…

‘Pickpocket’ es el quinto largometraje de Bresson y lo realiza como parte de lo que se ha dado en llamar el “ciclo de la prisión”. Encontramos, en su aparente y personal simplicidad, los temas que en aquel momento le eran familiares: la posibilidad de redención en un mundo hostil, la soledad, el sufrimiento, la culpa, la inocencia, la gracia; y en lo formal: la fragmentación, la repetición, la economía de medios. Valiéndose de la que, por entonces, ya era su concepción de trabajo, en la que la cámara no es un modo de reproducción de la realidad, sino un instrumento de creación, continúa su proceso de búsqueda de la verdad a través de la depuración y sobre todo de la forma, prescindiendo de todo aquello que no tiene que ver con el “cinematógrafo”, esto es: la puesta en escena, los actores, el argumento, la música… En cambio, utiliza la voz en off (aunque será la última vez), actores no profesionales (salvo en una ocasión, no repitió actores), las tomas frontales, los planos vacíos, los encuadres que encierran a los personajes, el silencio, la importancia del sonido ambiente (o la ausencia del mismo), la fragmentariedad (en los personajes -las manos, los pies, los rostros-, y de los espacios -puertas, suelos, objetos-), el uso de música clásica, en este caso J.B. Lully, (hasta El diario de un cura rural empleaba la música contemporánea del organista y compositor Jean Jacques Grunenwald), haciéndola coincidir con momentos de epifanía interior del personaje. También el montaje, con la elipsis como recurso narrativo, y el fundido y el encadenado como puntuaciones características, fluye a pesar de los saltos (que contribuyen a soslayar las explicaciones psicológicas), obteniendo secuencias irrepetibles como las danzas de manos en acción (en la escena de los hurtos de la estación de tren); en cualquier caso, siempre evitando caer en clímax sentimentales o didácticos. No podemos pasar por alto la magnífica fotografía de Burel, colaborador habitual de A. Gance.

Bresson no se conforma con captar la realidad, convierte los recursos cinematográficos del cine documental (o del neorrealismo): rodaje en exteriores (la estación de tren, los bares), el sonido ambiente, los actores no profesionales; en algo que va más allá, que trasciende el mero realismo. Un elemento clave en este camino es la irrelevancia del argumento: el destino de Michel está escrito, predeterminado, desde el mismo comienzo del film, incluso más allá de la voluntad del propio Bresson; así, la película comienza con un título que nos advierte de lo que vamos a presenciar y, tras los créditos, entra la voz en off del personaje que, a su vez, escribe su historia. Otra de sus mejores bazas es la inexperiencia del elenco, sus actores/modelos son lienzos en blanco de los que logra arrancar, (por su hieratismo, control de sus gestos, movimientos y su dicción), la unidad de la incomunicación y sufrimiento interior de los personajes que atraviesa de parte a parte el film. Según Bresson, sólo se consigue conmover verdaderamente al espectador sosteniendo la concentración adecuada a través de la unidad de todo el conjunto y de una sucesión rítmica y meditada de planos.

Pickpocket está libremente inspirada en la obra de Dostoievski “Crimen y Castigo”, aunque se podría decir que el tema es un pretexto para la forma, una película de silencios, de emociones contenidas, de sentimientos ocultos, asfixiante y claustrofóbica, reducida al mínimo, (tres actores principales y un puñado de secundarios); es un documental sin realismo, un naturalismo irreal, sobre el sentido trágico de la condición humana, sobre el amor, la expiación y la redención: Michel sale de su “autismo” para con los sentimientos humanos, en el que predominaba el orgullo de los dogmas y la suficiencia de la técnica, para finalmente conmoverse ante la autenticidad y callado padecimiento de una Jeanne inocente y angelical.

En un mundo (el occidental) cada vez más intelectualmente abotargado y perezoso, colmado de imágenes banales y ruido, saturado de emociones, sensaciones y “productos”; en definitiva, plenamente inserto en los planteamientos de la sociedad del espectáculo, (tal y como la diseccionara Guy Debord en su obra homónima); la propuesta radical, excepcional y antiespectacular de Bresson continúa estando plenamente vigente y además constituye uno de los últimos refugios que nos queda.

                            ——————————–

Francia, 1959, 73 min. Dirección: Robert Bresson. Producción: Agnès Delahaie. Guión: Robert Bresson. Fotografía: Léonce-Henri Burel. Música: Jean-Baptiste Lully. Montaje: Raymond Lamy. Sonido: Antoine Archimbaud. Intérpretes: Martin LaSalle, Marika Green, Jean Pélégri, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix, César Gattegno.

V Edición IBERTIGO 2007 (y IV)

 Continuando con las obras más interesantes vistas en la muestra, las dos últimas se insertan a conciencia fuera de los estándares narrativos hoy mayoritarios, aunque, a pesar de su carácter minoritario, irónicamente es el canon preponderante en el circuito festivalero.

Obreras saliendo de la fábrica (José Luis Torres Leiva, Chile, 2005, corto). Como comentamos en el post anterior, el surgimiento simultáneo (sobre todo durante los tres últimos años) de proyectos cinematográficos de diversa índole en el cine chileno ha conducido a unos al triunfalismo, al hablar de renacimiento o de “nuevo cine chileno”, y a otros a incidir en la precariedad, o aun, en la inexistencia de tal fenómeno por la falta de homogeneidad de las propuestas, de proyecto temático y formal común y, en definitiva, porque no todas poseen el mismo interés. Cualquiera que sea el caso, lo cierto es que ha logrado concitar la atención de la crítica, y por ello (o quizás previamente, en un proceso de retroalimentación) ha ido encontrando acomodo en el circuito de los festivales de cine; lo cual es motivo de regocijo pues, por un lado, se amplia la posibilidad de que estas obras se distribuyan, de forma que podamos acceder a contemplar otros cines; y por otro, porque esta apertura permitirá que, con el tiempo, puedan llegar a fructificar obras y carreras de interés que de mantenerse en el ámbito local/nacional podrían verse frustradas. 

El argumento de Obreras.. es lo de menos, mínimo: un grupo de mujeres de diferentes edades teminan de trabajar, salen de la fábrica donde trabajan y pasan un día juntas en la playa; pero lo importante de esta obra no es el qué, sino el cómo. El propio título del corto supone un explícito homenaje al origen del cinematógrafo, a la obra fundacional de los hermanos Lumiére del mismo título, si bien con el género invertido como guiño protagonista y anticipo de la reformulación posmoderna del clásico silente. El corto es imposiblemente sencillo, eminentemente visual, o mejor, sensorial (por la luz, el color, la fotografía empleada, los gestos, el sonido), incluso hipnótico; no hay diálogos, pero en absoluto es una película muda pues posee una singular y envolvente banda de sonido que va del industrial dentro de la fábrica, a la sonoridad rugente del mar en la playa. Con planos largos, mantenidos y un tono pasusado parece querer indagar sobre la importancia de la imagen, con el silencio induce a la reflexión sobre lo contemplativo, la ausencia y la memoria. La obra de Torres Leiva podemos insertarla claramente dentro de esa corriente que gusta del cine-tiempo, de la narración minimalista y conceptual, del sosiego y el mutismo que implican los planos secuencia y la importancia del sonido ambiente. Este cine contemplativo, en el ámbito geográfico sudamericano, coincidiría con las exploraciones de directores como Lisandro Ortega, Lucrecia Martel, Pablo Trapero o Carlos Reygadas... En la obra de Torres Leiva, que está pendiente de estrenar su primer largo (“El cielo, la tierra y la lluvia”), se puede apreciar la larga mano de Bresson o Tarkovsky, y él mismo se reclama influido por Kiarostami, Ozu, Straub y Huillet y fascinado por la obra de Pedro Costa o Apichatpong Weerasethakul; en definitiva, viene a ser un hijo del cine contemporáneo y, auque todavía es pronto para enjuiciar su valía, Obreras… ha  sido suficiente para, al menos, animarnos a seguir con atención sus futuros trabajos.

Hamaca paraguaya (Paz Encina, Paraguay, 2006). Sólo por ser el primer largometraje paraguayo de ficción (en realidad una coproducción de seis países) que se rueda en 35mm. en casi treinta años, Hamaca paraguaya sería de por sí todo un acontecimiento. El último largometraje fue “Cerro Corá” (Guillermo Vera Díaz, 1978), sobre la Guerra de la Triple Alianza, en realidad una especie de homenaje al dictador A.Stroessner, (que rigió los destinos del país durante más de treinta años 1954-1989), al que se le dedicaba la película y cuyos hijos actuaban en ella; desde esa fecha únicamente se realizaron obras en video y en pequeños formatos (16 y 8mm). Pero la sorpresa no queda ahí, pues en la misma línea que la obra que comentamos en al apartado anterior, ésta se sale de los márgenes habituales del cine mainstream, pero en este caso la apuesta es aún más arriesgada y radical en sus planteamientos formales, pero también de fondo, lo que no ocurría tan claramente con Obreras…

De entrada, el film está rodado empleando planos fijos en los que la cámara, inmóvil, se mantiene alejada de los protagonistas al tomarlos desde una gran distancia, o bien de espaldas o de perfil. En cualquier caso, siempre de forma que mantienen al espectador distanciado de la “acción”, eludiendo cualquier identificación de y con los personajes. En lo formal, no contiene más de veinte planos, y narrativamente se divide en siete escenas o secuencias, estructuradas de forma simétrica alrededor del plano largo y prolongado de la hamaca que inicia, centra y cierra la película. Entre estos planos estáticos, largos y significativos se intercalan cada vez dos secuencias más cortas, en duración y espacio focal, que alternan sucesivamente acciones (o inacciones) de uno y otro miembro de la pareja protagonista. Para aumentar la sensación de “extrañeza”, al menos por lo que respecta al espectador europeo, la película está hablada íntegramente en lengua guaraní, pero es que además “el diálogo” transcurre de forma desfasada respecto a lo que está sucediendo en la pantalla. Y lo que está sucediendo es, ni más ni menos, que el tiempo, la vida, los anhelos y los miedos de dos ancianos campesinos que esperan infructuosamente la vuelta de un hijo que marchó a combatir en una guerra que no conocen y de la que no tienen noticias; como por otra parte ocurre con el espectador, que desconoce el contexto histórico-geográfico (supuestamente se trata de la guerra del Chaco).

La narración del diálogo, por inconexo, fragmentario, desfasado y repetitivo nos desorienta, (al igual que lo están los propios protagonistas) pero, sumado a su particular narración visual, nos catapulta a una realidad incomprensible, supersticiosa, arcana y telúrica que se compone de reiteraciones cíclicas, preocupaciones constantes y eternos retornos, como los que sufren los protagonistas del film. Oprimidos por la naturaleza, metafóricamente porque los envuelve (los planos en la hamaca los reflejan como figuras minúsculas, casi indiscernibles), y físicamente porque los determina, maltrata y exaspera (la lluvia que no viene, el calor que les agobia y, finalmente, la noche que los traga) pero también oprimidos por un Estado remoto y cruel que les arrebató a su hijo y con él a su vínculo con la realidad, con el presente y el futuro; en definitiva, con la memoria. Las vidas de estos ancianos campesinos están condenadas a la preocupación del angustiante y desordenado día a día, al desamparo y luego al olvido; como ocurre con todas las víctimas anónimas abocadas al sufrimiento, a la amnesia, abandonadas por la historia, para la que no existen ni tan siquiera como “víctimas colaterales”. Al final, como no podía ser de otra manera, inexorable, llega el ocaso y es el fin del día, del film, pero también de sus protagonistas.

Hamaca paraguaya logra plantear, con la máxima sencillez formal, con una estructura concreta y una mínima cantidad de planos, personajes y situaciones de la vida cotidiana, temas de alcance universal (la guerra, la vejez, la relación entre padres e hijos, las relaciones conyugales, la espera eterna de una felicidad que se sabe utópica, la soledad y el aislamiento). Paz Encina consigue, con una perspectiva y un sentido histórico y reflexivo de indudable calado y pertinencia, que su obra trascienda lo particular, o lo geográficamente cercano, y el simple ejercicio visual para hacer fluir, o detener, el tiempo y proporcionarnos, a 24 fotogramas por segundo, una perspectiva de él, de la existencia humana y de la memoria; articulando, en definitiva, una obra de resonancias universales. Por todo ello no podemos evitar emparejarla en la estela de los autores que ya mencionábamos, (Martel, Sorín, Ortega) y bajo la enorme y fructífera influencia de maestros como Tarkovsky, Sokurov y Tarr o Kiarostami, Angelopoulos y Oliveira. 

Al hilo de las obras de estos dos autores (Torres Leiva y Encina), convendría detenerse a reflexionar sobre cómo y porqué un estilo, una manera de entender el cine, de enfocar la narración, el argumento, el sonido, la duración de los planos, de plasmar el espacio y el tiempo, se ha extendido por las cuatro esquinas del mundo, de tal forma que ha devenido en verdadero canon, marginal, pero canon universal al fin y al cabo.

V Edición IBERTIGO 2007 (III)

De la muestra, las obras que me resultaron más sugestivas (I):

Galápagos en canchalagüeras (Rosa P. Almeida, España, 2007, digital). Producción autogestionada por las componentes del colectivo canario “Silencio, (mujeres rodando)” que, aprovechando la estancia de su directora por motivos laborales en la capital de las islas Galápagos (Ecuador), decidieron materializar así su primera experiencia en el largometraje; hasta ese momento Rosa P. Almeida había realizado cortometrajes y videoarte. No obstante, el documental aborda con acierto, a través de entrevistas con personajes de lo más variado y variopinto, la vida y la intrahistoria de los habitantes de San Cristóbal, su relación con el medio y, sobre todo, con el parque nacional que mayoritariamente (hasta el 97% de su superficie) ocupa las islas imponiendo sus normas desde 1959, y extendiéndose sobre el mar, como reserva marina, desde 1986.

A lo largo del metraje se van desgranando, de forma sencilla y amena, los problemas y fricciones que, no tan soterradamente, afectan a la vida cotidiana y a la convivencia de sus ciudadanos que, esencialmente, giran en torno a la lejanía, la ausencia de alternativas laborales y el equilibrio entre conservación del medio ambiente, (en un parque de la trascendencia y las peculiarísimas características de aquél), y el desarrollo económico y turístico potencial del archipiélago. Los enfrentamientos se desarrollan por dúos de opuestos: “autóctonos” y nuevos residentes, gente del campo y de la costa, pescadores frente al sector servicios; y todos ellos frente al Parque Nacional y la Fundación Ch.Darwin. Para hacerse una idea del alcance del problema sólo hay que tener en cuenta un dato: si bien las islas originariamente estaban deshabitadas, desde el año 1972 hasta 1980, la población se elevó de tres mil a veinte mil habitantes. A pesar de las diferencias de intereses y las tensiones que ello genera entre la población, llama poderosamente la atención el buen humor de todos los participantes, siempre con una sonrisa en los labios, aunque estén refiriendo la toma del aeropuerto o la ocupación de las oficinas del Parque o la Fundación, así como el grado de cercanía, desenvoltura e intimidad alcanzado con los entrevistados.

Play (Alicia Scherson, Chile, 2005). Como consecuencia del incremento en el número de obras realizadas, el aumento progresivo de su difusión interna, e incluso por su proyección y reconocimiento internacional hoy se ha convertido en lugar común afirmar que el cine chileno, tras los devastadores años de dictadura pinochetista, y los tibios (cinematográficamente hablando) años de la transición, viene experimentando un renacimiento.

Es un hecho significativo que esta recuperación y renovación sea debida a producciones con planteamientos más reducidos, personales y “modernos”, en consonancia con el signo mundial de los tiempos, y que tenga lugar al margen de la poderosa senda marcada por los cineastas chilenos consagrados, ya sean los indiscutibles P. Guzmán, A. Francia, M. Littin, o el exiliado/afrancesado R. Ruiz, y el inclasificable A. Jodorowsky. Una causa determinante, entre otras (como la instauración de estudios universitarios de cine, y de medios de protección del cine nacional), vendría por la democratización que supone el acceso a los más económicos medios digitales. Precisamente Play se inserta en la última hornada digital de lo que, comercialmente, se ha dado en llamar “Nuevo cine chileno”, olvidando que esta denominación se empleó a finales de los años sesenta cuando surgieron “Tres tristes tigres” (1968), de R. Ruiz, “El chacal de Nahueltoro” (1969) de M. Littin y “Valparaiso mi amor” (1969), de Aldo Francia. La generación 2005/2006, si bien no poseen una unidad clara en términos estéticos, éticos o de contenidos, comprende las operas primas (o casi): “En la cama” (M.Bize, 2005), “Sagrada Familia” (S.Campos, 2006), “Se arrienda” (A.Fuguet, 2006), “Paréntesis” (Schweitzer y Solís, 2005) y “El rey de San Gregorio” (Alfonso Gazitúa, 2006). El antecedente de este despertar podemos encontrarlo en “El chacotero sentimental”, (Galaz, 1999), que dió pábulo al éxito posterior de fórmulas mayoritarias y propuestas eminentemente comerciales y estandarizadas como: “Taxi para tres” (O.Lübbert, 2001), ”Sexo con amor” (B.Quercia, 2003) o “Mujeres infieles” (R.Ortúzar, 2004); aunque por el camino hayan surgido interesantes obras como la excelente ”Machuca“ (A. Wood, 2004), “B-Happy” (G.Justiniano, 2003), vista en la pasada edición de Ibértigo, o “Días de campo” (R.Ruiz, 2005).

Tras estudiar cine en Cuba, en la escuela internacional de cine y televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, y posteriormente ampliar estudios con un posgrado en una escuela de arte de Chicago, Alicia Scherson (que reconoce la influencia de M. Antonioni, H. Hartley y la argentina L. Martel) rueda con coproducción francesa su primer largo en video digital de alta definición. En palabras de su directora: “Un día, Cristina se encuentra un maletín en la basura, y ese maletín le pertenece a Tristán (un arquitecto que lo tiene todo, y lo pierde todo). Dentro de este maletín hay una serie de objetos que le pertenecen y a través de ellos la protagonista se empieza a obsesionar con este hombre y comienza a seguirlo por la ciudad. Entonces hay una cosa media detectivesca y vouyerista de ella hacia él“.

Con esta anécdota, Scherson urde una obra urbana, (ambientada en un Santiago de Chile luminoso, cercano y agradable), sugestiva y atrayente, e intencionadamente subjetiva y (pos)moderna, pues es plenamente consciente de sí misma. El “juego” del título es un elemento esencial, no únicamente un recurso dramático o argumental, los protagonistas juegan consigo y entre sí constantemente, pero se juega con las imágenes, (incluyendo documental y videojuego), también con el azar y la repetición; asimismo, participa de la, hoy tan a la moda, estructura fragmentaria y la dualidad de personajes protagónicos: jóvenes atribulados, melancólicos, de diálogo ingenioso (o mutistas) y contornos desvaidos (Sofía Coppola y los films de W.Anderson son una influencia evidente); plasmando la realidad de forma no naturalista, mezclando realidad con fantasía; todo ello trufado con un elenco de secundarios extravagantes y un tono liviano, veraniego, soleado e intencionadamente evocador; la cuidada banda sonora, el mismo sonido y la excelente fotografía (de R. de Angelis, responsable de “Un lugar en el mundo” y “Hombre mirando al sudeste“) y minuciosa direccion de arte (la atención al detalle, el vestuario, la selección de localizaciones, los objetos, la paleta de colores propia de cada protagonista), contribuyen a mantener ese tono sugerente.

Sin embargo, el mayor inconveniente de la película, a pesar de su factura excelente, y el empleo de un cierto modelo de cine visual e indie inmediatamente reconocible, es precisamente el omnipresente tono insinuante, la especie de realismo mágico urbano, pintoresco, colorido, detallista y exótico que todo lo inunda; la preeminencia de lo formal, de lo visual y lo sensitivo sobre el fondo. A pesar de tratar cuestiones de enjundia: la diferencia entre clases sociales, (la protagonista es una mapuche emigrada a la ciudad que vive cuidando a un húngaro), el hecho urbano, el conflicto de identidades, las obsesiones, el amor y el desamor, la atracción, la enfermedad de la era del vacío (la insatisfacción vital), todo tiene lugar con esa ligereza que hemos mencionado; precisamente, acusa como gran carencia el déficit de algún tipo de hondura o crítica que justifique el sentido de semejante despliegue cool de lo sensual.