Sturges – Wilder: ¿Extrañas coincidencias?

 Por  Error Flynn.

Homenaje, guiño, plagio, ejercicio intertextual; las películas del periodo sonoro del Hollywood clásico (años treinta, cuarenta y cincuenta) están plagadas de referencias, máxime en la comedia, donde siempre ha habido un amplio margen para la libertad creativa. Viendo Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) de Billy Wilder, en algunos de sus giros argumentales, escenarios, personajes y temas, resuenan algo más que ecos de Un Marido Rico (The Palm Beach Story, 1942), de Preston Sturges. Aunque ni la crítica más avezada ha caído en la cuenta, veremos la cantidad de concomitancias existentes entre ambos filmes que, por su abundancia, no creemos casuales.

Antes que nada, entre las coincidencias biográficas de Wilder y Sturges, aparte de haber realizado sus respectivos films de los años 40 para la Paramount, un director notable y hoy un tanto olvidado, Mitchell Leisen, dirigió guiones de ambos. Asimismo, cuando Wilder escogió a Fred McMurray y Barbara Stanwyck para interpretar los dos personajes principales de Perdición (Double Indemnity, 1944), seguro que ya los había visto juntos en Remember The Night (1941), comedia escrita y dirigida por Preston Sturges, uno de los primeros “autores” que lograron abrirse paso en el Hollywood clásico. En cuanto al estilo, tanto Sturges como Wilder trataban sarcásticamente -hasta el punto de la transgresión- temas como el amor, el sexo, el matrimonio o el dinero. Lo que Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942) hace evidente es que Wilder no aprendió sólo de Lubitsch como se suele repetir hasta la saciedad. Sturges, que había conseguido ser guionista de todas sus películas en la Paramount, sirvió como ejemplo y modelo en la época en que Wilder, tras haber escrito más de veinte guiones para multitud de directores y productoras, ansiaba pasarse a la dirección de sus propios scripts. Y si Billy Wilder no entró de lleno en el ámbito de la comedia hasta finales de los años cincuenta -aunque siempre latía en sus obras una amarga ironía-, las osadías de Preston Sturges en ese género tuvieron lugar veinte años antes.

La sophisticated comedy, por ejemplo, debe en gran parte su esplendor a películas de Sturges como Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941). El personaje del millonario, que solía protagonizar este subgénero, constituía uno de los tipos que más ha dado de sí, además, en la screwball comedy, otro género con el que las dos cintas de referencia también tienen puntos de contacto. Además, tanto en Un marido rico como en Con faldas y a lo loco, aparece la suplantación de identidades; ese juego entre apariencia y realidad que se encuentra en la base de toda comedia. Como decía Hegel “la risa es una manifestación de la sabiduría satisfecha, de cómo comprendemos el contraste… Todo contraste entre el fondo y la forma, el fin y los medios, puede ser risible. Es una contradicción mediante la cual la acción se destruye a sí misma y el fin se aniquila realizándose”.

Los puntos de partida argumentales de las películas que justifican este texto difieren a priori, pero, como se verá enseguida, en el desarrollo de sus tramas surgen parecidos y paralelismos. En Un Marido Rico, Gerry (Claudette Colbert) abandona a su esposo, Tom (Joel McCrea), y huye a Palm Beach (Florida), localidad costera llena de millonarios, caracterizada por ser, junto a Reno, el reino del divorcio rápido. En el tren a Florida, Gerry conoce a un tipo muy rico -John Hackenshak III (Rudy Vallee)-, que se enamora de ella. Una vez ambos llegan a Palm Beach, Tom, que la venía siguiendo, reaparece, aunque Gerry, a la vista del cortejo incesante de Hackenshack, hace pasar a Tom por su hermano. Además, Hackenshack tiene una hermana (Mary Astor) que busca marido, e intenta, por ende, seducir a Tom, finalizando la trama con varias bodas pero de forma imprevisible. Por su parte, en Con faldas y a lo loco, dos músicos, Joe y Jerry (Tony Curtis y Jack Lemmon), perseguidos por la mafia por haber sido testigos de la célebre “matanza del día de San Valentín” en Chicago, se disfrazan de mujeres para ser contratados por una big band femenina que viajará en tren a un hotel de Florida, lugar en el que piensan que estarán a salvo y en donde, igualmente, abundan viejos solterones millonarios. La inesperada llegada de los mafiosos al hotel coincidirá con el enredo que provocan los líos amorosos del personaje que interpreta Tony Curtis. Éste, fiel a su tendencia a interpretar papeles de arribista y mujeriego, a ratos también se hace pasar por millonario para encandilar a la cantante de la banda, Sugar Kane (Marilyn Monroe), a la vez que Jerry/Daphne (Lemmon) ha de aguantar a Osgood Fielding III (Joe E. Brown), un abominable millonario, éste sí real, para desenlazar el argumento de forma memorable.

Hay que recordar que Con faldas y a lo loco en realidad es una adaptación de una obra de teatro, que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones. Pero ciñéndonos a la relación específica que mantiene con Un marido rico, puede notarse  cómo, en ésta, durante el viaje en tren, precisamente a Florida, la Colbert deja su camarote particular para adentrarse en un vagón de camas-litera idéntico al que aparece en una de las más disparatadas escenas de Con faldas y a lo loco: aquélla en la que Daphne/Jerry improvisa una fiesta en su litera -más que probable referencia, a su vez, al conocido “camarote de los Hermanos Marx”-. En la secuencia del vagón de camas de Un marido rico, mucho más breve que en la película de Wilder, Sturges aprovecha la encantadora torpeza de Claudette Colbert al intentar subir a su litera, para hacer coincidir ese cómico instante con el encuentro con quien será su partenaire durante el resto de la película: el millonario elegante y algo estúpido que interpreta Rudy Vallee, cantante en la vida real -crooner en la onda Bing Crosby-, que facilita a Wilder varios detalles que desarrollaría en Con faldas y a lo loco.

Así, Daphne/Jerry (Jack Lemmon) se ve totalmente atosigada/o por un millonario (Joe E. Brown), trasunto del Hackenshack de Sturges, que en la piel de Brown, un actor feísimo, trasluce un aspecto palurdo, a buen seguro una broma wilderiana entorno a la progresiva decadencia “estética” de los poseedores del vil metal. Además, tanto Hackenshack como Fielding, de la forma más cursi, se ponen una gorra de capitán de navío cuando están a bordo de su yate, propiedad que, por otro lado, parece que daba carta de naturaleza a los magnates de los años veinte y treinta. Además, ambos derrochan el dinero sin pudor y buscan a toda costa una esposa. Pero, como adelantamos, la alusión que “delata” definitivamente a Wilder está relacionada con Rudy Vallee. Cuando Osgood Fielding III invita a Daphne/Jerry a cenar en su yate, le intenta convencer sugiriéndole que se encontrarían solos en el barco, salvando la presencia de la voz de Rudy Vallee (!), del que Fielding III presume tener todos sus discos. Una especie de cierre de círculo que podría haber sido sólo un guiño o un pequeño homenaje, de no verse rodeado de tal cúmulo de analogías.

En ambos casos, la premisa humorística podemos hallarla en la estupidez de los millonarios que, cegados por la necesidad de casarse, no se cercioran del falaz engaño al que son sometidos por intereses meramente pecuniarios. Mientras en Un marido rico Hackenshack no quiere darse cuenta de que Gerry sólo sigue dándole cancha por su dinero, en Con faldas y a lo loco, Fielding no vislumbra la falsedad de la burda apariencia femenina de Jerry porque la consecución del matrimonio parece ser el único fin de su existencia -afirma haberse casado siete veces-, lo cual comprobamos en la escena final de la película, en la que Jerry, agotado de hacerle ver que no quiere, ni puede casarse con él, se quita la peluca y le dice que es un hombre, ante lo cual Fielding contesta impertérrito: “Nadie es perfecto”. Aparte de las situaciones concretas a que dan lugar ambos argumentos, puede leerse una crítica furibunda a esa generalizada necesidad del matrimonio que ha pasado por ser elemento cultural básico de la identidad social occidental. Téngase en cuenta que The Palm Beach Story -nótese la expresa alusión a la “ciudad del divorcio”-, iba a titularse Is Neccesary Marriage?, y que al final de la película, antes del The End, unos títulos añaden el “…Y fueron felices para siempre…” seguidos de “¿O no?”.

Carretera asfaltada en dos -o más- direcciones (I)

  Por Peeping Tom

Primera parada: Antecedentes

Desde su mismo nacimiento, la industria cinematográfica (en especial la estadounidense) se ha venido alimentando de todos aquellos talentos que, siquiera tangencialmente, pudieran ensanchar, con sus particulares propuestas o visiones, los cauces del propio medio expresivo. Así, el cine silente se enriqueció con el concurso de, entre otros, escenógrafos y directores teatrales, visionarios procedentes de otros ámbitos artísticos como la fotografía, la pintura o la arquitectura, e incluso destajistas del comercio o la industria que supieron aplicar sus métodos de producción en serie al 7º arte. Además, las fronteras del cine norteamericano pronto se abrieron a los creadores internacionales quienes, con su llegada masiva a finales del período mudo (Murnau, Sjöstrom, Lubitsch, Leni) y, con posterioridad, tras el advenimiento de los nazis en Alemania y el estallido de la II Guerra Mundial (Lang, Renoir, Wilder, Siodmak), ayudaron a conformar y asentar el canon de lo que denominamos “cine clásico”. Este trasvase transfronterizo de talentos se combinó naturalmente con el salto a la dirección de técnicos (montadores, directores de fotografía o productores) y autores (guionistas, dramaturgos y literatos) forjados entre bastidores de los estudios.

Paradójicamente, la aparición de la televisión fue interpretada inicialmente como una amenaza por esas mismas fuerzas generadoras que habían empujado al cinematógrafo a su Edad de Oro. Pero pronto la irrupción, a mediados de los 50, de un formidable plantel de realizadores formados en la emergente pequeña pantalla, la denominada “Generación de la televisión”, significó un impulso renovador y regenerador para un medio, el cinematográfico, que empezaba a acusar síntomas palpables de anquilosamiento y, por qué no decirlo, decadencia. Esta renovación fue acogida calurosamente por aquellas mismas fuerzas vivas que, en un principio, habían cuestionado la legitimidad artística y expresiva del recién llegado, traduciéndose en éxitos populares, halagos críticos y un torrente de galardones de la propia industria (verbigracia el fenómeno Marty (D. Mann, 1955), o las posteriores Doce hombres sin piedad (S. Lumet, 1957), Matar a un ruiseñor (R. Mulligan, 1962), El milagro de Ana Sullivan (A. Penn, 1962) y El hombre de Alcatraz (J. Frankenheimer, 1962)). Estas tendencias adaptativas del cinematógrafo se han prolongado hasta la actualidad, demostrando así la capacidad de adaptación y supervivencia del propio medio.

La irrupción, apenas comenzada la década de los 80, de la MTV en los hogares, primero estadounidenses y, luego, en todo el mundo, determina un nuevo paso en la evolución del lenguaje audiovisual que, como ocurrió con la llegada de la televisión, fue cuestionado desde criterios supuestamente estéticos y artísticos. Aunque existían suculentos antecedentes (las gamberradas pop de The Beatles y The Monkees para Richard Lester y Bob Rafelson respectivamente, el metalingüismo de Bob Dylan con D.A. Pennebaker, las experiencias paranarrativas de David Bowie con Mick Rock y David Mallet), lo cierto es que los vídeoclips no comenzaron a ser analizados desde criterios artísticos y comerciales hasta su popularización como instrumento mercadotécnico. De este modo, a mediados de esa misma década comienzan a verterse las primeras críticas a la infiltración de los modos (planificación, iluminación, montaje, dirección artística) de los vídeos musicales en Hollywood. Los apóstoles de la pureza cinematográfica, autoinvestidos del poder de juzgar y desdeñar cualquier propuesta que se aparte de los preceptos establecidos, pronto pusieron de moda manifestar desdén hacia esas nuevas formas narrativas, utilizando peyorativamente el término “videoclipero” para descalificarlas.

Si bien es cierto que, por un lado, ciertos “autores” asociados con esa tendencia inicial (los hermanos Scott, Russell Mulcahy, Julien Temple, Steve Barron, Mary Lambert) ven lastradas sus propuestas fílmicas por algunos de los peores tics y defectos asociados al nuevo lenguaje (ligereza o vacío argumental, preponderancia de la estética sobre los contenidos, montaje mareante o interpretaciones caricaturescas), la influencia de la generación MTV es innegable en todos los aspectos del cine y la televisión contemporáneos. Por otro lado, la industria musical intentó dotarse de una cierta pátina de respetabilidad importando nombres de renombre crítico y/o comercial (Scorsese, Sayles, Demme, Peckinpah, Landis) para llevar el timón de algunos de sus artistas punteros, a modo de puntos de fuga en carreras estancadas o estrechamente delimitadas por sumisiones genéricas, tendencia ésta que parece prácticamente abandonada. Ahora mismo, la corriente generalizada es justamente la inversa, siendo los creadores de origen “videoclipero” los que se han convertido en puntos de referencia para comprender los nuevos tiempos asociados a la confusión e imposibilidad de narrar historias tal y como se venía haciendo en el pasado. Y aunque no todos los saltos de videocreadores han sido memorables, nombres como Gus Van Sant, David Fincher, Michel Gondry o Spike Jonze nos recuerdan que, en esta época de migraciones culturales, tangentes referenciales y desórdenes expresivos, la cantera de los vídeos musicales constituye, con su insumisión a los géneros claramente codificados, la gran esperanza blanca del cine del nuevo milenio.

En próximos episodios analizaremos, con mayor profundidad, algunos de estos cruces de caminos, sus claroscuros y, por qué no, sus contradicciones. Abróchense los cinturones y suban el volumen de la radio, que el viaje promete ser movido.

El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur) – Fritz Lang (1959)

 por Peeping Tom

A finales de los años cincuenta, con sesenta y muchos años de edad, el realizador alemán Fritz Lang recibía la oferta del productor de origen polaco (y también judío) Artur Brauner, para retornar al cine europeo. Eran tiempos del europudding, en los que las coproducciones a múltiples bandas entre países europeos eran una constante. El proyecto en cuestión era rodar, para su firma Central Cinema Company (en coproducción entre Alemania Occidental, Italia y Francia), una nueva versión de la novela de su ex-mujer (y fiel colaboradora en tareas de guionista hasta su huida de Alemania tras el advenimiento del nazismo) Thea Von Harbou, titulada “Das Indische Grabmal”.

Esta novela ya había sido objeto de dos revisitaciones anteriores en el marco del cine alemán. La primera, de 1921, y dirigida por Joe May, había partido de un guión del propio Lang, de modo que el director vienés se aferró a la oferta como una forma de corregir aquellas modificaciones en su libreto original que le habían molestado e impulsado a situarse detrás de las cámaras, reverdecer viejos laureles (recordemos que sus últimos títulos norteamericanos -con la excepción del bellísimo fracaso comercial Los contrabandistas Moonfleet (Moonfleet, 1955)- habían sido películas lindantes con la serie B en blanco y negro) y retornar por la puerta grande al país del que había tenido que huir con lo puesto tras una famosísima conversación con Josef Goebbels.

Rodada en exteriores en Rajastán (India), e interiores en los estudios CCC de Berlín, la estructura del guión respetaba una de las primeras decisiones de Lang al adaptar originalmente el libro, es decir, dividir la acción en dos capítulos, creando así una especie de díptico articulado alrededor de un cliffhanger al final de la primera jornada, titulada “El tigre de Esnapur”, que serviría de nexo de unión con la segunda jornada, titulada, como la novela, “La tumba india”. A principios de los años veinte, época de la primera adaptación, los seriales cinematográficos de aventuras exóticas constituían uno de los géneros preferidos del gran público, desde Pearl White en los EEUU, hasta Fantomas en Francia. En Alemania, el propio Fritz Lang visitaría frecuentemente la narración serializada con títulos como Las arañas (Die Spinnen, 1919), “Mabuse” (El Dr. Mabuse, 1922, El testamento del Dr. Mabuse, 1933 y Los crímenes del Dr. Mabuse, 1960) o, incluso, Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1922-24). Y aunque a finales de los cincuenta se trataba de un procedimiento narrativo en vías de extinción (absorbido por los modos televisivos y su estructura por capítulos), el nombre de Lang y su prestigio internacional le abrieron las puertas para gestar un hermosísimo último hurra, anacrónico como pocos, que paradójicamente apenas pudo ser visto en su país de adopción. Remontado y condensado en un único largometraje, masacrado por un montaje dolorosamente infiel, en los Estados Unidos apenas tuvo repercusión comercial. Afortunadamente, su éxito europeo permitiría a Lang rodar aún otra película, un nuevo retorno a los orígenes encarnado en el Dr. Mabuse, antes de despedirse de la realización.

Hubo un tiempo en que los niños podían abrir, con sólo apretar un botón, ventanas a mundos lejanos e insólitos. Para los que, en aquellos tiempos remotos de un solo canal y doblajes portorriqueños, descubrimos el oasis de color hindú del díptico languiano en un mar de imágenes planas en blanco y negro, la inolvidable danza de Debra Paget (pletórica de belleza carnal) y la cobra, la caza del tigre del título, las reveladoras telarañas y los agudos claroscuros, constituirán siempre un sinónimo de cine con mayúsculas. Ahora, que las televisiones parecen haber desterrado el cine (incluso aquél con minúsculas) de sus programaciones, constituye un placer adicional volver a recorrer los subterráneos de palacio con nuevos y viejos espectadores que compartan la experiencia sensorial del cine trazado con mano maestra, lo difícil hecho sencillo, la memoria hecha sentimiento. Pasen y vean.

Colaboraciones

Este blog nunca ha pretendido ser un coto cerrado, o un jardín privado que sólo se contemple pero que no se toque.

La idea que lo inspiró desde el principio es que llegara a ser un espacio abierto y participativo; que se nutriera gracias a colaboraciones (para eso está el email) de próximos y lejanos, de conocidos y ajenos y, sobre todo, a la intervención de los lectores. Hasta el momento ha sido ésta, la inestimable participación de lectores y visitantes (a través de los comentarios que han ido dejando por las diferentes entradas), la que le ha dado vida; pero hoy, por fin, se abren las puertas a una colaboración, que espero sea la primera de muchas y que sirva a otros de acicate para animarse y unirse a este objetivo o, más bien, (misterioso)objeto.

Festival de Cine Las Palmas G.C. – Epílogo

 Trascurrida una semana desde la finalización del Festival, es el momento de recapitular, hacer balance y sacar conclusiones.

El paso de los años, como era de esperar, le está sentando bien al Festival. Como dije en el post inaugural de la edición 2008, ha ido madurando y ha encontrado su lugar en el panorama festivalero nacional; así, se destaca como uno de los más arriesgados, junto al de Gijón, de los más atentos a los vientos asiáticos, proclive a las nuevas sensibilidades y tendencias fílmicas, y siempre abierto (desde el 2004, con el ciclo “Fronteras del documental”) a los poliédricos meandros del cine documental. 

Por esta fidelidad a sus planteamientos debemos reconocer que la edición del 2008 no sólo ha estado a la altura, sino que ha superado el listón con un saldo muy positivo. A este respecto, basta considerar la sección informativa (donde hemos visto algunas de las películas más interesantes: My Winnipeg o La question humaine) y los denominados “puntos calientes”, dedicados a dos filmografías en alza (p.e. en Rotterdam), la malaya y la filipina, -que incluía la obra completa del chico de oro de la crítica internacional, Raya Martin-, más la oportunidad de ver todas las películas del llamado “nuevo cine rumano” (que ha copado el palmarés de Cannes los últimos años), nos han permitido -de un plumazo- estar al tanto de lo que en este momento se está cociendo en el panorama cinematográfico internacional. Lo mismo ocurre con las imprescindibles retrospectivas de este año: “Direct cinema“, “Cineastas frente al espejo” y “Naomi Kawase”, que han servido -junto a la sección organizada por Cahiers du cinema (España), “Reescrituras”-, para comprender y poder configurar con cierta fidelidad el mapa actualizado de las tortuosas lindes del relato cinematográfico, del cine ensayo, el documental y el cine autobiográfico. Además, han servido de inmejorable excusa para la elaboración de otros tantos libros que, a la espera de ser leidos atentamente, vienen a cubrir un indudable vacío bibliográfico en español. Por comparación, como contrapartida, se hace evidente la desigual calidad que ofrece la más discutible y desdibujada sección oficial.

Al parecer, para el futuro, la premisa de trabajo es insistir en la actual línea editorial seria, coherente y rigurosa, decisión desde luego celebrada por los sanedrines de la crítica cinematográfica (y que personalmente comparto por resultar estimulante y satisfactoria); aunque no siempre sea del gusto de todos, y así se ha podido escuchar entre el público asistente al Festival -incluso entre los medios ya se han hecho notar algunas voces críticas (La Provincia, El séptimo vicio..). Esperemos que la exigencia actual no se vuelva -como un boomerang- en su contra, ocasionando una desbandada entre el público que lo prive de apoyo. Sorprendentemente, y si bien es cierto que las cifras de asistencia no son indicativo de calidad, este año -según dicen- se ha saldado con un incremento de público del 25%. Sea o no cierto, en esta edición me ha sorprendido positivamente la afluencia de espectadores a determinadas películas a priori difíciles, incluso en sesiones atípicas como la de las 16h. En este sentido, también habrá que estar ojo avizor, a la vista de las declaraciones del concejal de Turismo, (del que -sorprendentemente- depende el Festival), y estar atentos a cómo se concilia la exigencia y el rigor con las posibles consecuencias de la ¿ocurrencia? de “venderlo” como un atractivo turístico en los mercados proveedores de turistas de los que bebe Gran Canaria.

Finalmente, quería congratularme por la apertura de nuevos espacios al Festival, como el del CAAM, a pesar de su desapacibilidad y de no ser lo que se dice cómodo (aunque sea gratis), y señalar la tremenda avalancha de títulos que se proyectan, de tal forma que se hace prácticamente inabarcable, imposible de seguir -ni al más dedicado y dispuesto de los cinéfilos- con un mínimo de rigor; atreviéndome a sugerir que se reduzcan -o se repitan- los pases de las películas. Tampoco quería dejar pasar la oportunidad para subrayar la sonora desaparición del Festival de la vida cinematográfica de la ciudad durante el resto del año y la ausencia -teniendo en cuenta precisamente su rigor programador- de una política didáctica o de apoyo a otras actividades que con este sentido sí mantienen una actividad sostenida a lo largo del año, como las proyecciones de la Asociación de cine Vértigo, del Aula de cine de la Universidad o la Muestra de cine iberoamericano Ibértigo…

Zanjados los comentarios sobre los contenidos, termino con los rastrillazos y errores de organización que, para próximas ediciones, creo que deberían intentar enmendarse:

La primera es tan antigua y reiterada como el propio Festival, la necesidad de presentar el programa y, aún más, la plantilla de pases, con una antelación superior a la que se viene empleando desde sus comienzos hasta ahora (apenas una semana); a pesar de las dificultades que ocasione, un esfuerzo en este sentido favorecería la asistencia de público al fomentar el conocimiento y digestión previa de la oferta, permitiendo ordenar la agenda con perspectiva. Incidiendo en errores de planificación previa, y aunque puede resultar una quimera, con el fin de que no se cancelen proyecciones (en ocasiones incluso sin la más mínima explicación, como ocurrió con la película de Garrel, Les Baisers de secours) es imperioso trabajar con plazos más amplios para contar físicamente con las películas con antelación suficiente. Otro error estratégico ha sido la decisión (¿populista?) de distribuir las entradas disponibles para el público no invitado para las galas de inauguración y clausura del Festival a través de sorteos en los medios de comunicación locales. De ninguna manera debe dejarse en manos del azar -en sí mismo injusto- la posibilidad de acudir a estos eventos, mucho más cuando hay personas verdaderamente interesadas, y otras que desde la misma creación del Festival han venido adquiriendo puntualmente sus entradas y que en esta edición han visto traicionada su fidelidad. Por último, recordar a quien corresponda que este año ha expirado la vigencia de los últimos, y parece que olvidados, “carnets de amigo del Festival”. Curiosamente, si no recuerdo mal, el último año en el que se emitieron fue el primero en realizarse en el Monopol, precisamente cuando, con el cambio de ubicación, se aumentó exponencialmente la asistencia de público (en ese momento dejaron de ser útiles). Alguien debería pensar en reactivar esta opción, u otra semejante (¿bonos?), pues, además de que no es de recibo que se elimine sin más, fideliza al público, premia a los asiduos y verdaderos festivaleros, y favorece en el público el riesgo y la experimentación.

Festival de cine Las Palmas G.C. 2008 – Palmarés

Este ha sido el palmarés de la IX edición, otorgado por el Jurado compuesto por Chantal Akerman -presidenta-, Peter Coyote, José Fonseca e Costa, Claudette Maillé, Adrian Martin, Javier Rebollo y Conny E. Voester:

Lady Harimaguada de Oro – Andarilho, de Cao Guimaraes (Brasil, 2007)

Lady Harimaguada de Plata - Crime and Punishment, de Zhao Liang (China/Francia, 2007)

Premio a la Mejor Actriz – Elsie de Brauw – Tussenstand, de Mijke de Jong (Holanda, 2007)

Premio al Mejor Actor – Marcel Musters – Tussenstand, de Mijke de Jong (Holanda, 2007)

Mejor Dirección de Fotografía – Kim Sung-tai, With a Girl of Black Soil, de Jeon Soo-il (Corea del Sur/Francia, 2006)

Premio al Mejor Cortometraje – Valuri, de Adrian Sitaru (Rumanía, 2007)

Premio Especial del Jurado – Wonderful Town, de Aditya Assarat (Tailandia, 2007)

El Jurado del Premio José Rivero al Mejor Nuevo Director otorgó el premio a Matías Piñeiro por El hombre robado (Argentina, 2007).

El Jurado porpular otorgó el Premio del Público a With a Girl of Black Soil, de Jeon Soo-il (Corea del Sur/Francia, 2006).

El Jurado del Foro Canario concedió el premio del Foro a Vert d’ automne (Verde de otoño), de Eduardo Garza (2007). Y menciones especiales a La vida según era, de José Ángel Alayón Dévora (2007) y a La rutina, de Sebastián Álvarez (2007).

El jurado Signis falló a favor de Foster Child, de Brillante Mendoza (Filipinas, 2007) con una mención especial a la película Tussenstand, de Mijke de Jong (Holanda, 2007).

Festival de Cine Las Palmas G.C. – Sugerencias día IX

Hoy termina el Festival, pero se siguen proyectando películas, aquí va la programación prevista en los Monopol.

Esta vez, en la sesión de las 12:00 hay numerosas y atractivas opciones. Desde Irma Vep (1996), reflexión sobre el cine dentro del cine del francés Olivier Assayas, a través de una revisitación posmoderna del folletín cinematográfico Les Vampires, del pionero Louis Feuillade, a Shadows (1959), la opera prima de J. Cassavettes. Pero sobre todo El bosque del luto (2007), la última -y premiada en Cannes- película de Naomi Kawase y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), proyecto llevado a cabo por J.L. Guerín al hilo del rodaje de En la ciudad de Sylvia; sin olvidar California Dreamin’, la última obra del rumano Cristian Nemescu.

A las 16:00, La muerte del señor Lazarescu, (2005), interesante y tremenda película rumana, The paper will be blue (Radu Muntean, 2006), otra película rumana, ésta compitió el año pasado en el Festival, Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950) el primer largometraje difigido por M. Antonioni y, en el CICCA, la tercera parte de Perlov’s diary; los diarios del cineasta israelí David Perlov.

En la sesión de las 18:15, me quedo con el programa dedicado a Kawase en el CICCA, compuesto por Memory of the wind (1995) y Mangueky (1999); y con la proyección de Tracks projections y The island of the end of the world (2004), del cineasta filipino Raya Martin, en el CAAM, a las 19:00.

A las 20:30, Le filmeur (2005), de Alain Cavalier, cine autobiográfico, un diario íntimo con imágenes grabadas entre 1994 y 2005; a descubrir la primera película del director filipiino Brillante Mendoza, Masajista (2005), y para el que no haya tenido oportunidad de verla, Rosetta, la película que posicionó a los hermanos Dardenne en el panorama cinematográfico europeo, Palma de oro en Cannes en 1999, un drama naturalista sobre una joven que lucha por salir de la postración social y laboral; además de Firefly (Hotaru, 2000) de Naomi Kawase, y el programa que le dedica el CICCA, compuesto por The setting sun y This world (que recoge la correspondencia de la directora con Hirokazu Kore Eda), ambas de 1996.

El Festival se cierra con dos films, La sangre iluminada y Warrendale (1967), de Allan King, y una decepción, la cancelación definitiva de la proyección de Les baisers de secours (Philippe Garrel, 1989), que tampoco se proyectó en su pase anterior, hace unos días.

Festival de Cine Las Palmas G.C. – Sugerencias día VIII

Aunque el Festival está en su recta final, todavía es posible disfrutar de unas cuantas buenas películas, para ello, aquí pueden consultar la programación para hoy en el Multicines Monopol.

En la sesión de las 16:00, lo más relevante es el segundo pase del film de N. Klotz, La question humaine (2007), que desvela como, con la retorsión del lenguaje y bajo el manto de la “perfección” técnica y la eficacia empresarial (la eficiencia, la rentabilidad y demás conceptos economicistas, asumidos hoy como verdades sociales indiscutibles), en realidad se agazapa la catástrofe moral, pues constituye el perfecto sustrato -las condiciones- para una debacle humana, como fue el Holocausto; Los olvidados (1950), tal vez de las mejores películas que Buñuel realizó en México, y Wedding and babies (1958), de Morris Engel y Ruth Orkin; sin olvidarnos del pase de Naomi Kawase en el CICCA, con Yellow cherry Blossom (2002) y Kage (2004). 

A las 18:15, dos películas de la retrospectiva Cineastas frente al espejo, Les années déclic (1984), un ejercicio autobiográfico de G. Depardon, que repasa su vida haciendo uso de fotografías personales y otras tomadas entre 1957 y 1977 y De son appartement (2007) de Jean Claude Rousseau, que viene de recibir el premio al mejor documental en el Festival de Marsella y presentará la película. Además, en el CICCA, la tercera parte de Perlov’s diary; los diarios del cineasta israelí David Perlov.

En la sesión de las 20:30, me inclino por el segundo pase de Memories (2007), (el proyecto digital a tres manos que anualmente se realiza al amparo del Festival coreano de Jeonju, esta vez a cargo de directores europeos: H.Farocki, P.Costa y E.Green), al menos el primero de ellos, el prodigioso ejercicio sobre la memoria incómoda a cargo del director alemán Harun Farocki. También tendremos la oportunidad de contemplar la obra de José Luis Guerín, Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), proyecto llevado a cabo al hilo del rodaje de En la ciudad de Sylvia, la película estará presentada por su autor. Asimismo, en el CICCA, la primera parte de Perlov’s diary. En el CAAM, Double blind (No sex last night) (1992), el viaje en Cadillac, a través de los EEUU, de la artista/fotógrafa Sophie Calle.

 

A las 22:45 lo más intereante es el film ensayo de la presidenta del jurado del Festival, la cineasta belga Chantal Akerman, News from home (1976), en el que recita las cartas de su madre mientras muestra una serie de postales urbanas de Nueva York; y la segunda parte de Perlov’s diary. A descubrir, en el CICCA, la primera película del director filipiino Brillante Mendoza, Masajista (2005).

Excepcionalmente, a las 00:30 habrá una sesión especial con Sukiyaki western: Django (2007), del barroco y siempre excesivo Takashi Miike, e Irma Vep (1996), reflexión sobre el cine dentro del cine del francés Olivier Assayas, a través de una revisitación posmoderna del folletín cinematográfico Les Vampires, del pionero Louis Feuillade (con una perturbadora Maggie Cheung envuelta en latex negro).

Festival de Cine Las Palmas G.C. – Sugerencias día VII

Hoy un breve comentario sobre lo más destacado de la jornada. Aquí pueden consultar la programación para hoy jueves en el Multicines Monopol.

Por la mañana, como es habitual, dos películas a concurso, la marroquí Les coeurs brûlès (2007) y Wonderful town , del tailandés Aditya Assarat, y una de la sección informativa, Ópera, del mexicano Juan Francisco Riveroll.

A las 16:00, lo más destacable es la presencia de Death in the land of Encantos, del filipino Lav Díaz, un auténtico e imposible film río (540 minutos), más larga que Sátántangó (Béla Tarr, 1994) -450 minutos-, y en dura pugna -550 min- con Al oeste de los railes, de Wang Bing (2003). Para el que no esté dispuesto a emplear en ella su tiempo, (si alguien lo hace, por favor, que me deje un mensaje en esta entrada) L’aimée, la penúltima -y breve- obra del director francés Arnaud Desplechin, presentada a concurso; o bien, Les baisers de secours (Philippe Garrel, 1989), el juego de los espejos cinematográficos llevado a su máximo exponente: la película la protagoniza un director de cine interpretado por el propio Garrel, y su mujer, hijo y padre hacen respectivamente de mujer, hijo y padre del personaje. En el CICCA, el tercer programa de Naomi Kawase que, por cierto, está en la ciudad.

A las 18:15, la película de los hermanos Maysles, Grey gardens (1975), dentro de la sección dedicada al cine directo, una visión sobre las ancianas tía y prima de Jackie Onassis. En esa misma sesión, dos películas de la sección oficial, la irlandesa Garage y la marroquí Les coeurs brûlès. Además, en el CICCA, la primera parte de Perlov’s diary; los diarios del cineasta israelí David Perlov, la segunda se proyectará en la siguiente sesión, 20:30, y la tercera mañana a las 18:15.

En la sesión de las 20:30 hay más donde elegir, por un lado, El bosque del luto (2007), la última -y premiada en Cannes- película de Naomi Kawase; por otro, The way I spent the end of the world (2006), del rumano Catalin Mitulescu, y la última oportunidad de contemplar Don’t look back (D.A. Pennebaker, 1967), el esclarecedor documental donde el emperador del pop, Bob Dylan, vanidoso, rodeado de una corte de admiradores/aduladores, sobrado -y en ocasiones faltón-, queda desnudo (más aún su manager, A. Grossman) ante la cámara de Pennebaker. Finalmente, recalcar que a las 20:00 se pasa una pequeña y breve joyita, La rosière de Pessac (1968), la primera de las dos versiones que rodó el post-nouvellevaguiano Jean Eustache (la otra, más amarga, fue rodada diez años más tarde, en 1979). La rosière.. es un documental sobre la (ya en 1968) trasnochada fiesta de su pueblo natal, -instituida a finales del siglo XIX con la herencia de un acaudalado ciudadano de la localidad- consiste en la elección anual, por una suerte de “notables” del municipio, de una doncella de intachable conducta.

Finalmente, a las 22:45, Our ten years (corto) y Useless (2007), documental de Jia Zhangke, dividido en tres partes, centrado en la observación de los cambios en el mundo del trabajo, Sherman’s march (1986) documental de Ross McElwee, y Shadows (1959), la opera prima de J. Cassavettes. Además, dos obras de Naomi Kawase, ambas de 1996, The setting sun y This world (que recoge la correspondencia de la directora con Hirokazu Kore Eda) en el CICCA.

Festival de Cine Las Palmas G.C. – Sugerencias día VI

El Festival ha pasado su ecuador y ya se encamina hacia su final, pero aún quedan películas por ver, así que aquí pueden consultar la programación para hoy en el Multicines Monopol.

Para los madrugadores, como todos los días, hay pases de películas a competición, que también tendrán oportunidad de verse por la tarde: With a girl of black soil, de Jeon Soo-il, a las 9:30 y Foster child, del filipino Brillante Mendoza a las 12:00; también a esa hora la película estonia Magnus, de Kadri Koussar.

A las 16:00 la película de Naomi Kawase nuestra de cada día: Suzaku (1997), pero las verdaderamente recomendables son un par de apuestas arriesgadas: Walden, el primero de los diarios de Jonas Mekas, correspondiente a los años 1964 a 1969 -con una duración de tres horas-, y el viaje en Cadillac de la artista/fotógrafa Sophie Calle, a través de los EEUU, Double blind (No sex last night) (1992). Además, dos muestras de Cine directo, La pyramide humaine (1961) de Jean Rouch y Warrendale (1967), de Allan King.

A las 18:45 la cosa se complica pues, a parte de Shara (2003), de Naomi Kawase, hay varias opciones igualmente llamativas. Por un lado, A short film about the Indio Nacional (2006), del filipino Raya Martin que, como dijimos ayer, es el nuevo wonder boy de la crítica internacional; y a las 19:00, los resultados de los talleres impartidos con motivo del Festival por el director Isaki Lacuesta. Antes, y para los que disfrutan de autores consagrados: Tristana, del director español más internacional que -a pesar de lo que digan los desmemoriados- no es otro que Luis Buñuel, y dos pequeñas obras de Ingmar Bergman, el corto Karins Ansikte (1984) y Faro Dokument (1969). También el documental Ghost of Abu Ghraib, en el CICCA.

En la sesión de las 20:30, dentro de lo que han denominado “La noche digital”, destaca Memories (2007), el proyecto digital a tres manos que anualmente se realiza al amparo del Festival coreano de Jeonju, esta vez a cargo de directores europeos: H.Farocki, P.Costa y E.Green. Otras posibilidades incluirían los Moments choisis des Histoire(s) du cinema (2004), y la malaya The elephant and the sea (2007). El programa número dos de Naomi Kawase se exhibe a la misma hora en el CICCA.

En horario nocturno, a las 22:45, Autohystoria (2007), la última obra de Raya Martin; la desconocida y brutal -pero imprescindible- Oh Uomo! (2004), sobre los terrores de la guerra, y VHS Kalouche del tunecino Néjid Belkadhi. En el CICCA el programa número cinco de Naomi Kawase.