Andarilho – Cao Guimarães (2007)

Por Óliver Auyanet Suárez

 

La Sección Oficial del pasado Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria estuvo compuesta de veintidós películas. Andarilho, del brasileño Cao Guimarães, fue una de ellas y la ganadora final del certamen. Un largometraje arriesgado, que refleja un punto de vista alternativo a la temática social predominante en las modernas producciones cinematográficas brasileñas. El cine de favelas, corrupción y violencia opaca a menudo un conjunto de obras tan válidas como otras que, aun cuando omiten uno de los problemas más graves del país, sí destapan una realidad que nunca podrá ausentarse, la de los conflictos del espíritu. En este sentido, Andarilho se puede considerar una prueba más de la riqueza y diversidad de un país cuyos innumerables movimientos y aciertos artísticos particulares han paliado nuestro ayuno estético en tantas ocasiones.

 

Brasil aúna millones de kilómetros y, en consecuencia, de caminos por recorrer, que nos acercan a lugares populosos, pero también a zonas desérticas de gran belleza, cuyo horizonte está continuamente vinculado a una ruta y un lugar de paso donde descansar. Esta natural invitación al viaje, aceptada por muchísimos brasileños, le da la oportunidad al director de Andarilho de llevar a cabo un proyecto cinematográfico ambicioso, con una gran carga lírica de resultados diversos.

 

La película busca ahondar en la relación existente entre el hecho de progresar en el camino y la acción simultánea de transgredir con el pensamiento todo lo recorrido y por recorrer. En suma, el proceso claustrofóbico de avanzar y reflexionar al mismo tiempo. Para ello cuenta con la colaboración impagable de tres individuos que transitan en la realidad una parte del vasto territorio brasileño. Como en tantas ocasiones en la historia del cine, la encomiable intervención de sus propias personalidades aporta veracidad pero también lirismo e incluso dramatismo al filme. A partir de la presencia o ausencia de sus conversaciones y soliloquios, la cinta queda estructurada en dos bloques que se invaden mutuamente. Uno que traza el marco o macrocosmos donde se desenvuelven estas personas, el espacio de la soledad, y otro, el del hombre o microcosmos, tan lírico o más que el anterior, en el que se da voz a la palabra fatigada. Las excéntricas conversaciones y soliloquios que descubren sus espíritus, el galimatías constante, son equivalentes a la búsqueda terrenal que realizan. Dios en el centro de estas reflexiones, tambaleado con el discurso delirante del caminante central. El vaivén que provoca, la sensación de navegar tierra adentro es una de las ideas que mejor está plasmada en la producción, aunque no de forma plausible. En ocasiones se llega a forzar en demasía la inquietante actuación del caminante protagonista, un individuo de dudosa cordura. Sus pintorescos razonamientos bastan para dejar al espectador atónito y unido involuntariamente al final de la película. Sin embargo, no se logra la correcta dosificación del sujeto. Éste es manoseado, utilizado sin demasiado control, con una disminución de su potencial estético como malograda consecuencia.

Para los protagonistas, el mejor camino es el camino recorrido. Y esto requiere tiempo: el día, la noche. Las artes temporales en este sentido parten con ventaja a la hora de medir el espesor de un determinado devenir. El cine, especialmente apto para esta empresa, se enfrenta aquí a la tarea sin el éxito que cabría esperarse. Quizá la característica más indiscutible de este lenguaje sea la de lograr la comunicación mediante múltiples lenguas. Más que nunca, todo lleva a alguna parte, cada elemento del sistema es una señal que se debe seguir para encontrar el camino del entendimiento general de la obra, no hay nada al azar. Un guion puede fijar los lindes de una historia o la profundización en el perfil de un personaje; el vestuario sugerir el emplazamiento cronológico; la angulación de la cámara manifestar la debilidad o la fortaleza de un protagonista frente a sus coprotagonistas; un encuadre puede provocar la risa o la sonrisa ante la misma escena. La expresión de la densidad del tiempo es uno de los desafíos más interesantes a los que se enfrentan los directores. En el caso de Andarilho, predomina un marcado estatismo, el tiempo es especialmente espeso, similar al calor y a la soledad del espacio. Por desgracia, su materialización fílmica no resulta del todo convincente. En ocasiones, el director se conforma con instalar la cámara a ras del suelo para observar los coches que se suceden de forma eventual. En otros momentos, simplemente elige un plano de conjunto en lo alto de una colina, pero, en cualquier caso, durante un periodo desmesurado de tiempo. Como si la extensión de éste fuera una muestra de aquél. Si la mera exposición estática y prolongada de un plano en repetidas ocasiones fuera capaz por sí misma de establecer una comunicación con el espectador, habría que revisar las grabaciones realizadas por las cámaras de seguridad repartidas por el país en busca de obras de cinemateca. Este recurso es, en efecto, muy delicado y del que no se debería abusar en el cine, sea éste el de las grandes salas de proyección o el de las pequeñas.

 

 

Esta rama artística tiene tantas lenguas que resulta sorprendente. Cuando se piensa que un fotograma no puede dar más de sí, que todo está ya interpretado, entonces observamos que los aspectos fotográficos han actuado donde no lo había hecho el resto. La luz o el grano de la película pueden seguir desempolvando el mundo que hay debajo. Faceta de facetas en el cine, la fotografía es en esta película el logro más evidente. Con ella se crea una realidad nueva, la estética, que se opone frontalmente a la burda realidad real. Un cosmos por momentos onírico, donde la riqueza cromática está bastante aprovechada. Con procedimientos no del todo novedosos, se consiguen escenas que confiesan la quietud del camino, el estatismo, el calor, la soledad. En síntesis, casi toda la nómina argumental y temática de la película. Imágenes de gran carga plástica, donde los vehículos del camino son absorbidos hacia el subsuelo o los insectos son gigantes torpes obnubilados por su propia atmósfera.

 

 

Representaciones poéticas de enorme plasticidad que no llegan a salvar el resultado general de la obra. Un análisis global, detenido y, sobre todo, sincero, puede demostrar con nitidez la debilidad de la película, que con movimientos pendulares se termina decantando por el lado erróneo. En ese sistema que es el cine, los elementos de Andarilho no están articulados de forma equilibrada, los abusos regulares empañan un largometraje que partió del lugar correcto pero al que le fue imposible alcanzar la redondez de la composición artística total. Producción valiente que, si bien no llegó a ser la obra que podía haber sido, cumple una vez más con la premisa inicial de todo buen intento: sortear cada una de las engañosas brumas hasta situarse en un lugar nuevo, extenso, un camino tan fatigoso como ineludible por donde transitarán los trabajos venideros.

 

(IV Premio de Crítica cinematográfica para universitarios del Festival de cine de Las Palmas)

Dino Risi (1916-2008)

La memoria, sobre todo la sentimental, no sólo es siempre selectiva, sino que principalmente es el resultado del azar. La cartografía sentimental humana -al menos la mía- se suele conformar de manera caprichosa: las personas que conocemos, los objetos (libros, películas, música) que llegan a nuestras manos, los viajes que realizamos… Todo aquello que en un momento u otro nos cambia, nos marca o nos conmueve íntimamente (muchas otras pasan y apenas nos rozan) tiene lugar porque nos asalta en el momento propicio, el momento en que se dan las condiciones para absorberlos y valorarlos, para que surtan efecto. Tal es así, que al revisitar aquel libro o aquella película que en su momento nos impactó profundamente, muchas veces ocurre que, al cabo de los años, ha perdido todo su poder de fascinación; como dijo Heráclito, una persona nunca se baña dos veces en el mismo río.

 

Esta introducción viene porque el 7 de junio falleció el director de cine italiano Dino Risi, uno de los últimos representantes de lo que se llamó “commedia all’italiana”. Cierto es que aún resiste el venerable Mario Monicelli (1915) -autor de las excelentes Rufufú (I soliti ignoti, 1958), La gran guerra (La grande guerra, 1959) o I compagni (1963)-, pero con la muerte de Risi (ya fallecidos Luigi Comencini, en 2007, y los actores Nino Manfredi y Alberto Sordi en 2004 y 2003) se extingue toda una época, ácida y brillante, del hoy más bien renqueante cine italiano.

 

 

Aunque el espacio reservado para Risi en las reseñas sobre la historia del cine italiano sea menor, (se centran, como no podía ser de otra manera, en los imprescindibles y protéicos Rossellini, De Sica y Visconti, cuya enorme influencia se mantiene vigente en nuestros días, o en los no menos importantes, los renovadores Antonioni, Fellini o Pasolini), el caso es que a sus primeras películas, y a Televisión Española, que programó un ciclo sobre él hace más de diez años -de todo hace ya más de diez años-, le debo la conformación de mi particular imaginario cinematográfico e incluso una gran influencia en mis afinidades vitales, de ahí la presente entrada, a modo de homenaje.

 

A pesar del horror de la Segunda Guerra Mundial y de sus traumáticas secuelas, a pesar del compromiso entre el cineasta y la realidad que supuso el neorrealismo; en la Italia de la posguerra, ante los cantos de sirena del miracolo economico, pronto fueron abandonadas las promesas sobre el hombre nuevo y la voluntad transformadora y de resistencia que habían inspirado la lucha contra el fascismo. Como consecuencia de esta traición, al igual que ocurrió en otras partes de Europa, se instauró el desencanto social y el escepticismo, la huida interior y la ruptura de “los vínculos que unían al hombre con el mundo”, en definitiva, la posibilidad de una verdadera comunicación humana, con el otro y con uno mismo; de tal forma fue así que, como dice Ángel Quintana, “pronto quedaría al descubierto el sentimiento de vacío y la constatación de que se había abierto una vía que acabaría conduciendo de la miseria física -la pobreza de la posguerra- a la miseria moral -la alienación-“ de los años sesenta y setenta hasta nuestros días; buen reflejo de ello lo constituiría el cine de M. Antonioni.

 

 

Es cierto que en sus primeras películas, desde El signo de Venus (Il segno di Venere, 1954) a Venecia, la luna y tu (Venezia, la luna e tu, 1958), Risi realizó un tipo de comedia -conocida por “neorrealismo rosa”- más bien soleada y amable (anteriormente había dirigido dos films menos interesantes y un episodio en una tercera) pero siempre con una mirada costumbrista, mostrando un catálogo de personajes peculiar  y entrañable, a veces dentro de lo más arquetípico del imaginario de “lo italiano”, pero ofreciendo como resultado un acertado retrato social a ras de suelo. Precisamente, a partir de esas coordenadas, en consonancia con el desorden moral propiciado por el desarrollismo económico que antes mencionaba, poco después realizará las mejores películas de su carrera, las tremendas Una vida difícil (Una vita difficile, 1961) y, sobre todo, La escapada (Il sorpasso, 1962). En ellas, desde el relato cinematográfico clásico y con unos actores en estado de gracia (por un lado Alberto Sordi, por otro Vittorio Gassman y Jean Louis Trintignant), consigue la completa armonía entre pretensiones y resultado, descubriendo la cara más oscura del milagro italiano y, si me apuran, del alma italiana de la segunda mitad del siglo XX. Ambas son el perfecto ejemplo de esas películas que, como hizo Marco Ferreri en su periplo español (El pisito, 1959 y El cochecito, 1960), no sólo son el reflejo definitorio de una época, sino que saben condensar como ninguna el espíritu de los tiempos.

 

Lamentablemente, y salvo contadas excepciones (El parasol, 1965 o Perfume de mujer, 1974), Risi nunca volvió a alcanzar una perfección semejante en toda su filmografía que, sobre todo en su recta final, fue derivando hacia la irrelevancia; una verdadera contrariedad para el responsable de alguna de las estampas más lúcidas y corrosivas del cine italiano.

Milou en mayo (Milou en mai) – Louis Malle (1989) II

Por Miguel Ángel Pérez Quintero (Publicado en La Gaceta de Canarias – 30/06/2008)

 

¿DÓNDE ESTABAS TÚ EN EL 68?

Hay un peligroso grupo social al que desagrada que los intelectuales no se posicionen. Les reclaman una permanente toma de partido, una perpetua exposición pública, quizás para facilitar el proceso inquisitivo posterior. Y aunque hay tipos con talento que asumen su posición de lacayos veletas, al pairo del viento que más sople, otros sienten la necesidad de mostrar sin juzgar, dejando que el espectador se sienta partícipe de esa experiencia colectiva llamada cine. Louis Malle fue uno de esos intelectuales que preferían evitar el juicio moral en sus obras, y quizás por eso nadie le perdonó en su Francia que mostrase de forma distanciada y sin emitir ninguna descalificación el lento pero decidido camino hacia el colaboracionismo nazi del personaje principal de Lacombe Lucien (1974). El estreno de esta película le reportó tal cantidad de improperios y descalificaciones, públicas y privadas, que se vio obligado a abandonar el país con el alma envuelta en el ombligo.

Tras rodar durante 10 años en los Estados Unidos con fortuna diversa, decidió volver a su Francia natal para regalarles a sus paisanos (y a todos nosotros) una de sus mejores, Adiós muchachos (1987), con la que gana mil y un premios y por la que recibe parabienes incluso por parte de todos aquellos que antes le escupieron a la cara. El hijo pródigo había vuelto a casa y ahora es Louis, el añorado Rey del cine francés. Malle, cínico y observador como pocos, sabrá aprovechar la ola y sin caer en la desidia seguirá a lo suyo, despistando a todo aquel que esperaba una continuidad temática en su obra.

 

 

Quien me haya leído con anterioridad sabrá de mi debilidad por eso del “cine dentro del cine”. En gran número de ocasiones me reconozco débil ante este género, y caigo rendido ante películas de poco calado sólo porque están ambientadas en un rodaje o en los despachos de un gran estudio. Pero hay otro tipo de películas ante las que habitualmente pierdo la cabeza, esas en las que un relevante momento de la Historia sirve de telón de fondo para un hecho simultáneo, aparentemente aislado de ese marco general pero que, con algo de clase, puede terminar por convertirse en la mejor forma de hablar de la generalidad a partir de la particularidad. Me viene a la memoria La noche de Varennes (1982), donde un Ettore Scola en plena forma colocaba a un grupo de personajes variopintos en el ojo del huracán de la Revolución Francesa. O recientemente Los Soñadores (2003), la mejor película de Bertolucci en años, donde un adorable trío de jovenzuelos retozaban y filosofaban mientras al otro lado de la ventana, en las calles de Paris, se buscaba la arena de la playa debajo de sus adoquines. Precisamente en ese mismo Mayo, en ese mismo 68, se enmarca la acción de Milou en Mayo (1989), con el que Malle se acercó con 20 años de retraso a un momento histórico clave en el devenir de todos los cineastas de su generación, sobre todo los de la Nouvelle Vague, de los que siempre se sintió cordialmente distante.

 

Estamos frente a un divertimento con sorprendentes ramalazos de La regla del juego (1939), de Jean Renoir o de muchas obras setenteras de Buñuel, en el que Malle opta por hablar tangencialmente de ese Mayo del 68, evitando París y alejándose hacia la campiña francesa. Elige a una familia cualquiera, reunida en torno al cadáver de la matriarca. Resultará evidente el conjunto de símiles empleados, desde la representación de la patria de cuerpo presente, hasta la forma en que diseña a esa familia, viva imagen de las miserias y virtudes de la Francia de la época. Apoyado en un grupo de estupendos actores, de entre los que destacan Michel Piccoli, Dominique Blanc y Miou -Miou, Malle se sirve de un aparato de radio para marcar el ritmo de los asistentes, mezquinos e interesados, como muchos de los que acudieron a  la llamada de la Revuelta, tanto para atacarla como para defenderla. Entenderemos hacia el final del relato por qué esa Revolución, como casi todas, fue necesaria, pero también por qué, tristemente, se quedó más en lindas pretensiones que en definitivas realidades. Vitalismo, distanciamiento, rebeldía, escepticismo y un poco de lujuria son las guindas de un postre que termina  por revelarse como una pequeña delicia, de esas que nos permiten seguir siendo realistas y reclamar, por qué no, lo imposible.