Los abrazos rotos – Pedro Almodóvar (2009)

Por Amaury Santana

 

 

Los regresos de Almodóvar

 

Qué difícil debe de ser para un autor presentar una obra con un nivel tan alto de expectativas como el generado en todo nuevo trabajo de Almodóvar. Lo mismo debe de pensar Penélope Cruz volviendo a las pantallas sin apenas haberle dado tiempo a colocar el Oscar en la estantería. ¿Por qué iban a estar menos ansiosos los habitantes de Lanzarote ante el hecho de poder ver inmortalizados sus volcánicos paisajes?. 

Todo este cúmulo de esperas se salda con una película sumamente atractiva en su individualidad y de menor intensidad en el conjunto de las obras almodovarianas. Los abrazos rotos arranca fría y con una larga presentación de los personajes. Sólo después de los primeros quince minutos es cuando el espectador comienza a encontrar elementos que le introduzcan en la historia. Para ese entonces ya tenemos a Penólope Cruz en el papel de una secretaria que se prostituye para mantener a sus padres.

 

Pero en esta ocasión no se trata de una comedia, su registro es muy distinto a la de aquella Raimunda en Volver (2006). El tono dramático de su papel se mantiene comedido y sin demasiados matices psicológicos. El peso de su personaje consiste en ser objeto de deseo entre dos hombres.

 

El deseo, auténtica constante del director manchego, comparte importancia en la historia con otra de sus pasiones: las imágenes. Casi desde un punto psicoanalítico, la imagen adquiere toda su fuerza como testigo de una verdad oculta. Son las fotografías y, en último término, una película inacabada, lo que ayuda al protagonista a reconciliarse consigo mismo y a asumir la pérdida de la mujer amada. También son unos vídeos lo que le permite descubrir al empresario, amante de Penélope Cruz, su pasión por otro hombre. Es mediante la grabación de esos vídeos como se reconstruye el accidente de la actriz y el cineasta. La posterior ceguera del director que ha perdido a su amante supone una de las metáforas más sugerentes del filme y un nuevo guiño con el que Almodóvar nos declara su pasión por el cine.

 

Algo más alejado de su habitual retrato del personaje femenino, son los hombres los que cobran mayor pulso narrativo. El papel de lo masculino en el filme se mueve entre las sombras del desconocimiento y la obsesión por saber. Su figura aparece debilitada por sus pasiones y necesitada de la presencia de la mujer alrededor para su cuidado. El personaje de Blanca Portillo se convierte en los ojos del director ciego y es la que conoce secretos del pasado que él ignora.

 

La galería almodovariana de personajes excéntricos regresa dotando a la historia de puntos cómicos en situaciones secundarias que son sello inconfundible de su director. También su moral. Personajes que aunque exagerados y marginales no representan una ruptura social. Su diferencia provoca sufrimiento pero nunca la exclusión total. Nuevamente, el amor aparece como el elemento que les une y les integra al resto de la sociedad.

 

En definitiva, un poco de todo de lo Almodóvar que, en le caso de los maestros, ya es más que suficiente.

Festival de cine de Las Palmas 2009 – Balance

Transcurrida más de una semana desde la conclusión del Festival, tras reposar y ordenar la sobredosis de cine, imágenes y estímulos recibidos, es el momento de recapitular y escribir unas líneas a modo de epílogo (esperemos que no se conviertan en epitafio).

Este año, nos guste o no, el devenir de la presente edición ha venido marcado, lógicamente, por las noticias sobre su supervivencia y su continuidad futura. No olvidemos que unos días antes de su inauguración, cuando el Festival debía celebrar sus diez años de vida y, a pesar de contar con la programación a punto y cerrada (aunque, como es habitual, no publicada), estuvo al borde de su cancelación por falta de liquidez; eso sin contar los impagos que aún subsisten correspondientes a ediciones anteriores. Así, hemos asistido al Festival más austero, turbulento y decisivo de su corta historia, todo ello pese a las eufóricas declaraciones realizadas tras concluir el pasado certamen y a otros varios desatinos (como la concesión oportunista del Lady Harimaguada a Javier Bardem, anunciada a bombo y platillo tras ganar el oscar). La causa de este caos: desde la inmediata, achacable a la existencia de unos presupuestos municipales prorrogados, a la pura y simple improvisación (la falta de previsión, de una estructura propia y estable, así como de una verdadera planificación político-estratégica constituyen el mal endémico del festival), pasando, quizás, por el cálculo del coste político-mediático que suponía la celebración del festival en estos tiempos de “crisis” (no nos engañemos, la imagen del festival en la percepción popular se reduce a diletantismo inane, mero snobismo, a unas galas de inauguración y clausura de pura exhibición del supuesto quién es quien local y a invitados de saldillo; en definitiva, a un dispendio obsceno y superfluo) en conjunción con una cierta alergia -o desinterés- por parte de la actual junta de gobierno municipal (o parte de ella) respecto de un evento engendrado por la corporación anterior. Lo triste es que alguna de estas razones no deja de ser cierta y, como se ha reconocido, el caso -doblemente triste- es que sin invitados no hay repercusión.

 

 

Como señalamos desde aquí al comienzo del Festival, nos congratulamos con la (obligada) política de austeridad y el nuevo formato más reducido y menos vistoso, siempre que ello contribuya a centrarnos en aquello que resulta esencial en un festival de cine, el propio cine; esto es, el contenido, la calidad y coherencia de la programación, aunque por el camino se pierdan también cosas buenas (libros editados, ciclos -Guimaraes, Klotz- o suplementos en Cahiers). Y en este sentido, (a pesar del -esperemos- puntual desastre económico y de la habitual dosis de improvisación) el Festival ha ofrecido nuevamente un catálogo serio y exigente de filmes que continúa por la senda trazada hasta el momento con acierto; si bien este año más centrado en Sudamérica (Argentina y Brasil), en detrimento del cine asiático, con guiños al cine clásico (En tránsito) y -como siempre- preocupado en mostrar las diferentes facetas del cine documental y su connivencia en tierra de nadie con la ficción. Precisamente, este último es, a mi juicio, el leit motiv que secreta y silenciosamente recorre casi todas las secciones y retrospectivas del Festival, desde las más evidentes (Craig Baldwin, D-Generaciones II, El cine piensa en arte), a otras más insospechadas, como la Informativa (24 city, Z32, Waiting for Sancho) o En tránsito (Relámpago sobre el agua, Berlín 10/90) e incluso salpicando a la siempre más amorfa y desequilibrada Sección Oficial (Aquele querido mes de agosto, Ich bin Enric Marco).

 

 

Este año, además de las películas esperadas, que han resultado expectativas satisfechas (24city, 35 rhums, Un conte de Nöel, La frontière de l’aube), la sorpresa ha venido del cine argentino, no tanto por los conocidos Lisandro Alonso y Lucrecia Martel, sino de parte de Mariano Llinás y su inconmensurable Historias extraordinarias (incluso Balnearios y su episodio de Nuevo cine mudo argentino), así como de Gustavo Fontán con La orilla que se abisma. Fuera de esto, y no habiendo podido asistir (imperdonablemente) a ninguna de las proyecciones auspiciadas bajo la denominación El cine piensa en arte, lo más interesante han resultado perlas sueltas como El cant dels ocells, Waiting for Sancho, De bruit et de fureur o Manji (incluso Der Verlorene) y por supuesto la retrospectiva dedicada a Craig Baldwin.

 

En definitiva, el Festival ha sabido mantener el tipo en un año complicado, que le ha cogido con el paso cambiado, cuando lo que se esperaba era su eclosión; en cualquier caso, la pasada edición, con los “puntos calientes” y ciclos como “Direct cinema“, “Cineastas frente al espejo”, “Naomi Kawase” y “Reescrituras” era muy difícil de superar. Por esta razón y porque los rastrillazos siguen siendo esencialmente los mismos año tras año, viniéndoles además incluso de la prensa local, generalmente contemporizadora y complaciente, me remito a los que ya expresé aquí el año pasado.

Festival de cine de Las Palmas – Entrevista a Luis Miranda y Antonio Weinrichter

A propósito del cine

 

Por Amaury Santana

 

Esta es la entrevista que realicé para ACN Press con el responsable de la organización del Festival de Cine de Las Palmas de G.C., Luis Miranda, y con el coordinador general, Antonio Weinrichter. El objetivo era hablar de cine y no sobre el Festival. Al principio no resultó fácil. Era como si los propios entrevistados tuvieran ya un discurso preparado frente a las críticas que repetidamente hemos leído en la prensa local sobre esta edición. Por esta razón la entrevista comienza sin pregunta.

 

 Afortunadamente y para satisfacción de los tres, pudimos ir dejando a un lado todas estas cuestiones tan circunstanciales y empezar a debatir sobre la evolución del séptimo arte.

 

“¿Para qué medio dices que eres?”, preguntaban ellos ante el giro de la conversación. Por razones obvias, la entrevista se publicó en una versión muy reducida. Ésta es la versión completa de la conversación.

 

Como reflexión de fondo está el lugar del cine en nuestra era. Un agudo análisis de alguien cercano aviva el debate: en la era postmoderna la reflexión política se ha refugiado en el campo de la estética. Podríamos hablar de una crisis de ideas. Aplicado al campo del cine, aparece una tendencia a experimentar con la forma, con lo estético, revolucionar los códigos cinematográficos y a reflexionar el cine a partir de ahí. El Festival de Cine de Las Palmas no oculta su compromiso con este estilo.

 

Entre tanto placer de lo plástico ¿no nos habremos olvidado de que el cine es también lo que nos cuentan? ¿Será cierto eso de la crisis de ideas en relación a las historias?

 

Sólo me queda agradecer a los entrevistados por este encuentro.

 

Luis Miranda. (Sobre la edición de este año) Es cierto que no tenemos la estructura organizativa de otros años. También eso ha provocado aciertos que se mantendrán en futuras ediciones. Me refiero, por ejemplo, a la proximidad de restaurantes a los cines o al número de invitados por película. En general, se ha creado un ambiente más de gente dedicada al cine.

Por otra parte, en relación a los contenidos, no ha habido problemas en la programación a causa de las reducciones presupuestarias.

Antonio Weinrichter. Los propios participantes de los ciclos que son gente que han estado otros años, han coincidido en que no ha mermado la calidad de los contenidos.

¿No se conseguiría más ambiente de cine si continuásemos reduciendo el número de estrellas?

AW. Las estrellas permiten la repercusión mediática del festival. Si no, se convertiría sólo en un evento cultural y posiblemente se le destinaría menos presupuesto.

Durante una semana, el Festival de cine proyecta una cantidad abismal de cine no comercial, cuando acaba, volvemos al desierto. La Filmoteca Canaria sólo proyecta una película a la semana y apenas contamos con el Monopol para ver filmes más arriesgados. Antes esta falta de continuidad ¿creen suficiente la semana del Festival para que se cree una cultura cinematográfica en Canarias?

LM. El carácter de evento trae problemas propios como es el de su corta duración. También es cierto que si la programación se mantuviese durante el año luego la sala en el festival no se llenaría. El concepto de evento es fundamental.

Por otro lado, hay que tener claro una diferencia entre festival y sala de exhibición. Los festivales se han convertido en los circuitos para lo que antes se llamaba cine de arte y ensayo. Se proyecta un tipo de cine que no sale de los festivales. La película de festival ya no salta luego a la sala de cine. Tan sólo podamos contar con la excepción de Cannes.

Los Festivales son, no ya una plataforma de lanzamiento, sino el circuito donde esas películas viven. Sin esos festivales esas películas no se verían.

Pero sin esa continuidad durante el año ¿se conseguirá relacionar a la gente con este tipo de cine cuando llega el Festival?

AW. Yo creo que sí por causa de este factor evento. Si esos mismos títulos se proyectaran fuera de esa semana, no tendrían tanto público. La experiencia demuestra que se consume este cine por el hecho de estar reunido dentro de un evento concreto.

Lo mismo pasa con el Womad. Vienen grupos casi desconocidos y el público acude. Esos mismo grupos tocando durante el año no tendrían tantos espectadores.

LM. Además, hay que ser honestos con el cine que se está haciendo ahora.

AW. Este cine es la continuación de los cambios formales que se empezaron a producir en los 60. Para hacer que la gente viniera más ¿deberíamos empezar entonces a proyectar a Godard como labor preparatoria?

LM. Proyectamos una diversidad y no una hipotética vanguardia que ni siquiera creo que exista. Esta programación no es tan dura como la de otros festivales de prestigio como Rotterdam o Locarno.

AW. Cuando proyectamos películas como Andarilho no sabemos si será un clásico de la modernidad o algo que caerá en el olvido. Eso no se puede saber. Pero su presencia en otros tantos festivales nos impulsa a proyectarla aquí.

LM. Desde luego el cine de festivales es esto. Con la misma voluntad de experimentación y de búsqueda. El cine argentino de festivales es el que se ha programado en el ciclo Historias Extraordinarias y no el de Campanella o Sorín que es el que llega a las pantallas comerciales. La clave para un festival es pensar en que no hay públicos sino espectadores.

Se observa una evolución cinematográfica en la sección oficial del año pasado con este. De un cine mucho más plástico y preocupado por lo formal se vuelve a recuperar el peso de lo narrativo.

AW. Es cierto, que cuando fuimos a Locarno este año nos dimos cuenta de que volvía la narración. El cambio se debe a este síntoma más general del panorama internacional. En Cannes, por ejemplo, la tendencia era la de películas que mezclaban documental y ficción. Nuestra sección oficial recoge estas dos tendencias. No es una voluntad de corrección de ediciones pasadas sino un síntoma de lo que hay.

¿A qué atribuís esta evolución?

LM. Es todavía muy pronto para saberlo. No olvidemos que esa tendencia plástica es la que lleva dominando varios años el panorama. El cine asiático fue uno de los cauces más productivos para ese estilo. Hace casi 10 años o más en el que este tipo de cine contemplativo comenzó a inundar los festivales. Nosotros empezamos reflejar esa tendencia hace cuatro años.

Sin embargo, da la sensación de que este año no han surgido obras tan relevantes de ese tipo. Por el contrario, tenemos películas como Um amor de perdiçao o Yuri’s Day donde lo textual y la palabra cobran mayor peso, son obras más novelescas.

¿Ese regreso de la narrativa puede venir bajo la crítica a la postmodernidad? Casos como la película rumana de la sección informativa Pescuit Sportiv, o la propia Yuri’s day, son buenos ejemplos.

LM: No creo que exista una contradicción entre una forma contemplativa y la crítica. Un cineasta como Jia Zhangke está absolutamente preocupado por la historia de la China reciente. Su cine, en cambio, sobre todo en sus anteriores películas, son muy observacionales.

La cuestión es si bajo tanta expetiencia formal, la crítica y la reflexión se hace profunda en el cine actual.

LM: Tomemos como ejemplo Andarilho, lo que vemos ahí es un tiempo diferente, el del desahuciado, que no es el tiempo reglamentado de la sociedad productiva, ni de la ficción. Buena parte de las experiencias críticas de los sesenta consistieron en desmontar la capacidad productiva del tiempo.

 AW: Un tipo clásico de película moderna de los sesenta es sacar un tipo que no haga nada. En una película clásica John Wayne debe llevar unas reses a Montana y pese a todo lo consigue. En un caso de cine moderno, John Wayne probablemente no llegue a Montana, probablemente nunca salga ni existan las reses. Es decir, se trata de la inacción como contestación al pulso de la acción del cine clásico. David Bordwell habla de que la principal diferencia entre cine clásico y moderno no es formal sino narrativa. En el cine moderno se pierde un impulso que cuente una historia. El cine moderno cuestiona que la narrativa conduzca todo.

En cualquier caso, la tendencia hacia lo estético hace que el discurso cinematográfico sea más leve en lo narrativo.

LM. De lo que se trata es recuperar el cuerpo para la imagen, no utilizar el cuerpo como pretexto para exponer una tesis. Esto es lo que trata de evitar la contemporaneidad; también en un sentido político. Se evita una narrativa clásica de unos personajes con los que te identifiques dentro de un drama con una solución tranquilizadora.

Por ejemplo, la última película de Gus Van Sant, Harvey Milk. Es una película política de izquierdas en el sentido liberal americano. Y formalmente reaccionaria. Tiene un héroe, Milk, que será gay, pero es John Wayne. El cine homosexual americano de esa época era mucho más radical. Sant, puede hacer ahora una película liberal progresista bienpensante cuando antes hacía un cine contemplativo formalmente radical.

¿Y te resulta más efectivo ese cine radical formal como vehícula para la crítica política?

LM. Como normalización de un discurso bienpensante de izquierda resulta más efectivo una película como Milk. Como forma de cuestionamiento radical, sin duda, Gerry o Last Days.

AW. A lo mejor la efectividad no es algo propio del cine. Como vehículo de ideas tal vez resultaba más funcional poner el busto de un especialista hablando de un tema. Lo específico del cine es otra cosa.

LM. El cine es más. Es un arte vivo que busca formas. 

A lo largo de este viaje por el cine moderno, ¿a dónde hemos llegado? ¿Hemos mejorado la eficacia de un mensaje cinematográfico?

LM. Es peligroso pensar que el cine sirve para enviar mensajes. Entonces el cine es sólo un medio de transmisión. El cine se ha podido denominar arte porque ha podido producir formas de imaginar. Si no sería como un objeto ya terminado que utilizamos para enviar mensajes como se utiliza un fax. Si se ve el cine que ponemos en el festival sólo como un vehículo de mandar mensajes, la gente se va a despistar mucho. El diálogo que mantiene las películas que ponemos es sobre todo un diálogo con la propia historia del cine. Se trata de explorar el propio medio.

AW. Todavía es pronto para valorar los hallazgos del cine actual. En la época de Brian de Palma y Robert Altman despuntaba también gente que rompía el cine clásico y sin embargo han desaparecido. Por eso, como no lo sabemos, programamos lo que creemos que aporta algo y el tiempo ya dirá.

Festival de cine de Las Palmas 2009 – Palmarés

El jurado del X Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, presidido por Fernando G. Delgado y compuesto por Eduardo Blanco, George Corraface, Grant McDonald, Hamé y Zrinko Ogresta, ha otorgado la Lady Harimaguada de Oro a la película Prince of Broadway, de Sean Baker (EEUU, 2008). El resto del palmarés quedó como sigue:

 

Lady Harimaguada de Plata a Aquele querido mês de agosto, de Miguel Gomes (Portugal, 2008)

Premio a la Mejor Actriz a Kim Kkobbi por su interpretación en Ddongpari/Breathless, de Yang Ik-june (Corea del Sur, 2008)

Premio al Mejor Actor a Yang Ik-june por su interpretación en Ddongpari/Breathless, de Yang Ik-june (Corea del Sur, 2008)

Mejor Dirección de Fotografía a Un lac, de Philippe Grandieux (Francia, 2008)

Premio al Mejor Cortometraje, Racines, de Eileen Hofer (Suiza, 20078)

Premio Especial del Jurado al Largometraje Un lac, de Philippe Grandieux (Francia, 2008).

Premio Especial del Jurado al Cortometraje Utanç, de Hasan Gündüz (Turquía, 2008).

 
El jurado José Rivero al Mejor Nuevo Director ha premiado a Miguel Gomes por la película Aquele querido mês de agosto, (Portugal 2008).

 

El Premio del Público recayó en la película Gururi No Koto/All Around Us, de Ryosuke Hashigushi (Japón, 2008).

 

El premio del Foro Canario recayó en la película Ante tus ojos, de Aarón J. Melián (España, 2008), además fueron otorgadas dos menciones especiales, una para A las once, de Antonia San Juan (España, 2008) y la otra a Cuestión de actitud, de David Cánovas (España, 2008).

 

El jurado Signis otorgó el premio a Gururi No Koto/All Around Us, de Ryosuke Hashigushi (Japón, 2008), más una mención especial a Prince of Broadway, de Sean Baker (EEUU, 2008).

Festival de cine de Las Palmas – Jia Zhang-ke

Jia Zhang Ke: El chino corriente encuentra su defensor

Por Miguel Ángel Pérez Quintero

China se debate entre una voraz carrera sin retorno hacia el capitalismo y su ancestral devoción por la tradición y el inmovilismo. Tras permanecer encerrada en sí misma durante un buen puñado de décadas, intentó con los últimos Juegos Olímpicos de Pekín vender al mundo la idea de que ya no es aquel país arcaico sometido al dictamen de un grupo de viejos burócratas con espíritu de dictador. Pero no está tan claro que esto sea del todo cierto.

En ese gigante asiático, como ocurre con cualquier país sometido a una dictadura, los efluvios de libertad individual fueron tan severamente reprimidos que en menos de lo que tarda una generación en dar paso a la siguiente se asumió como inmutable una peculiar forma de entender el pensamiento único. Los artistas e intelectuales, siempre viviendo en el complicado alambre de lo libertario, fueron los primeros que en China sufrieron los efectos de lo que eufemísticamente se denominó “Reeducación”. Se desperdiciaron toneladas de talento en forma de jóvenes cineastas que fueron expulsados de las grandes ciudades y obligados a pudrirse en aldeas remotas. Sin embargo, el cine chino ha sido capaz de generar artistas incluso cuando peor color tenían las nubes y así, en las últimas décadas, ha sido muy habitual contar en el palmarés de los más prestigiosos festivales internacionales con algún representante de las nuevas camadas de realizadores chinos, cuyo mérito no sólo ha radicado en ser capaces de construir un discurso estilístico propio, sino también en sortear con habilidad las trabas de la censura.

Uno de esos realizadores es Jia Zhangke (Fenyang, Shauxi, China, 1970). Adorado por los circuitos de festivales y desconocido para el gran público, cada una de sus propuestas parece más arriesgada que la precedente, como si tuviese la necesidad de reinventarse en cada película, enhebrando saltos cada vez más difíciles hacia no se sabe qué vacío. Este cineasta chino acudió al Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria a recoger un premio especial que festeja los primeros diez años de vida de dicho evento. Es este un festival pequeño pero que quiere ser consistente, y con una valiosa virtud, la de la anticipación: en 2006, y por primera vez en España, decidió dedicarle una retrospectiva a este realizador sólo unos meses antes de que el Festival de Venecia le encumbrara con un León de Oro por la que quizás es su obra más redonda, Naturaleza muerta (Still life).

En persona Zhangke parece mucho más joven de lo que dice su pasaporte. A pesar de las veintidós horas de vuelo acudió a la cita con los medios de comunicación con ganas de hablar y mostrándose enormemente feliz por ser reconocido en un lugar tan alejado de su China natal. “La verdad es que es un gran honor. Sinceramente, estoy muy emocionado por recibir este premio precisamente aquí. Sé que este festival hace una gran labor para dar a conocer mi cine en España, y me resulta muy curioso y emotivo que hayan decidido darme un premio especial por su décimo aniversario el mismo año en que yo también cumplo una década como director”.

Quien haya podido degustar alguna de sus películas llegará con facilidad a la conclusión de que siente una enorme preocupación por la profunda transformación que está viviendo la sociedad china en los últimos años. De hecho, sus personajes están llenos de melancolía, como si no les quedase otra cosa que la resignación ante un país que quizás está cambiando demasiado rápidamente. “Es cierto. Desde que empecé a hacer cine hablo de esa constante, de la transformación rápida de la sociedad china y de cómo eso afecta a los individuos. Lo que de verdad me importa, lo que siempre intento mostrar son las dificultades que se encuentran día a día los individuos en su vida cotidiana. Por supuesto que intento analizar y comprender la situación de mi país ante las grandes transformaciones que está viviendo. En los medios de comunicación chinos  se habla a diario de los grandes logros derivados de ese desarrollo económico, pero no puedo mirar hacia otro lado cuando me doy cuenta de que esas mejoras están provocando duras pérdidas en la vida del chino corriente”.

Alejándose frontalmente de cualquier vinculación con el rol de director del régimen, Zhangke no se contenta con mostrar en su cine una mirada crítica hacia su sociedad, sino que no se esfuerza por escurrir el bulto ante la insistente curiosidad al respecto por parte de la prensa occidental: “Uno de los mayores problemas de nuestro camino hacia el capitalismo es la rapidez con que se está produciendo y que termina por generar graves desfases entre unas regiones y otras. Es un desfase no solo económico sino también social.  Ese desarrollo ha terminado por beneficiar a unos pocos a costa de que la gran mayoría de chinos, trabajadores corrientes, tengan que pagar la factura de la transformación. Sufren jornadas de trabajo exageradamente amplias y pierden cuotas de protección social. Ellos no han ganado nada con el cambio”.

No obstante, esa nueva China le está permitiendo a Zhangke que su gente conozca sus primeros trabajos, reducidos en su momento como tantos otros a ser carne de festival ante la imposibilidad de sortear a la infranqueable censura china. Una vez que esos aires de capitalismo feroz refrescaron las ideas  de los gobernantes, éstos se dieron cuenta del enorme potencial comercial del cine. Comenzaron por facilitar las coproducciones y continuaron con ciertas concesiones a la hora de que se tratasen ciertos temas hasta entonces malditos. Sin embargo, parece que queda todavía mucho camino por recorrer. De hecho, el propio cineasta reconoce que “ahora mismo no podría hacer en China cualquier película que se me ocurriese hacer. Todavía hay censura, sobre todo frente a determinados temas prohibidos, como pueden ser la Revolución Cultural o la matanza de Tiananmen, pero también hay que felicitarse por el hecho de que incluso estos temas hayan podido tocarse de forma tangencial en algunas películas recientes. Al menos es un primer paso. Un necesario primer paso”.

Festival de cine de Las Palmas – Sugerencias día IX

Hoy termina el Festival, ya se conoce el palmarés, pero hasta la última sesión podemos disfrutar de unas cuantas películas que merecen la pena.

 

A las 16:00 sólo hay un pase (El amor, 2004), al igual que a las 22:45 (Todo sobre Lily Chou-Chou, 2001), pero en la sesión de las 18:15 se proyectan Singularidades de una chica rubia, Wassup rockers (2005), el último largometraje del apólogo del desaforado mundo adolescente, el polémico (y también excelente fotógrafo) Larry Clark, aquí centrado en una banda de skaters latinos adolescentes que durante una larga jornada y, a modo de odisea iniciática, recorren los patios traseros de Beverly Hills en un remedo moderno de El nadador (The swimmer, Frank Perry, 1968), con ecos de The warriors (Walter Hill, 1979). También tenemos La mujer rubia, de Lucrecia Martel, una de las enseñas del denominado Nuevo cine argentino; además, una película de Max Öphuls, La signora di tutti.

 

 

A las 20:30, una nueva oportunidad de ver El cant dels ocells, la peregrinación mínima, silenciosa, divagante e hipnótica de los reyes magos en su camino al encuentro de María, José y Jesús, dirigida por Albert Serra, Acácio, de Marilia Rocha, Berlín: Sinfonie einer grosstadt (Thomas Schadt, 2002), la reformulación del clásico Berlin: Die sinfonie der Grosstadt (Walter Ruttman, 1927), que también se ha proyectado en varias ocasiones durante el certamen y À tout de suite de Benoît Jacquot (2003), una suerte de road movie con resonancias nouvellevaguianas.

 

A las 19:00 y a las 20:30 y dentro del ciclo El cine piensa el arte, los bloques Home movies y De la pintura en el CAAM.

Festival de cine de Las Palmas – Sugerencias día VIII

El Festival se apaga, pero todavía queda mucho buen cine que ver. A las 16:00 se agolpan varias películas atractivas, Berlín: Sinfonie einer grosstadt (Thomas Schadt, 2002), la reformulación del clásico Berlin: Die sinfonie der Grosstadt (Walter Ruttman, 1927), que también se ha proyectado en varias ocasiones durante el certamen. Acidente (Cao Guimaraes y Pablo Lobato, 2006), El amigo americano (Wim Wenders, 1977), basado en el libro homónimo de Patricia Highsmith y protagonizado por Dennis Hopper y el homenajeado Bruno Ganz; por último, La partida (1967), de Jerzy Skolimowski.

 

A las 18:15, Ich bin Enric Marco (18:30), el recorrido documental de Fillol y Vermal con Enric Marco (el farsante que se hizo pasar por deportado en el campo de concentración de Flossenürg y que durante mucho tiempo presidió la Amical de Mauthausen) por los lugares de la impostura (Metz, Kiel y finalmente Flossenbürg); un esfuerzo malogrado para lo que podía dar de sí tanto el personaje (un Marco tan persuasivo orador como obstinado e impenitente falsario) como el tema: la fina línea que separa la mentira de la verdad, su solapamiento, la difícil distinción entre una y otra en esta época de apropiación, de intertextualidad y reproductibilidad técnica. Relámpago sobre el agua (1980), el maravilloso film que realizó Wim Wenders ficcionalizando con la realidad de los últimos días en la vida de un Nicholas Ray enfermo de cáncer, precisamente Ray aparecía con un pequeño papel en El amigo americano; como curiosidad, durante los créditos iniciales canta Ronee Blakely la, por aquel entonces, mujer de Wim Wenders.

 

 

A las 20:30, La orilla que se abisma (Gustavo Fontán, 2008), un acercamiento visual inspirado en la obra del poeta Juan L. Ortiz a través del paisaje de la provincia argentina de Entre Ríos; este film forma parte de una trilogía que Fontán ha dedicado a poetas argentinos. Singularidades de una chica rubia, la última obra del centenario e incombustible director portugués Manoel de Oliveira y una de las sorpresas del festival, el documental Utopía (Wang Yiren).

La última sesión de hoy, viernes 13, está ocupada por La noche más freak.

Festival de cine de Las Palmas – El cine piensa el arte

Pensar el cine

Por Amaury Santana

 

Una de las propuestas más interesantes de este Festival de Cine es el ciclo El cine piensa el arte. La continua acumulación de imágenes a las que nos vemos sometidos a menudo favorece más un consumo fagocitador del producto audio-visual que nuestro enriquecimiento cultural y artístico. Como signo cultural de lo postmoderno, el recuerdo de un filme lucha desesperadamente por ser recordado, al menos, hasta el día siguiente de ser visto. Difícil tarea esta de generar memoria cuando hay tanto que ver y apenas tiempo para pensar.

 

Parar lo que estamos viendo para reflexionar sobre qué ideas mueven el acto de crear, es un ejercicio fundamental en todo artista paro también para el espectador que busque desarrollar su mirada e interiorizar lo que haya visto.

 

 

Ideado por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, el ciclo se compone de cinco bloques que trazan líneas entre fotografía, pintura y cine. El filme en proceso I, da voz a Godard y Passolini en el ejercicio de análisis de la gestación de sus obras. El fragmento sobre el cineasta italiano es una especie de cuaderno de notas para su posterior filme El evangelio según San Mateo (1964). En Scénario du film Passion (1982), Godard interpreta la creación cinematográfica desde su mesa de montaje.

 

Y es que la teoría del cine no debe ser propiedad del mundo académico. Hablar sobre el proceso de creación cinematográfica permite indagar sobre este arte y sientan bases a partir de las cuales otros creadores puedan seguir edificando. Fuera de este ciclo, uno de los más interesantes ejemplos de diálogo entre el cineasta y su obra es el filme de Pedro Costa, Onde jaz o teu sorriso (2001). Aquí vemos a la pareja Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en un tercer montaje de la película Sicilia! (1999) y disertando sobre las decisiones de montaje. Una auténtica clase magistral sobre cine.

 

El trabajo de estos cineastas vuelve a ser objeto de análisis en el bloque El filme en proceso II. Aquí observamos la relación del cineasta con el actor. Desde la obsesiva atención del detalle de los Straub a los ensayos de Renoir para filmar una escena de amor con Sylvia Bataille. Completan esta parte el filme sobre Godard rodando con Brigitte Bardot en Capri y el documental de Chantal Akerman sobre diversos ensayos ante la preparación de un filme.

 

 

Otros tres bloques más terminan de componer este espacio. En Home Movies entramos en la intimidad de los artistas que se filman a ellos mismos y a sus amigos más próximos. René Magritte, Man Ray, Jean Cocteau, Warhol y Jonas Mekas serán algunos de sus protagonistas. De la mano de la fotografía, el cine encuentra nuevos espacios de experimentación como lo testimonian Michael Snow, Robert Frank y las conversaciones entre Godard y Miéville. Finalmente, De la pintura es la parte dedicada a descubrir el trabajo del artista plástico. Nombres como Matisse, Miró, Pollock, Bacon y Tapiés entre otros, nos abren las puertas a su taller y fijan nuestra observación sobre sus trazos. Además, cineastas como Godard y Delvaux ponen en cuestión el propio concepto del arte.

 

Parar el cine para pensarlo es más que una clase de cine. Es un compromiso entre un creador que propone y un espectador que recibe.

Festival de cine de Las Palmas – Sugerencias día VII

El Festival entra en su recta final y a las 16:00 se proyecta la última película del director francés Philippe Garrel, presentada a concurso en el último Festival de Cannes, La frontière de l’aube, Carole, una joven y exitosa actriz que vive alejada de su marido, comienza una relación con un joven fotógrafo, François, la exposición y la fragilidad que provocan el deseo y el amor la conducen a la locura y el suicidio, el eco sordo de aquella vivencia y de ese acto trágico y desesperado, se prolongará en el tiempo, resonando y perpetuándose en el amante superviviente; una nueva vuelta de tuerca sobre las obsesiones de su director, un film desgarrado, poético e introspectivo. Si no, podemos dejarnos tentar por el abismo de la última película-odisea del filipino Lav Diaz, Melancholia.

 

A las 18:15, el último documental de Avi Mograbi,  Z32 o Ich bin Enric Marco (18:30), el recorrido documental de Fillol y Vermal con Enric Marco (el farsante que se hizo pasar por deportado en el campo de concentración de Flossenürg y que durante mucho tiempo presidió la Amical de Mauthausen) por los lugares de la impostura (Metz, Kiel y finalmente Flossenbürg); un esfuerzo malogrado para lo que podía dar de sí tanto el personaje (un Marco tan persuasivo orador como obstinado e impenitente falsario) como el tema: la fina línea que separa la mentira de la verdad, su solapamiento, la difícil distinción entre una y otra en esta época de apropiación, de intertextualidad y reproductibilidad técnica. Si no, los cortos agrupados bajo la denominación Canarias en corto o À tout de suite de Benoît Jacquot (2003), una suerte de road movie con resonancias nouvellevaguianas.

 

A las 20:30 los estrenos más interesantes son Wassup rockers (2005), el último largometraje del apólogo del desaforado mundo adolescente, el polémico (y también excelente fotógrafo) Larry Clark, aquí centrado en una banda latina de skaters; si no, Manji (Y. Masumura, 1964), un drama arrebatado y barroco, sorprendente por lo desenfrenado y explícito de sus sentimientos, tengamos en cuenta que se realizó en el año 1964, sobre el adulterio lesbiano de una mujer tradicional; además, cuenta con un excelente uso del cinemascope y la composición del plano.

 

Y en la última sesión Yuri’s day (22:15), según parece, una de las obras más interesantes a concurso en la sección oficial, De ruido y furor (Jean Claude Brisseau, 1988) o Santiago (Joâo Moreira Sales, 2006). Asimismo, tanto en la sesión de las 18:15 como de las 20:30, en el CAAM pases de las bloques que componen el ciclo sobre arte y cine.

Festival de cine de Las Palmas: Yuri’s Day (2008)

Simbolismo y crítica ideológica

 

Por Amaury Santana

La película rusa Yuri’s Day se erige como una de las principales favoritas al premio dentro de la sección oficial. Varias son sus virtudes.

 

La historia cuenta la visita de una famosa cantante de ópera y su hijo a su ciudad natal: una remota región rural rusa. Tras visitar un museo el hijo desaparece misteriosamente. La mujer se verá obligada a permanecer en la zona esperando lograr encontrar al muchacho.

 

Yuri’s Day, sin embargo, es mucho más que una trama detectivesca. En un otro plano simbólico se siente un grito desgarrado ante la situación social y política del país. Sin caer en la abstracción, la metáfora queda entremezclada de manera armoniosa con la narración aportando continuamente nuevas lecturas de los sucesos.

 

Una visión crítica que habla de la fractura entre dos mundos, la ciudad vanidosa y la periferia olvidada; pero también de dos épocas, el nuevo capitalismo deshumanizado y el pasado dictatorial de la supervivencia. El hijo llega al pueblo con un zapato diferente en cada pie, la madre se echa a reir. Estar con un pie en cada mundo ¿cuál de los dos caminos es el que hay que tomar? El antagonismo se hace insalvable, “mejor dejar enterradas las bombas”, le dice una mujer del pueblo a la protagonista.

 

Este retrato de la realidad rusa se plantea complejo y rico. Un conjunto de temas irán apareciendo bajo ideas precisas que, en general, muestran la decadencia moral de su sociedad.

 

Su director, Kirill Serebrennikov, proveniente del teatro -como se puede constatar en la magistral dirección de actores-, parece estar bastante preocupado en encontrar una solución para reconciliar presente y pasado. Casi desde un punto profético y con profunda decepción hacia el estado actual de las cosas, la madre esperará la llegada de ese hijo perdido que representa el futuro.

 

Sin caer en la propaganda política, también se vislumbra cierta nostalgia hacia los valores de la colectividad socialista. Inquietante último plano en donde la cantante evita su papel de vocalista solista para que el conjunto del coro de la ciudad sea la voz principal.

 

Un compromiso a través del arte que puede plantear cuestiones parecidas a las del movimiento de cine soviético a principios del siglo pasado. En aquel entonces trabajos como Octubre (1927) y El Acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein, buscaban en las capas populares un público objetivo sobre el que crear conciencia social y mantener la ideología soviética. Luego resultaba que ese cine no se entendía a causa de su excesivo simbolismo visual y la gente se levantaba antes de que la película acabase.

 

Salvando las distancias, pues la propaganda política en la propuesta de Serebrennikov no resulta una prioridad, sí que permite pensar sobre si su simbolismo en la narrativa, además de buscar lo estético, será suficientemente accesible como para que su mensaje crítico llegue.