El nadador (The swimmer) – Frank Perry (1968)

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca

pide que el camino sea largo,

lleno de peripecias, lleno de experiencias.

K. Kavafis

 

Era uno de esos domingos de mediados del verano, cuando todos se sientan y comentan: “Anoche bebí demasiado”, así comienza “El nadador”, el alegórico y turbador relato de John Cheever que sirve de base a la película del mismo título dirigida por Frank Perry. Por contra, el film introduce el elemento desasosegante desde el mismo principio, cuando, mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito, se muestran planos de un campo oscuro y otoñal (las hojas caen, los árboles tienen las copas marrones y muestran sus ramas desnudas), varios animales (sucesivamente: un ciervo, un conejo, un búho y una bandada de aves) huyen al paso de una presencia que se nos esconde, pero de la que vemos, y oímos, signos del avance de sus pasos entre las tristes notas de la música compuesta por Marvin Hamlisch. Finalmente, la cámara se eleva y vemos aparecer, de espaldas, a un fornido Ned Merrill/Burt Lancaster ataviado con un escueto bañador. Seguimos al protagonista hasta que se abre el plano y nos adentramos en el soleado jardín con piscina de una casa en el campo en un magnífico día; Lancaster se tira a la piscina al tiempo que la cámara se posa en la rama de un árbol. 

 

Imbuido de un poderoso entusiasmo y de una energía envidiable, Merrill tiene la excéntrica ocurrencia -alocadamente absurda y genial para un hombre de su edad- de aprovechar el fantástico día para encaminarse -nadando- hacia su casa a través de las piscinas de sus amigos y vecinos, que viven en las afueras de Connecticut, surcando un río imaginario que denominará Lucinda, en honor a su mujer, e iniciando -como el Marlow que remonta el río Congo o un Ulises moderno- un verdadero periplo físico y espiritual.

 

En estas escenas iniciales entran en danza algunas de las constantes del film, tanto materiales: la relevancia del clima, del cielo y el paisaje, del agua y las piscinas (esas que, según O.Welles, fueron durante la Caza de brujas la causa de la traición de la izquierda estadounidense); como inmateriales: el halo de misterio que envuelve al protagonista (ha estado ausente una temporada y responde con evasivas a las preguntas que le formulan sus amigos), la melancolía respecto de un pasado mejor, más sano e ingenuo, unas amistades mundanas, endogámicas y decadentes, el constante ambiente de flirteo con las mujeres y la omnipresencia de la cháchara, el dinero y el alcohol (verdadero río subterráneo que -en forma de martini, ginebra o champán- no para de fluir a lo largo de todo el metraje).

 

 

La película se articula de forma episódica en torno a los diferentes encuentros que experimenta el protagonista en su travesía hacia casa. En todos ellos, generalmente con personajes femeninos como contraparte, vamos descubriendo nuevos aspectos del pasado y de la personalidad del enigmático protagonista; la mayoría en abierta contradicción con su presente encantador, luminoso e inocente (en dos ocasiones recita frases del Cantar de los cantares/Cantar de Salomón y menciona su pasado como boy scout). Pronto se pone de manifiesto el contraste, el choque, entre un Lancaster puro e idealista (quizás por ello sus amigos le denominan con un infantil Neddy), desprovisto de toda posesión salvo su bañador (del que, por cierto, también se despoja en una ocasión), con una meta concreta en la vida (por peregrina que sea), y las artificiales e hipócritas existencias de sus acomodados y alcoholizados vecinos (“Los amigos no desgravan” dice uno de ellos), que parecen mantenerse en un estado de fiesta permanente, eternamente frívolos, sonrientes y socializantes. Sin embargo, al mismo tiempo, queda patente la reacción de extrañamiento que Merrill provoca en ellos, los gestos, las miradas significativas que levanta y las conversaciones truncadas a su paso; así como van aflorando claroscuros en su pasado, pero también en su presente (su actual personalidad arrolladora, su carácter soñador y la facilidad de empatizar contrastan con un individualismo feroz), y, simultáneamente, asistimos a una sutil y progresiva acumulación de sospechosas incoherencias (plantas que florecen fuera de estación, árboles pelados, piscinas vacías, casas en venta, promesas incumplidas).

 

En uno de esos encuentros Ned tropieza con Julie Ann/Janet Landgard, una adolescente, antigua niñera de sus hijas (junto con el posterior con su ex amante, dirigido por S. Pollack, es uno de los fragmentos más ilustrativos), que se suma a su aventura, acompañándolo parte del trayecto, como un escudero entusiasta, espejo de su ingenuidad. A la par, resulta el báculo perfecto e inmaculado para su masculinidad herida y contumaz. No debemos olvidar que a lo largo del film se repiten de forma poco sutil -casi sonrojante- las comparaciones ecuestres (desde la aparición de un semental en las ensoñaciones de Merrill -con el que llega a medirse, corriendo junto a él-; a, incluso, imitar a un caballo haciendo un recorrido por una pista de saltos). Precisamente, tras lesionarse en ésta y aprovechando la confesión de Julie sobre su enamoramiento infantil, Merrill despliega un desmedido y latente afán que, en pleno delirio protector, se traduce en un brusco intento de besarla; a lo que ella responde huyendo desbocada. Este episodio es determinante, pues marca el comienzo de su particular via crucis penitencial hacia una redención imposible y se convierte en la prueba evidente de su desconexión física y mental con el mundo que le rodea.

 

No obstante, Merrill -obcecado a pesar de los malos presagios- continúa su singladura de forma más pausada, pero cada vez más penosa  y accidentada. Así, renqueante, sube a un coche conducido por el único negro que aparece en todo el film, un chófer al que -en el colmo del rancio tópico wasp- confunde con su predecesor (abundando en el paternalismo condescendiente, Merrill resalta que aquel destrozaba el inglés, alaba su voz y coincide -sin percatarse de la hiriente ironía- en que tenía “un innato sentido del ritmo”). En la siguiente piscina ya no se lanza de cabeza, sino de pie, y nada de espaldas mientras los propietarios mencionan: “ha vuelto en sus cabales”. El sol se va poniendo, las sombras se alargan, tiene frío, tirita, nada en una piscina vacía, los encuentros se vuelven cada vez más irreales, hirientes e incluso violentos, hasta que es agredido y humillado por el último vecino (un nuevo rico al que despreciaba) antes de llegar a la casa de su ex amante; que también le golpea en varias ocasiones, una de ellas mientras trata de besarle los pies (un truco que, sin embargo, al comienzo del film era celebrado con coquetería, como también ocurre con su brindis entusiasta la primera vez que lo utiliza).

 

 

Para ese momento el viaje se ha tornado pesadilla: ya no brilla el sol, el camino está plagado de sapos, hojas marchitas y de charcos enfangados. Incluso el agua parece haber perdido toda cualidad redentora y vigorizante para convertirse en un medio turbio y hostil; ni siquiera puede volver a nadar como solía. Arrastrándose como un fantasma, Merrill/Lancaster es confrontado por Shirley/Janice Rule como el hombre que le arruinó la vida debido a su hipocresía, su falta de escrúpulos y su cinismo de perfecto padre (de unas hijas que en realidad le desprecian) y esposo (de una mujer castradora a la que no amaba, pero que tiene todas las propiedades a su nombre). A pesar de manifestar su arrepentimiento, de pedir perdón y de insistirle en que se vaya con él, Merrill no consigue quebrantar la voluntad de Shirley. Tampoco puede conservar la dignidad e insiste en saber quién es su amante actual y si es mejor que él en la cama. Así, imposibilitado para escapar de su sino de Don Juan de los suburbios, intenta seducirla sin éxito hasta el último momento. Durante este episodio también nos apercibimos de que Lancaster ha estado ausente durante al menos tres años.

 

El último obstáculo antes de alcanzar su objetivo (llegar a la gran casa familiar, con piscina y pista de tenis: la propiedad inmobiliaria paradigma del sueño burgués por antonomasia) pasa por un baño de multitudes populares en una hipermasificada piscina pública de pesadilla (una verdadera sopa de fideos humanos, un auténtico aquelarre), la antítesis de las despejadas piscinas de aguas claras y ultrafiltradas de sus adinerados amigos. Allí, todavía le espera un último rechazo, o una cadena de ellos, (tiene que rogar para poder entrar, al igual que para que le paguen la entrada, es obligado a ducharse y a lavarse los pies una y otra vez (mostrando los dedos de los pies como si fuera un colegial) y, nuevamente, es confrontado y humillado por su pasado, por aquellos que unos años antes le atendían con respeto y servicialidad); y una última imposibilidad (apenas puede dar una brazada sin ser pisado, empujado y sentirse ahogado en semejante lodazal calentorro, contaminado y claustrofóbico). Las fuentes del “río Lucinda” no resultan ser las aguas claras que podría haberse esperado al inicio de la aventura, como ni Merrill, ni la propia Lucinda, son lo que parecían al comienzo del film. De hecho, la esposa, Lucinda, resulta más que el objeto de su amor, una idea desconectada de la realidad, un simple mantra, un lugar común, una cáscara vacía que Lancaster emplea a conveniencia (p.e. como excusa para eludir una invitación a cenar).

 

El infructuoso viaje de Merrill/Lancaster hacia la abandonada casa familiar donde no le espera nadie (sino la lluvia -el agua en su nueva faceta impura- que, de nuevo, todo lo enfanga) le reduce a la desesperación, al llanto, a la condición de bebé desamparado. Por ello, al finalizar el film hemos asistido al metafórico -e imposible- regreso de un hombre a la seguridad del seno materno. Merrill ha completado un recorrido vital inverso al habitual. De la seguridad y la plenitud que -a veces- se alcanza con la madurez (o la vejez) con la que se muestra al principio, a la inseguridad y el llanto desesperado del bebé al ser expulsado del vientre materno que muestran las desesperanzadas y sorprendentes (pero coherentes) escenas finales; pasando por sucesivas etapas de juventud, adolescencia y niñez. Un viaje simbólico hacia el vientre materno ancestral que, como no puede ser de otra manera, se realiza a través de un elemento como el agua, trasunto del líquido amniótico que nos retrotrae al seno universal, y que no puede sino resultar en vano, siempre truncado. No hay redención posible, la vida es cruel, no concede segundas oportunidades.

 

No podemos terminar sin resaltar la excepcional composición de “el hombre en crisis” que un omnipresente Burt Lancaster, espléndido y crepuscular (progresivamente más desorientado y vulnerable), personifica a través de su rostro, pero también de su cuerpo y de su piel. Un rol que tiene sus antecedentes en su personaje del Príncipe Salina en El gatopardo (Il gatopardo, L.Visconti, 1963) y que volverá a retomar en Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, L.Visconti, 1975) o Atlantic city (L.Malle, 1980). No olvidemos que Lancaster está instalado para siempre en el imaginario colectivo como paradigma de la fisicidad masculina, atlética y acrobática en films como El halcón y la flecha (The flame and the arrow, J. Tourneur, 1950) o El temible burlón (The crimson pirate, R. Siodmak, 1952), junto a su inseparable y silencioso compañero Nick Cravat, o pura y simple fisicidad animalesca, como en la escena de la playa con Deborah Kerr en De aquí a la eternidad (From here to eternity, F. Zinnemann, 1953), donde también aparece ataviado con un bañador.

 

En definitiva, el film, a pesar de contar con una dirección más bien rutinaria (Perry fue despedido antes de terminarla) y de ser en ocasiones demasiado pedestre en el empleo de los símbolos y metáforas, cargante con los sfumatos en los momentos oníricos y repetitivo en los paseos/transiciones por los bosques, constituye un magnífico ejemplo, por un lado, de la crisis del hombre blanco suburbial norteamericano, un retrato del macho narcisista en pleno crack vital e incluso histórico; y, por otro, fiel reflejo del cuestionamiento del modelo social, económico y cultural que, con respecto al sueño americano, se estaba produciendo a finales de los sesenta debido a los cambios políticos, sociales, sexuales, etc. Así, podemos emparentar El nadador con films como El compromiso (The arrangment, E. Kazan, 1969), Conocimiento carnal (Carnal knowledge, M. Nichols, 1971), La tormenta de hielo (The ice storm, A. Lee, 1997), Lejos del cielo (Far from heaven, T. Haynes, 2002) o, más recientemente, Revolutionary Road (S. Mendes, 2007).

El cant dels ocells – Albert Serra (2008)

Por Juan A. Miguel

 

Prefiguración de los Reyes Magos

 

Los límites del alma no los encontrarás andando cualquiera que sea el camino que recorras, tan profundo es su logos. Heráclito.

 

 

Del paisaje se ha dicho que es un estado del alma. Ante el paisaje el ojo ve para que el alma sienta, la geometría se prolongue en emoción y la Naturaleza despierte sentimientos que sólo en apariencia se revisten de agua y tierra, de aire y fuego, de todos los elementos.

 

Las grandes deidades de la naturaleza a las que estaban consagrados los más bellos paisajes eran, también, las que mejor sirvieron en la religión antigua para representar el sentimiento y la emoción, incluso el frenesí y el delirio, sin que faltase en ellas un punto de extrañeza, de inexplicable geometría.

 

 

Albert Serra sigue a tres pintorescos Reyes Magos en su camino hacia el portal de Belén, donde les esperan unos extremadamente inactivos María, José, el Niño y un cordero. Tras la visita, mientras suenan las notas de El cant dels ocells de Pau Casals, los tres Reyes emprenden el camino de regreso. En medio de este paréntesis transcurre la película en la que el fin no es lo que importa, sino la pura errancia como camino. En este caso, el viaje no es un itinerario físico, sino un viaje simbólico por los confines del conocimiento mítico (Ángel Quintana, Cahiers du cinéma España, mayo 2008). Serra convierte el cine en un experimento onírico, poético, cómico incluso, con un programa de investigación cultural y hermenéutico destinado a juguetear con los relatos centrales de la civilización occidental (por aquí pueden venir las influencias de Straub & Huillet).

 

 

En esta película, a diferencia de Honor de caballería (Honor de cavalleria, 2006) su anterior film, el equilibrio entre el amateurismo y lo sublime se rompe hacia lo segundo, pues sus imágenes parecen gestadas en otra dimensión, en la intersección en la que el extremo naturalismo se cruza con una extrema abstracción lírica que gravita en la composición de los planos (el plano final es elocuente en este sentido). Los paisajes telúricos que filma Serra con maestría son los que marcan el ritmo del relato, un ritmo conseguido en el montaje, un montaje que bien podría haberse alterado sin que la película se hubiera resentido lo más mínimo. Serra filma los paisajes y las cosas bellas y a la vez hace bellas las cosas que filma.

 

 

El estilo pictórico de Serra, con un preciso trabajo del blanco y negro digital en estado puro, muy garreliano, sin ningún matiz, eclipsa a unos personajes sin ningún tipo de envoltura psicológica, vaciados de todo contenido, lo contrario que los personajes de Pasolini (otra clara referencia de la película) a los que filma de cerca, a ras de piel. Serra les da distancia, se aleja de ellos, a la vez que les prefigura les somete a una comunión con la naturaleza que les llevará a la abstracción. 

 

Si miras atentamente, verás muchas cosas… A veces la belleza asusta, afirma uno de los protagonistas.

 

Sabias palabras.

Marruecos (Morocco) – Josef Von Sternberg (1930)

“Camp es el rabioso esteticismo de las seis películas norteamericanas de Sternberg con la Dietrich, las seis, especialmente Devil is a woman”. Susan Sontag en Notas sobre lo camp

”Será mejor que se vaya, me está empezando a caer bien”. Amy Jolly

Marruecos está basada en la novela de inspiración autobiográfica, Amy Jolly, escrita por el periodista alemán Benno Vigny (coautor también del guión de la única película que dirigió el actor Peter Lorre, Der Verlorene, 1951). Según la leyenda, cuando Von Sternberg partió hacia los EEUU tras finalizar el rodaje de El ángel azul (Der blaue engel, 1930), Dietrich le regaló el libro para que lo leyera durante la travesía; tal fue el efecto que surtió en él, que cuando ella, a su vez, llegó a los EEUU (embarcó en abril de 1930) el proyecto ya estaba en marcha. Así, el 15 de julio comenzó el rodaje en el rancho que poseía la Paramount en las montañas de Santa Mónica, prolongándose durante apenas un mes y con un coste total de 450.000 dólares.

 

La película relata una historia romántica y sencilla, casi anecdótica. Comienza con un globo terráqueo que se detiene en Marruecos, concretamente en Mogador, hoy Essaouira, un lugar (más en aquella época) exótico, asilvestrado y misterioso, propicio, por tanto, para excitar pasiones desaforadas y el deseo extremo. Previamente, la música y las ilustraciones sobre las que discurren los títulos de crédito han colaborado en situar al espectador en un ambiente de aires arabescos. El Marruecos que se nos muestra, casi un estilizado telón de fondo de opereta (que va de “lo rústico” de las fondas, las plazas y los caminos, al “lujo asiático” de los palacetes), es un puro producto de la imaginación occidental, en la mejor tradición de la construcción artificial, ficcionalizada y fantasiosa definida por Said como orientalismo; aunque sin dejar por ello de recoger verdaderas peculiaridades autóctonas (como la llamada a la oración, la indumentaria). Sin embargo, el hecho es que los habitantes nativos son ninguneados, pues carecen de protagonismo alguno, ocupan un lugar subordinado, o más bien marginal y no sólo son retratados como una masa amorfa, sin rostros reconocibles, verdaderos fantasmas (además con rasgos negativos, pues los que se destacan lo hacen en concepto de asesinos o rebeldes facciosos), sino que ni si quiera tienen una voz inteligible; salvo una excepción reveladora: las mujeres, en realidad prostitutas (un nuevo elemento negativo), que alternan con los legionarios. Éstas son las únicas que poseen cara y voz; curiosamente, en la versión original se expresan en español (por lo tanto igual de ininteligibles para el espectador anglosajón).

 

El film se abre con una escena caricaturesca, como otras que se irán intercalando de cuando en cuando a lo largo del metraje (casi siempre protagonizadas por Lo Tinto, el personaje encarnado por Porcari, o por el propio Cooper, a costa de su cómica relación con los marcos de las puertas y del trato “desenfadado” -por llamarlo de alguna manera- que dispensa a las mujeres nativas), en seguida escuchamos los sones de la marcha de la legión (convertida, como veremos luego, en un leit motiv destacado y pavloviano); significativamente, mientras la legión extranjera hace su entrada en la ciudad, desfilan delante de un grupo de mujeres provocativas sentadas bajo una calavera humana; de nuevo el componente erótico, esta vez indisoluble -y premonitoriamente- unido al peligro y a la muerte.

 

El carácter de los personajes, e incluso su sino vital, viene determinado, casi de forma indeleble e inamovible, desde sus respectivas presentaciones iniciales. Así, Tom Brown/Cooper aparece como un impenitente Don Juan, encantador y petulante y, a continuación, mientras navegan hacia el puerto, contemplamos los otros dos lados del triángulo amoroso. Ambos provienen de la noche, la niebla y la oscuridad; La Bessiere/Menjou, “un ciudadano del mundo”, se siente atraído y fascinado por el misterio, la belleza y la fatalidad que envuelve a Amy Jolly, el personaje de Marlene Dietrich, e inmediatamente cae rendido bajo su hechizo. Amy es una artista de cabaret que da la impresión de dirigirse, a través de la Laguna Estigia, hacia el Hades, una “pasajera suicida”, (así denominan a las que viajan sin billete de vuelta). Amy, en cambio, se muestra indiferente e incluso aburrida frente a su acercamiento, sin el más mínimo interés por él. Esta primera aproximación marcará la pauta de su relación imposible; Menjou siempre galante, disponible y obsequioso y Dietrich siempre displicente, esquiva e inasible. Es imposible no encontrar paralelismos entre el personaje de Menjou y el Marqués de La Chesnaye de La regla del juego (La règle du jeu, J. Renoir, 1939); además, la leyenda mantiene que La Bessiere/Menjou, más allá de cierta semejanza física, es un verdadero trasunto de Von Sternberg.

 

 

Por el contrario, en el primer encuentro entre Brown y Jolly, en la famosa escena del cabaret, queda claro el duelo, pero también la atracción irracional e inexplicable -la química- entre ambos personajes (también la hubo entre los actores en la vida real). Casi sin apenas intercambio de palabras -no hay necesidad-, bastan unas cuantas miradas, algún gesto, sendas frases ocurrentes y ella le entrega las llaves de su casa. Precisamente, una de las singularidades del film es este deleite en la sobriedad verbal (por lo que recibió muchas criticas en su momento); no hay más diálogo que el estrictamente necesario, (muchos de los desencuentros entre los protagonistas vienen propiciados por los malentendidos producto de su laconismo). No olvidemos que los personajes viven en un no-lugar fronterizo entre la civilización y la barbarie, habitando sólo el ahora, sin pasado, aunque éste esté presente en todo momento en forma de lastre invisible que todo el mundo trata de ocultar (como le ocurre a los Caesar). En consecuencia, los gestos y las miradas son constantes, adquieren una relevancia inusual, subrayados por unos planos normalmente fijos y una cámara estática; salvo excepciones funcionales, o materiales, como cuando Amy sale irrefrenable a buscar a Brown entre la columna de legionarios de vuelta de una misión.

 

 

La escena del cabaret es una de las varias protagonizadas por Marlene Dietrich, míticas dentro de la historia del cine, con las que aquilató su fama de femme fatale sexualmente ambigua (como la del baile -disfrazada de orangután- en La venus rubia (1932), o los números musicales en El ángel azul, 1930). Aquí no sólo aparece vestida de hombre, con un frac y chistera, rompiendo las lindes entre los géneros, sino que, además, durante el primer número flirtea con una espectadora a la que finalmente besa en la boca, transgrediendo con este gesto los cánones sexuales al uso. A pesar de semejante subversión inicial (o quizás como castigo o ironía), en la otra escena famosa del film, la última, Amy Jolly -redimida por el amor- abandona su cómoda y resuelta vida junto a La Bessiere y, descalzándose de sus tacones (liberándose así de artificios, del pasado y de sus ataduras con la civilización), se lanza al desierto vasto y luminoso en pos de Brown, uniéndose a una legión extranjera invisible compuesta por las mujeres que siguen, devota e incansablemente, a sus hombres allá donde vayan. Un avance simbólico de tan catártico final lo tenemos en la cena en la que se anuncia su compromiso con La Bessiere, cuando Amy escucha sonar la marcha legionaria y -como si de la llamada irresistible de la selva se tratara- de ninguna manera puede controlar el impulso de abandonar la mesa y salir rauda al encuentro de Brown, rompiendo el valioso collar de perlas que la ataba metafóricamente (muy tenuemente, eso sí) a La Bessiere.

 

Marruecos ejemplifica a la perfección el particular estilo barroco, artificial y desatado de Von Sternberg, su amplio dominio de la técnica y perfeccionismo visual (incluido el vestuario); la predilección por los ambientes exóticos y las atmósferas sensuales, su gusto por el abigarramiento, casi hasta el horror vacui, la ruptura en la composición del plano y el uso magistral de la iluminación, (nada como observar la perfección con la que retrata a Amy/Dietrich, el constante juego de sombras laminadas -por las persianas- en los fondos de los interiores diurnos, que dotan de profundidad a los planos, provocan el desequilibrio e inducen al desasosiego en el espectador; o el fascinante tamiz de luces generado por efecto de las hojas de palma que techan las calles de Mogador). Asimismo, encontramos su querencia por las protagonistas femeninas magnéticas y las historias de amor arrebatado, total y pernicioso. En definitiva, una película mítica, la segunda de la serie que rodara con Marlene Dietrich, pero la primera que se estrenó en los EEUU. Un film que caló hondo y que será posteriormente tomado como modelo o referente indiscutible en películas como  Beau geste (W. Wellan, 1939) o Casablanca (M. Curtiz, 1942).