Mañana miércoles día 1 de julio, a las 20:00, en el CICCA, se estrena Vidas sobre ruedas, el primer largo/mediometraje del director -y también colaborador de este blog- Amaury Santana.
Vidas sobre ruedas sigue el itinerario de dos camioneros de servicios internacionales. Uno conduce su carga a Holanda mientras que el otro se dirige hasta Alemania para transportar tractores. Ambos reflexionan en la carretera sobre la distancia familiar que marca su profesión y la rutina de no estar en casa. Por su parte, sus familias nos muestran cómo viven su ausencia.
El film se estructura en torno a los viajes de los dos conductores, Nobre (portugués) y José (español), y a la espera en casa de sus respectivas familias. Las cuatro líneas argumentales se desarrollan en paralelo y se suceden unas a otras. Aquí se manifiestan las virtudes del documental, por un lado, el acierto a la hora de escoger a la familia portuguesa, el verdadero hallazgo de la película; y, por otro, la decisión de contraponer las historias. Aunque, paradójicamente, de esta manera quede patente el enorme contraste entre ambas familias y la capital importancia de una calibrada selección de los protagonistas. Así, la hondura natural de los portugueses (quizás por la profundidad que otorgan los años) se contrapone brutalmente a la levedad y al cliché cañí de la familia española (sobre todo de su representante masculino); en este sentido, las escenas de José en los controles, así como las de su mujer titubeando cuando la interrogan sobre lo que le gustaría hacer con su vida, son paradigmáticas de una (bochornosa) forma de ser (desgraciadamente) jaleadas por algunos como idiosincráticas del español.
A pesar de que una historia como esta se presta a incidir en la mítica de la carretera y del viaje, de la trashumancia y la soledad, en este caso más bien nos encontramos ante su reverso, una antipoética; un muestrario de la cotidianidad, de la repetición y del vacío de la existencia. No hay más que ver la cantidad de momentos de espera que sufren los conductores o la abundancia de frases del tenor “la vida es así” o ”esto es lo que hay” que salpican su relato vital. A ello contribuye que el trabajo de los protagonistas se desarrolle en una especie de autosuficiente casa sobre ruedas y entre un verdadero catálogo de no-lugares: polígonos, naves, áreas de descanso, carreteras intercambiables.
Otro de los logros del film, el principal, estriba en que no sólo permita respirar a los personajes, sino que, en ocasiones, la cámara consiga hacerse invisible. Precisamente es en esos momentos, cuando la cámara se convierte en un testigo mudo, cuando ante nuestros ojos se despliegan auténticos momentos-verdad preñados de simples -pero conmovedoramente sinceras- emociones humanas. Un verdadero acontecimiento que, por sí solo, justifican la existencia y la razón de ser de esta película. Por ello resultan difícilmente olvidables la explicación que ofrece la mujer de Nobre sobre las mentiras telefónicas piadosas, los momentos en los que pela frutas y verduras pasadas o las confesiones del mismo Nobre sobre su pasado en las guerras coloniales y sobre sus orígenes familiares..
El secreto domina este mundo y, ante todo, como secreto de la dominación. ”Comentarios a La sociedad del espectáculo”, Guy Debord
Promesas del este muestra desde el comienzo (principia con un cruento asesinato) sus principales bazas argumentales: lo extranjero (la inmigración) y la violencia repentina y asesina. Lo primero que llama la atención es lo engañoso de las apariencias y que el film se desenvuelve en el seno de la inmigración de origen eslavo en Londres y, en concreto, en las redes del hampa del este de Europa.
Los protagonistas, Anna (Watts) y Nikolai (Mortensen), aunque comparten un sustrato común, representan puentes asimétricos entre dos universos opuestos: occidente y oriente, la civilización y la barbarie, la mujer y el hombre… De un lado, Anna, nacida en Gran Bretaña e hija de un matrimonio mixto (su padre es ruso) desconoce su lengua y costumbres paternas; y, por otro, Nikolai, de origen ruso, se desenvuelve en la sociedad británica, o más bien en el submundo del crimen organizado, empleando los despiadados “modos” de su país natal (habría que repensar cuánto de tópico recurrente y de leyenda urbana tienen conceptos como “mafias del este” o el carácter desalmado o cruel de los pueblos eslavos). Los destinos de estos dos personajes se cruzan en el restaurante que hace las veces de frontera porosa o catalizador entre esos dos mundos (la normalidad y la anormalidad), el Trans-siberian; en realidad un verdadero Averno regentado por Semyon (Mueller-Stahl), su anciano y atento propietario, a la vez inhumano y despiadado capo mafioso.
En consonancia con lo ajeno y distante de sus respectivas realidades, los encuentros entre la pareja protagonista y su imposible proceso de seducción se desarrolla en el espacio público, en la calle, a las puertas del restaurante infernal, o en lugares públicos -una hamburguesería, en el hospital donde ella trabaja-. De hecho, el único acercamiento físico entre ambos se limita a un roce de dedos y a un fugaz y postrero beso de despedida al borde del río, allí dónde se deshacen de los cadáveres incómodos (en la cloaca máxima, dónde ese resto de tierra que viene a ser el humano es arrojado al Aqueronte incluso portando un óbolo en su cuerpo). Esta acotación espacial no es intrascendente pues, al contrario de lo que ocurre con Anna y los miembros de su familia, en la que todos cuentan con un hogar, los mafiosos carecen de él, viven en un transitar continuo en el que todos los espacios por los que circulan tienen que ver de una u otra manera con su siniestro “trabajo”; el caso de Nikolai resulta especialmente revelador.
En la tónica de otros films estrenados últimamente y ambientados en Londres (p.e. Negocios ocultos, S. Frears, 2002, o Match point, W. Allen, 2005) la ciudad se muestra como un espacio maléfico y amenazante (Londres es culpable llega a decir Semyon) que, bajo la fachada de la cotidianidad, esconde un auténtico y desconocido inframundo supuestamente desconectado que, únicamente por azar o cuando tiene lugar un acontecimiento extraordinario, logra enlazar con la vida corriente. La imagen de Londres que ofrece la película es absolutamente fantasmagórica, poblada de seres en permanente lucha soterrada, la ciudad aparece habitada exclusivamente por extranjeros, por un crisol de razas que, como el cine se ha cansado de representar, trae consigo la aparición de fricciones, la importación de costumbres “bárbaras” e incluso, de fenómenos violentos. Esta visión pesimista ya estaba presente en el nada complaciente retrato ofrecido por el guionista S. Knight en la ya mencionada Negocios ocultos.
La sociedad en la que vivimos tolera islas de mal, metafóricas y reales, que se encuentran entre nosotros y con cuyos perversos habitantes nos cruzamos a diario. En este sentido, comprobamos como ese submundo tiene su propia lógica paralela, incomprensible y atroz (como el asesinato del joven en su camino al partido de fútbol). Abundando en ese oscuro universo paralelo, resulta llamativo que sean los personajes marginales, los criminales, quienes muestren una personalidad más compleja o ambivalente (empresario atento/desnaturalizado mafioso, criminal desenvuelto/homosexual reprimido) y como son los personajes “normales” aquellos que tienen un carácter más unidimensional.
El film muestra como un hecho aparentemente inocuo, como pretender averiguar el origen familiar de una muchacha extranjera que acaba de fallecer dando a luz, desencadena la conexión de las ”personas corrientes” con el reverso tenebroso provocando un terremoto de incalculables consecuencias (la puesta en marcha de un golpe de estado en el seno de una familia mafiosa). También es significativo que sea la palabra escrita (un simple diario) el que ocasione semejante perturbación, aunque sea lógico, puesto que el mundo del hampa es, por naturaleza, un mundo primitivo, voluntariamente prehistórico, sin papeles, de palabra dicha y dada, de pura oralidad. Y aún más revelador resulta que, irónicamente, Semyon pueda ser atrapado gracias a lo primario, al sustrato primigenio con lo que todo comienza, lo que no se puede ocultar: la sangre, el semen.
Anna, con su confianza angélica producto de la ignorancia de que bajo la superficie de aparente normalidad social bulle un verdadero infierno y pese a las advertencias de su tío Stepan (que, quizás por su origen, su trabajo o por edad, da la impresión de haber conocido los pozos de la perfidia humana), ingenuamente se pone en manos del mismo mal personificado. Sólo la intervención providencial de Nikolai, su correlato angelical, pero esta vez en su variante del ángel de la muerte, permitirá no sólo que ella y su familia escapen indemnes (aunque el simple contacto contamine, aunque sólo sea ocasionando la pérdida de la inocencia), sino que, además, materialice sus frustrados sueños de maternidad.
El pasado interés de Cronenberg por la Nueva carne se ha trasmutado aquí en, por un lado, una reificación de lo corporal -el cuerpo convertido de soporte físico de la vida a instrumento de manifestación voluntarista-, soporte de la memoria vital del ser humano (los tatuajes que recorren el cuerpo de los miembros de la mafia Vory V Zakone ilustran por sí solos su vida, sin necesidad de la palabra). Por otro lado, el cuerpo sigue siendo carne, carne voluptuosa, como se aprecia cuando Nikolai semidesnudo recibe los tatuajes que lo convierten en miembro de la familia mafiosa, y carne mortal, plenamente vulnerable. El cuerpo es frágil y sangra y sufre de forma extrema, hasta el punto de que, en una de las escenas cumbres, Nikolai se enfrenta completamente desnudo (la peor pesadilla del hombre, la situación de máxima vulnerabilidad) en una sauna a dos matones chechenos vestidos y armados con una suerte de hoces en miniatura realmente escalofriantes. Esta escena constituye el ejemplo de que la violencia tiene un correlato físico en la carne (duele, sangra y muere) y un atisbo de lo complicado, lamentable y extremadamente penoso que resulta matar un hombre, como ya mostrara A. Hitchcock en Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) o Frenesí (Frenzy, 1972).
La identidad personal y su realidad, fragilidad o resquebrajamiento son, como ocurría en Una historia de violencia, el elemento central del film: la crisis de la identidad enlazada con la falsedad de las apariencias, como ocurre con las ciudades, y con el ocultamiento de la verdad respecto a todos, a lo social, pero también para uno mismo. El protagonista masculino de ambos films oculta un pasado que, en un caso termina alcanzándole y, en otro, del que termina siendo preso; en este sentido, la escena final en la que ya no sabemos quién es o quién será en adelante Mortensen, resulta terrorífica.
También apreciamos una reflexión alrededor de los vínculos familiares. A pesar de la apariencia de presunta felicidad que se respira durante la navidad, época en la que está ambientada la película (de nuevo un elemento dual y falsario), tanto unos como otros poseen unas familias disfuncionales. En el caso de Anna, se manifiesta en eternas incomprensiones familiares, como le ocurre con su tío Stepan (el director de cine polaco Jerzy Skolimowsky) al respecto de su vida amoroso/sexual o, como ocurre con los mafiosos que, aún partiendo de la familia estricta, se extienden fundando uniones convencionales más allá de los estrictos límites de parentesco. Pero incluso en el círculo más blindado, el familiar, surgen incompatibilidades y tensiones irreconciliables (como ocurre entre Semyon y Kirill) y fuera de él arrebatadas predilecciones (como las homoeróticas de Kiril con Nikolai) que en ambos casos contribuyen a su debilitamiento y declive. Así, en el seno de la sociedad late el germen de lo asocial y, en el seno de la familia, el germen de su descomposición, y frente a semejante contradicción, la única salida es la fundación de lazos alternativos a los de sangre (como el de Anna con el bebé), o bien el sometimiento por obligación o por vocación; de nuevo la escena final con un hierático e impenetrable Viggo Mortensen a modo de padrino mafioso es memorable (su relación/homenaje con los planos finales de la saga de El padrino (F.F. Coppola) son más que evidentes).
Una historia de violencia (2005) inauguró la que, de momento, podríamos llamar última etapa en la filmografía del director canadiense David Cronenberg, que se prolonga a través de la persona de su protagonista, el actor Viggo Mortensen, y de una coincidencia temática o hilo conductor basada en el problema de la identidad con Promesas del este. Este giro se caracteriza por un cine más asequible, no sólo por emplear una narrativa y una estructura más lineal, sino porque, a la par, Cronenberg se desprende de lo obviamente sórdido y lo grotesco (del imaginario perverso/terrorífico) que le caracterizaba anteriormente e introduce una suavidad en las formas y en los argumentos que le ha permitido acceder al público mayoritario. Esto resulta más evidente si comparamos sus dos últimas películas con las inmediatamente anteriores, las crípticas y oscuras Existenz (1998) y Spider (2002).
Sin embargo, a pesar del aparente lavado de cara, de limar las aristas más ásperas y de dejarse llevar dentro de los cánones del cine negro, lo cierto es que, tras su aparente suavidad exterior e, incluso, su aparente cambio de contenido y de registro, fiel a sí mismo, además de existir un cierto hilo visualmente macabro (la sangre, el feto, los degollamientos y las amputaciones), permite realizar una segunda lectura donde laten las mismas preocupaciones y obsesiones que le han acompañado durante toda su carrera o, al menos, durante la última parte de la misma.
En la búsqueda en pos de Pelechian, entre los documentalistas soviéticos he topado por azar con el cineasta letón Herz Frank. A pesar de las numerosas coincidencias entre ambos directores y de que su obra más conocida, el cortometraje Ten minutes older (Par desmit minutem vecaks, 1978), inspiró hace unos años un díptico (Ten minutes older: The Cello y Ten minutes older: The trumpet, 2002) compuesto por diferentes episodios realizados por la flor y nata del cine mundial (desde J.L. Godard, W. Herzog y C. Denis a A. Kaurismaki, Wenders y Jarmusch), lo cierto es que apenas es posible encontrar información fiable sobre su persona ni sobre su obra. De hecho, en internet sólo hay una página en español y en el libro Vientos del Este, dedicado a los nuevos cines de los países ex-socialistas europeos, se le reserva un único párrafo en el que lo reducen a mero representante de un cine nacional dentro del imperio soviético: También fue fundamental la figura de Herz Frank, documentalista que empezó en los estudios de Riga en 1959 y construyó un modelo de documental artísitico capaz de impulsar la fuerza de sus raíces letonas frente al centralismo soviético.
Sin embargo, y aunque Herz Frank haya compuesto una obra que pudiera ser considerada crítica con el régimen soviético y de que el cine documental letón tenga un profundo enraizamiento nacional (de hecho es un verdadero fenómeno social, o lo ha sido, dentro de sus fronteras), su cine va más allá de esta estrecha definición. Frank, nacido en Ludza, realizó estudios militares y de derecho, pero no fue hasta el año 1959 cuando, después de haber ejercido durante más de una década como periodista, comenzó a trabajar en los Estudios Riga dónde, junto a Uldis Brauns y JurisPodnieks y bajo la inspiración de Dziga Vertov, contribuyó a fundar la que se (des)conoce como Escuela de Riga de cine poético documental. Desde entonces ha realizado más de treinta obras (todas ellas, desde The salt bread (Sala dzive, 1964) hasta Liela piektdiena, (2005), tomando al ser humano como elemento central), si bien su visibilidad en el mundo occidental, como se ha podido comprobar, ha sido ínfima. Sorprendentemente, a pesar de ello, algunas de sus obras (From Centaur, 1973, y Diagnosis, 1975) se encuentran disponibles en Youtube.
Como decíamos, tal vez su obra más conocida, al menos la más difundida y accesible, sea Ten minutes older, un cortometraje compuesto por un único plano secuencia de diez minutos de duración, centrado principalmente en un niño que observa absorto una función que transcurre en off visual. En esos diez minutos escasos, magistral paradigma minimalista, asistimos a una verdadera y sutil reflexión sobre el tiempo y lo aparentemente imperceptible, siempre fatal e irrecuperable, de su transcurso. En ese minúsculo lapso de tiempo se despliega -se resume- ante nuestros ojos un completo catálogo de sensaciones y sentimientos que asaltan al pequeño protagonista y, como a él, a todos los espectadores, a todos los seres humanos. Unos minutos, apenas un brevísimo suspiro, quizás -con suerte- una experiencia imborrable para su protagonista pero, para nosotros espectadores, la síntesis fugaz del significado de la niñez, de la pérdida de la inocencia y del envejecimiento, del significado de una vida, de la misma vida.
Además de algunas coincidencias significativas con Pelechian, tanto biográficas (como su nacionalidad soviética y sus respectivos orígenes periféricos, la autoría de un libro, en el caso de Frank sobre el cine documental, El mapa Ptolomeo (Karta ptolemeya, 1975) traducido al alemán); como cinematográficas (su dedicación al cine documental, la posesión de una obra que, salvo excepciones, se compone de piezas de duración reducida), y temático-estilísticas (el empleo de un cierto estilo visual poético y una constante interrogación sobre el ser humano) existe una más que curiosa semejanza entre dos de sus obras, The song of songs (1989), de Frank, y Vida (1993), de Pelechian. Así, más allá de la evidente influencia del primero sobre el segundo y, aún soslayando una posible y fortuita analogía temática (el nacimiento de un ser humano) y de las naturales diferencias de tono entre ambos, incluso nos encontramos ante una identidad formal en la manera de representar el parto (el empleo de primerísimos planos y de un encuadre y composición cerrados sobre el rostro materno) que ciernen un oscuro manto de sospecha sobre la obra de Pelechian al respecto de su originalidad.
En cualquier caso, y a la espera de que un día tengamos la oportunidad de disfrutar algunas de sus obras más importantes (The salt bread (1964), 235.000.000 (1967), The trace of soul (1972), The last judgement (1987) o There were seven Simeons (1989), Frank aún continúa en activo entre Letonia e Israel rodando en formato betacam e incluso realizando, como en Flashback (2002), excursiones autoexploratorias en la línea del cine autobiográfico.
El cine se apoya sobre tres factores: el espacio, el tiempo y el movimiento real. Estos tres elementos existen en la naturaleza, pero entre las artes, sólo se encuentran en el cine. Gracias a ellos es posible descubrir el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine es capaz de hablar el lenguaje de la filosofía, la ciencia y el arte. Puede que esta fuera la unidad que buscaron los antiguos. A. Pelechian en Le Monde 2/04/92
La XVIII edición de los Rencontres internationales celebrada en Madrid durante el pasado mes de abril ha brindado la ocasión perfecta para conocer y mostrar -parcialmente- la obra del cineasta armenio Artavazd Pelechian. Y no sólo, pues las proyecciones en los Rencontres contaron con el aliciente de realizarse en la Filmoteca y de disfrutar con la presencia del propio Pelechian que (según las microbiografías al uso) apenas si abandona Moscú.
A pesar de que Pelechian comenzó su andadura cinematográfica en 1964 y de que, según Godard, es uno de los cineastas vivos más importantes de nuestro tiempo (Losilla lo menciona junto a Tarkovski y Paradjanov dentro de un “canon elitista”), Pelechian es un cineasta absoluta y abrumadoramente desconocido y ello a pesar de que, paradójicamente, gran parte de su obra se encuentra inmediatamente accesible en Youtube a un simple golpe de ratón (la primera que encontramos es La tierra de los hombres, 1966).
Fin (Verj, 1994)
A esta invisibilidad ha contribuido el que su obra completa, desde sus primeros trabajos en el Instituto de cinematografía de Moscú (el mítico VGIK, donde también se formaron, entre otros, Tarkovski, Sokurov, Paradjanov y Konchalovsky), hasta el año 1994, en que se estrenó su última película, Fin (1994), consista en apenas una docena de trabajos; el que no sólo esté realizada en pequeño formato, cortos o mediometrajes, y que, sumados, en total no alcancen las tres horas de metraje, sino que, para colmo, se encuentran dentro de lo que, en un sentido amplio, podríamos denominar género documental.
Pelechian, además, es un teórico del cine. En su libro, Mi cine (Moyo kino, 1988), construye su tesis sobre el montaje de la distancia, no olvidemos que el montaje es la clave del arte cinematográfico, el instrumento que permite su organización espacio-temporal. Su teoría viene a ser la subversión del montaje continuo tradicional; aquel que, siguiendo un orden racional y lógico, deduce el sentido del encadenamiento sucesivo de unas escenas -unos planos- después de los otros. Pelechian rompe con este iter narrativo/visual y, mediante la distancia entre planos, mediante su separación a lo largo del metraje, consigue relacionarlos, o evocarlos, de forma que resuenen, provocando un efecto visual o más bien mental en el espectador, que dota a la obra en todas sus partes, y en conjunto, de un sentido y una expresividad, de un espíritu, que la sobrevuela, consiguiendo congelar el tiempo, condensarlo en un instante, abolirlo mientras dura la propia obra. Aunque afronte un evento histórico de la trascendencia de la Revolución de Octubre como hizo en Los orígenes (Skizbe, 1967), la pieza que compuso para celebrar su cincuenta aniversario (aunque en realidad se extienda a todas las revoluciones).
Los habitantes (Obibateli, 1970)
Un ejemplo de este tipo de montaje puede ser el plano que abre Las estaciones(1972) -quizás su mejor obra-: el pastor que nada infructuosamente siguiendo a una oveja descarriada mientras ambos son arrastrados por los rápidos de un río revuelto (plano omnipresente que late inolvidable a lo largo de todo el film -y después de él-, a la par que evidente metáfora de la vida humana, frágil y convulsa).
Las estaciones I (Tarva Yeghanaknere ou Vremena goda, 1972).
Tal vez por ser autor de un tipo de cine esencialmente puro, de montaje (Las estaciones (1972) es la primera ocasión en la que emplea únicamente imágenes originales), que prescinde de la voz, de la palabra y de los actores, en definitiva, de un cine desnudo, de meras imágenes en movimiento y música, aparentemente simple pero construido/artificial, es por lo que con frecuencia ha sido emparentado con los pioneros del cine soviético (S. Einsestein y sobre todo D. Vertov -creador del cine-verdad) y del cine mudo, incluso con autores del documental antropológico, como Flaherty o el Murnau de Tabú (Tabu, 1931). Sin embargo, la obra de Pelechian, y él mismo, rehúyen estas limitadas y estrechas categorías y, aun reconociendo la influencia de Guerasimov, Romm, Youtkevitch, Kristi y Paradjanov o Bergman, Resnais, Kurosawa o Kubrick, su obra palpita ajena, fluye, reflejando el inexorable y perpetuo continuum de la vida, la síntesis del nacimiento y la muerte, del alfa y el omega, las estaciones, el hálito caótico, telúrico y siempre el mismo de la naturaleza y de su ambivalente simbiosis, cruel y armónica, con el ser humano.
En definitiva, un cine en el que la repetición -el flujo, el eterno retorno-, está subrayado por una estudiada estructura compositiva y un montaje que repite planos, los ralentiza y los reitera dando lugar a una autonomía de la imagen, a una exaltación de la estructura y, por ende, a una poética de la mirada. A ello le acompaña una fijación por la naturaleza y el rostro humano, por el empleo del primer plano y por el plano cerrado (asfixiante a veces), siempre marcado por una música con presencia propia, soberana. De esta manera, con semejante combinación, Pelechian desencadena un cine de emoción, de puro sentimiento y goce humano, ofreciendo una visión del mundo panteísta (en la que la tierra respira y marca inexorable el ritmo del universo y del ser humano que en él habita) y con vocación universalizante: las imágenes poseen la llamada de tiempos inmemoriales, rústicos, premodernos, comunes a casi todo tipo de civilizaciones de base rural (no hay palabras ni lenguas extrañas que confundan, sólo imágenes y música).
Como dice Pelechian respecto a Nosotros (1969): He querido ofrecer un cardiograma del espíritu popular. Incluso Nuestro siglo (1982), su relato sobre la conquista del cielo (de los precursores del aire a los viajes espaciales), es en realidad un canto fúnebre a la falibilidad humana y a la endeblez y la presunción de la ciencia y la técnica. Una sinfonía recorrida por el signo fatal del fracaso, de la desgracia, de la pequeñez -pero también de la innata osadía- del hombre en su vano y obstinado intento de volar, siempre al borde mismo de la mera supervivencia, insignificante respecto al cosmos.
Incluso para el espectador posmoderno, resabiado y embotado por una avalancha de estímulos, colonizado por imágenes sin tino, le será complicado abstraerse a semejante despliegue de sensaciones conmovedoras, de construcción y montaje y de voluntad protonaturalista, y ello a pesar de la inevitable mirada escéptica, o a la invariable dosis de distancia descreída, inherente a los tiempos que nos ha tocado vivir. Pese a la, también inevitable, carga ideológica que palpita en el trabajo de Pelechian, es imposible contemplar estas obras sin sucumbir ante ellas y sin experimentar un sentimiento trágico, elegiaco, de ruptura, respecto a esa naturaleza primigenia, dramática, cruel pero desculpabilizada; al mismo tiempo que sin sufrir una fractura interior producto de la nostalgia por la inocencia perdida.
Escrito por Misterioso objeto al mediodía 
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