Después de la boda (Efter brylluppet) – Susanne Bier (2006)

Por Las fieras de mis niñas

En una reciente entrevista, Susanne Bier confesaba que si, en un primer momento, su aventura con el cine comercial la fascinó por completo, sentía la necesidad de volver a la esencia del oficio de dirección: hacer una película por la historia, por los personajes, porque ellos son lo realmente interesante, porque sólo en ellos se encuentra aquello que conmoverá a los espectadores.

Las primeras secuencias de Después de la boda presentan justamente a un personaje que conmueve, entregado a una causa humanitaria en India, reticente a volver a esa Dinamarca que sólo ofrece “limosna” al Tercer Mundo. Pero, del mismo modo, con la reiteración de unos cálidos primerísimos planos en los que unos dedos acarician sensuales la piel, Susanne Bier introduce el elemento desestabilizador que lleva al espectador a intuir que, en realidad, hay que dejar que el contexto se difumine hasta que aparezcan las urdimbres de otro tejido bien distinto.

Esta sensación no hace sino aumentar, gracias a un montaje eficaz donde esa linealidad del “telón de fondo” se quiebra con elipsis magníficamente dosificadas y con insertos que van cobrando su sentido a medida que avanza el film (la piel bajo las caricias, las flores marchitas, la mirada vidriosa de los animales disecados, una lágrima en una mejilla…). Y, poco a poco, la cámara se convierte en cómplice del espectador que desea mirar de cerca los rostros de esos escurridizos personajes. Personajes que esconden secretos, que descubren verdades, que se enfrentan, de golpe, a dilemas que quiebran el plácido transcurrir de sus vidas… porque, en efecto, lo que ocurre después de la boda cambiará sus vidas.

Las interpretaciones son realmente soberbias y el hecho de que la cámara sea implacable con los protagonistas, escudriñando sus gestos, sus miradas, sus emociones… sólo confirma su solvencia. Si el sutil lenguaje cinematográfico de la realizadora no estuviera a la altura de la intensa historia que narra, la película perdería toda credibilidad, convirtiéndose en un producto lacrimógeno, mil veces repetido. Es aquí donde aflora el talento de Susanne Bier para convencer, conmover y atrapar al espectador, acompañando los sentimientos de los personajes, ya sea el más terrible de los miedos o el más profundo amor y total entrega.

Se ha señalado que en Después de la boda el movimiento Dogma’95 se americaniza. Conviene no olvidar que este excelente melodrama optó al óscar a mejor película de habla no inglesa, que le fue arrebatado por La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck. Ciertamente, la directora danesa aúna en su propuesta lo mejor de la estética Dogma, promovida por Lars von Trier y la narrativa más ágil y transparente del género norteamericano. El complejo ensamblaje es realizado con éxito y logra que se pueda hablar de una obra profunda, equilibrada y próxima a cualquier espectador.

No hay duda de que esta sólida película se articula sobre un potente eje vertebrador: el guión firmado por la propia realizadora y Anders Thomas Jensen, figura consagrada en la filmografía danesa, tanto en la escritura como en la dirección. Este guionista y realizador ganó un Oscar por el corto Valgaften en 1999 y dirigió su primer largo en 2000, Blinkende lygter. Algunos de sus guiones más afamados son: I Kina spiser de hunde (1999), Mifune (1999), Blinkende lygter (2000), Te quiero para siempre (2002), Wilbur se quiere suicidar (2002), Skagerrak (2003), y Rembrandt (2003).

Al trabajar juntos, Bier y Jensen reconocen el juego constante a la hora de construir las historias, en el que las reescrituras compartidas se convierten en el método de aproximación. En este caso, la trama se ordena en torno a tres ”confesiones” y otras tantas confidencias en que los protagonistas intentan esclarecer quiénes son o quiénes deben ser, qué pretenden o qué podrán hacer con el tiempo que queda, o asimilar unas emociones y sorpresas de difícil digestión. La historia exterior e interior avanza siempre por terreno seguro y con una fluidez narrativa asombrosa y cautivadora, siendo fieles a esa idea de que los personajes, una vez definidos, son los que deben guiar el desarrollo de la película.

Todos los actores, también los secundarios, realizan unas interpretaciones magistrales, contenidas aunque dejando entrever sentimientos genuinos y verdaderos. Los duros rasgos del rostro de Mads Mikkelsen no impiden que sus ojos trasmitan todo el dolor y la ira almacenados durante años, ni tampoco la ternura mostrada con los niños o con Anna. No es menor la sensación de autenticidad que trasmiten Sidse Babett Knudsen y Stine Fischer Christensen en sus papeles de madre e hija respectivamente, entre el desconcierto y el desamparo que las circunstancias les deparan, o la de un Rolf Lassgård que despliega toda la variedad de registros que el personaje paterno exige.

No le faltan escenas conmovedoras ni tampoco profundidad al abordar importantes cuestiones en torno a la paternidad y a la familia por adopción, a los afectos que nacen y a los que son traicionados, a los ideales y a los negocios, al tiempo pasado y al que queda por venir, a la enfermedad y la muerte. Por la pantalla desfilan personajes auténticos, con todos los matices y dilemas morales que la vida presenta. Entre ellos se tejen unas vigorosas y entrañables relaciones, de recriminación y perdón, de ruptura y consuelo, en que procuran evitarse el sufrimiento y preparar el día del después… La progresión dramática va pareja a la sensibilización hacia los problemas del otro, y la soledad deja paso a los lugares donde se encuentra afecto, mientras que la rabia o sorpresa se transforman en responsabilidad compartida, y los errores y segundas oportunidades se abren paso en una sociedad opulenta donde la familia no es protegida y donde las renuncias escasean.

Together (Tillsammans) – Lukas Moodysson (2000)

Dos años después del estreno de Fucking Amal (1998), la historia de amor de dos adolescentes homosexuales que supuso el debut cinematográfico de L. Moodysson, y de haber obtenido con ella un inesperado éxito no sólo en Suecia sino también fuera de sus fronteras (convirtiéndose con ello en uno de los raros ejemplos de cine nórdico que, más allá de los puntuales ejemplos del movimiento Dogma, se estrenan entre nosotros), Moodysson emprende su segundo proyecto cinematográfico partiendo de las mismas, o varias, de las premisas anteriores: un reducido círculo de intérpretes, la preeminencia de los personajes infantiles o adolescentes, la homosexualidad y la confrontación entre las normas sociales establecidas y los comportamientos individuales.

El film está ambientado en noviembre del año 1975, precisamente comienza con el anuncio radiofónico de la muerte del dictador español Francisco Franco. No olvidemos que en septiembre de ese mismo año el régimen franquista fusiló a tres miembros del FRAP y a dos de ETA. Este último acto de barbarie suscitó la condena internacional y provocó la indignación en toda Europa. La foto del primer ministro socialista sueco Olof Palme pidiendo por las calles en favor de las familias de los condenados se convirtió por entonces en un icono. Los habitantes de la comuna que da título a la película, Tillsammans, sí que celebran el fallecimiento con alegría y cánticos.

Together gira en torno a las tensiones que se generan en el seno de la comuna entre sus miembros y las ocasionadas como consecuencia de la integración en ella de unos seres completamente ajenos al espíritu de la misma como son la hermana, y sus dos hijos, del tranquilo y siempre diplomático cabecilla, Göran. En un primer momento son ellos los que se encuentran cohibidos y desplazados, mucho más si tenemos en cuenta que provienen de un ambiente obrero plenamente convencional y lo sorpresivo del cambio (Elisabeth y sus hijos se marchan de casa cuando es golpeada por Rolf, su marido). Así, el choque es tremendo en cuanto a la falta de espacio y de privacidad, el cambio radical en las costumbres, el tipo de relaciones y las compañías que allí encuentran. De hecho, se presentan en la casa en medio de un debate sobre fregar o no los platos y a quién le corresponde esta tarea, mientras que dos de sus habitantes asisten a la misma desnudos de cintura para abajo.

Los componentes de la casa constituyen un verdadero catálogo, exagerado y arquetípico, de lo que podríamos considerar los componentes de la izquierda social, o la contracultura, de mediados de unos años setenta terroristas y pre-punk; los restos del naufragio ideológico tras el fracaso de la utopía sesentayochista, la crisis del petróleo y el fin definitivo de la guerra de Vietnam: una mezcla de estudiantes radicalizados, vegetarianos, homosexuales, intelectuales y descarados sinvergüenzas.

A pesar del poso dramático que recorre el film, al fin y al cabo el punto de partida es el abandono de Elisabeth de la casa familiar porque su marido es un alcohólico que la golpea, éste nunca se desprende de un tono cómico y desenfadado, lo que finalmente ofrece como resultado un cuadro excesivamente ligero y muy superficial. De hecho, los momentos más tragicómicos y conmovedores están siempre relacionados con la vida paralela que llevan los menores que en él salen retratados. Ellos son -a su pesar- los verdaderos sufridores de los caprichos, contradicciones y desvaríos de sus mayores. Para colmo, el sustrato ideológico de la película resulta de lo más cuestionable, se inclina por la tesis más obvia, predecible y conservadora pues, aun a pesar de los modelos alternativos de pareja y de relaciones que se muestran en la comuna (por cierto, casi todos reducidos al esquematismo más unidimensional y simplista, o puramente grotescos, como Klas, el homosexual), el modelo ideal y deseable que presenta el film es el tradicional y mayoritario: la pareja convencional, el matrimonio. Fuera de él no cabe esperanza alguna, sólo la soledad, la muerte en vida, como le transmite a Rolf su vecino, Birger.

Con esos mimbres, como era de esperar, en la mejor tradición de los finales felices, el marido maltratador, después de un fugaz proceso de reconversión físico y espiritual, se reforma y, mal que bien, la familia protagonista termina reconciliándose (quizás en el seno de la comuna). Bien es cierto que el otro matrimonio tradicional que aparece en el film, los vecinos de la comuna, son una exagerada familia burguesa (incluso por su mismo aspecto), casi un puro cómic, en la que, por debajo de unas apariencias de formalidad estricta, buñuelescamente, bullen reprimidas pulsiones sexuales: el control, la violencia, el onanismo y el voyeurismo.

En el descarado muestrario de tópicos que refleja Together y, en su línea de la moraleja amable y simplificadora de tolerancia, buenos sentimientos y deseo de compañía y convivencia humana, no es en absoluto inocente que, como consecuencia de los progresivos cambios que en ella se suceden (televisión, consumo de carne, apoliticidad), la comuna sea abandonada por sus integrantes más firmes e ideologizados. Por supuesto, como no podía ser de otra manera, todos ellos retratados con trazo grueso como verdaderos dogmáticos inflexibles. Primero, la pareja de vegetarianos integristas anti-televisión, luego el obrero-estudiante radical marxista y, finalmente, la única expulsión que tiene lugar en su seno (además con violencia): la pareja del presuntamente (no tan) apacible Göran. Significativamente se trata de una mujer sexualmente activa que al poner en práctica la que se suponía (no tan) aceptada doctrina del amor libre, cuestiona el alcance y los cimientos de estas suposiciones y revela las contradicciones y el frágil y epidérmico equilibrio, el izquierdismo de salón, que verdaderamente reina en Tillsammans. En realidad, se trata más bien de una casa poblada por voluntariosos estudiantes/desempleados idealistas aún insertos, o mejor, sobre todo insertos en una lógica más bien aburguesada, coherente con el desencanto, el fin de la utopía y de los compromisos que ya se vivían en aquellos años que desembocaron en los funestos gobiernos de M. Thatcher y R. Reagan en el Reino Unido y los EEUU respectivamente.

Esto se refleja perfectamente en el alcance de los cambios que sufre Elisabeth como consecuencia de vivir allí y que le pone de manifiesto a su marido cuando se reencuentra con él. Comienza por los estéticos, no se va a depilar las axilas, luego los ideológicos, se reclama “socialista”, por oposición a él, que es “socialdemócrata” (en realidad puro fetichismo oral), y luego le transmite su nuevo ser que se concreta en el deseo de incorporarse al mercado laboral y no ser nunca más un ama de casa. Esto viene a ejemplificar de manera sencilla el hecho de que las luchas y las tensiones ideológicas y revolucionarias que se desencadenaron en occidente a lo largo del siglo XX, sobre todo en su segunda mitad, tuvieran un éxito esencialmente limitado (pero no por ello menos fundamental) al campo de lo social y de las costumbres: la liberación sexual, el control de la natalidad y los medios anticonceptivos, la incorporación de la mujer al trabajo, la normalización de la homosexualidad.

Como ocurriera en Fucking Amal, son los niños los personajes más lúcidos, cabales y sufrientes de entre todos; los que padecen desde sus diferentes estadios vitales (niñez y preadolescencia) en sus propias carnes la inadaptación social, la incomprensión y las veleidades de sus mayores; en ocasiones, verdaderamente avergonzados de sus comportamientos infantiles. Así, es comprensible que Eva y el hijo de los vecinos encuentren su espacio particular en el territorio de nadie que supone la furgoneta aparcada en la calle, el único lugar de escapatoria de sus respectivos infiernos adolescentes.

En definitiva, el final reconciliatorio del grupo expandido (vecinos, amigos) refleja a la perfección la condición eminentemente social del ser humano, su necesidad de aceptación, integración y reconocimiento; aunque, irónica, pero ciertamente, esto se materialice, por un lado, al coste de las oportunas purgas que mencionamos más arriba y, por otro, se plasme jugando al fútbol, anticipando una de las grandes expresiones del pan y el circo y una de las anestesias sociales más poderosas que existen hoy en día.

All around us (Gururi no koto) – Ryosuke Hashiguchi (2008)

Por Óliver Auyanet Suárez

La Sección Oficial de los certámenes cinematográficos se caracteriza, en general, por la irregularidad cualitativa de muchos de sus títulos. Con frecuencia, este bloque de películas se estructura por selecciones previas en las que conviven largometrajes fallidos, e incluso desafortunados, con otros de notable dignidad estética. En la décima edición del Festival de Cine de Las Palmas de G.C., dicha sección contó con muchas de estas obras plausibles y, entre ellas, es justo destacar la película Gururi no koto, del japonés Ryosuke Hashiguchi. Una obra de gran calidad, muy bien ejecutada, con un tratamiento temporal cuidado y, sobre todo, ambiciosa temáticamente, que expone en su argumento las vivencias de una joven pareja nipona a lo largo de los años finiseculares del convulso siglo XX. Entre los acercamientos analíticos a esta producción, uno de los medios que permite explicar parte de su contenido y el alcance de su altura cinematográfica de forma sucinta es su acertado título inglés: All around us, “Todo en torno a nosotros” en español.

Inicialmente, la expresión “en torno a nosotros” supone la necesaria acotación argumental de cualquier obra de ficción; los conflictos personales e interpersonales que permiten desarrollar una historia y, con ella, desenmarañar y depurar el plano del contenido. En este caso, el mundo de los personajes mencionados: la evolución en el trabajo del joven y la progresiva independencia económica de la pareja; el embarazo, aborto y depresión posterior de la chica, así como la conexión con los familiares y compañeros de ambos. De esta forma, el sintagma representa el argumento, lo cotidiano e intrascendental de la obra. En síntesis, la pluralidad de la pareja, la plasmación de la relación entre los adultos y su desenvolvimiento en el contexto circundante. El término “Todo” del título comprendería el perfil temático y, por extensión, el mensaje último del proceso comunicativo del arte. Aquello que, de forma subrepticia, soporta el peso de los escasos y recurrentes residuos argumentales del hombre. “Todo”, por último, simboliza igualmente la aspiración máxima de la película y, sin duda, su acierto y victoria estética final.

Obviamente, sería engañosa para un autor la idea de recrear cada hecho o circunstancia que se produce en torno a unos individuos. Nunca se expondría todo en la pantalla, ni siquiera equiparando el metraje de la cinta al cronotopo real de la pareja, de la persona o de cualquier elemento viviente. Ni la focalización del objetivo ni la textura en el tratamiento de la imagen lo permiten. Siempre existen diferentes puntos de vista, impresiones subjetivas, filtros, encuadres o decenas de recursos que muestran que queda algo por desvelar. Sin embargo, el director es plenamente consciente de ello y resulta casi una ironía ufana que se incorpore el significado ‘todo’ en el rótulo inglés de la película, pues, aun conociendo esta limitación de cualquier autor, Ryosuke Hashiguchi consigue crear la ilusión de expresarlo todo. Así, la virtud capital del realizador en este trabajo radica en la profunda distancia que se toma con el símil tradicional que compara el arte con un espejo. Una tabla de cristal y acero que refleja cada elemento que se interpone en su camino, con la misma nitidez del ojo humano, pero cuya realidad definida siempre resultará parcial y acotada. La integridad de lo expuesto en esta placa reflectante será fiel a la verdad, pero en un formato de muestra que jamás explicitará cada una de las partes y los puntos de vista de dicha realidad. Muy al contrario, el director japonés se decanta por la exposición de ambas facetas del espejo: la proyectada en la pantalla y la que está por proyectar en la mente del receptor, es decir, la tierna evocación vital que genera en el espectador cada uno de los fotogramas de su largometraje. Nada se excluye en el desarrollo de la narración: Hashiguchi aprehende las dos caras del espejismo de la cinematografía al lograr acotar y reflejar con exactitud los conflictos, fracasos y triunfos de los personajes y, al mismo tiempo, evocar todo el complejo universo que los rodea con una tersura y un tempo exquisitos. No se limita a lo proyectado, como ocurriría en una cinta maniquea de pura mímesis, sino que aspira al humanismo más universal, el que, de nuevo en el cine, eleva la película muy alto, como si quisiera con ella simular un círculo de torbellinos que ascienda al espectador hacia un cielo mecido por algo que se denomine Belleza o, incluso, Poesía.