Drive – Nicolas Winding Refn (2011)

Quizás sea producto de nuestra impenitente debilidad hacia el cine negro, sus cercanías y aledaños, pero la primera incursión hollywoodiense del director danés Nicolas Winding Refn (penúltimo escandinavo en desembarcar en norteamérica tras Susanne Bier y Lone Scherfig) nos parece que se ha saldado con el alumbramiento de una de las películas más fascinantes y seductoras del año pasado (en realidad casi un capriccio, como el fabricado por Lars von Trier).

Responsable de una filmografía fundada en un poderoso atractivo visual y en la irreductible combinación de dos elementos (hombres+violencia, sirvan de ejemplo la trilogía Pusher, Bleeder, Fear X, Bronson o Valhalla rising), en Drive Winding Refn abunda en el terreno conocido del thriller, donde ha desarrollado casi toda su carrera, para ultimar un film que conjuga una estética visual, musical e icónica hiperestilizada y cool, que amalgama y homenajea un tipo específico de cine negro, el neo-noir ahora tan en boga (vid. Festival de cine de Las Palmas o el de San Sebastián) y que, al mismo tiempo, proporciona un nuevo empujón al género hacia un imposible mestizaje en la frontera con los cuentos de hadas, pero también con las ‘películas románticas’ y con su variante culta, del ‘amor cortés‘. Paradójicamemente, tal ejercicio de fusión y de autoconciencia, lejos de lo que suele ser habitual dentro del género negro, por ejemplo en las ‘intervenciones’ tarantinianas, atravesadas sobre todo por lo lúdico y la ligereza, resulta tratado -en la senda de James Gray- con aparente gravedad y un hálito lírico o elegíaco, como si el empleo de esta misma fórmula genérica y el despliegue mencionado frente a un esquema argumental archiconocido (un golpe que resulta ser una trampa y la posterior venganza) no demandaran la ironía y el distanciamiento acostumbrado.

Al igual que la novela homónima escrita por James Sallis comienza con una dedicatoria que es toda una declaración de intenciones (está expresamente dedicada a tres de los escritores de novela negra ‘moderna’ norteamericana más prolíficos y cinematográficos: Ed McBain (Evan Hunter), Donald Westlake y Larry -Lawrence- Block), Drive a su vez está compuesto como un articulado y complejo catálogo de citas y homenajes a otros tantos -o más- referentes cinematográficos cercanos, de tal forma que su visionado puede llegar a convertirse en un entretenido acertijo para ‘connaisseurs': desde Point blank (J. Boorman, 1967), Le samouraï (J.P. Melville, 1967), Bullit (P. Yates, 1968), Taxi driver (M. Scorsese, 1976), The driver (W. Hill, 1978) y Thief (M. Mann, 1981), pasando por Sam Peckinpah, Clint Eastwood, Monte Hellman, Kenneth Anger o Philip D’Antoni, por citar solo algunos. Sin embargo, entre la avalancha de referencias destaca el influjo de Michael Mann, uno de los renovadores del cine negro a través del denominado neo-noir y, en concreto, el de su primer largometraje para el cine, Thief, que junto a The driver y Taxi driver, componen el principal marco conceptual y narrativo en el que se desenvuelve la película de Winding Refn, sobre todo en lo que respecta a su protagonista: el conductor/Ryan Gosling.

Así, no sólo la fotografía, el tono nocturno y el aspecto visual de Drive parecen calcados de Collateral (Michael Mann, 2008), sino que los títulos de créditos y la música de inspiración ochentera riman respectivamente con el kitsch de la serie televisiva Miami vice (1984-1990) y con la banda sonora de la propia Thief, a cargo del grupo de rock progresivo alemán Tangerine dream. No obstante, a pesar de este despliegue referencial, Drive funciona más allá de su condición de instrumento contenedor de alusiones cinéfilas pues, por un lado, abunda en la propia obra de Winding Refn (que gira obsesivamente en torno a la violencia, la traición, los lazos filiales y el extrañamiento de la realidad) y, por otro, como anticipábamos, se configura como depurada revisitación de uno de los géneros más fértiles y prolíficos de la industria del cine, aunando con fortuna sus dos principales variantes: la puesta al día y la tendencia ‘retro’ (p.e. Chinatown, L.A. Confidential o La dalia negra). Con la especialidad de que en Drive lo ‘retro’ remite a antes de ayer. En concreto a las aproximaciones espurias realizadas al cine negro entre finales de los sesenta y principios de los ochenta, con la adición de una gran dosis de esteticismo, y de unos a priori incongruentes ‘aires’ ochenteros. Que, sin embargo, posteriormente cobrarán sentido cuando asistamos al sordo e irrealizable romance que brota entre el protagonista y su vecina de al lado (la candorosa y aniñada Carey Mulligan).

El caso es que el conjunto funciona como un verdadero artilugio cinematográfico a medio camino entre el pastiche y la irrealidad, pero es precisamente el producto de semejante construcción y de su peculiar atmósfera, densa, suspendida e irreal, en definitiva, el ‘limbo cinematográfico’, la que amalgama a la perfección todos estos elementos heterogéneos: el ritmo moroso y ensoñador de su primera parte, la violencia seca y explosiva de la segunda mitad y la construcción caballeresco-galante del relato de amor casto e imposible, pasados turbulentos, fallidas figuras paternas y redenciones trágicas. El epítome de esta antinómica conjunción estilística, atravesada por el capricho, la melancolía y la crueldad, se materializa y condensa en la deslumbrante escena del ascensor, que sin respiro oscila del único beso entre los protagonistas a un brutal asesinato a puntapiés, o bien en la secuencia muda y enmascarada de la persecución y muerte del mafioso Nino/Ron Perlman, evidencia de la dualidad mental/esquizofrenia del protagonista, al igual que su impoluta chaqueta plateada, progresivamente ensangrentada.

A pesar de las críticas que tachan a Drive de vana y escapista o violenta e inverosímil tampoco podemos obviar que el film dibuja otra vuelta de tuerca en la conocida genealogía de la figura del (anti)héroe criminal rabiosa o enfermizamente frío, solitario e independiente (prototipo proveniente a su vez de la mitología del western) en sintonía con el estado actual de los tiempos.

Empleando el paralelismo entre el mundo legal y el submundo criminal consolidado por Fritz Lang en M, el vampiro de Düsseldorf (1931), si Thief (igual que ocurría en Underworld USA, la mencionada Point blank o The outfit) reflejaba el tránsito operado en la sociedad occidental hacia el capitalismo de las grandes corporaciones, pues el ‘pequeño empresario del crimen’ encarnado por James Caan pretendía infructuosamente mantener su autonomía y discrecionalidad ante la absorción de sus habilidades delictivas por una ramificación mafiosa corporativa. En Drive nos encontramos con que el protagonista es una suerte de última expresión en el escalafón criminal: un joven explotado aunque sobradamente preparado: trabajador altamente especializado (como conductor y mecánico) pero pluriempleado y free lance criminal a tiempo parcial (mini jobs de cinco minutos) que termina devorado por el sistema. El conductor encarnado por Gosling, ignorando las enseñanzas marxistas, pretende ilusamente separar la función de su trabajo de su materia o contenido. El anónimo profesional vive en la ensoñación, la alienación última de la sociedad post-capitalista, de aquel que cree ser verdadero dueño de su tiempo y de su trabajo, y piensa que éste último únicamente compromete un tiempo breve, amorfo e indefinido sin mayores consecuencias ni posterior trascendencia. Continuando con el símil, Ryan Gosling afronta su destino final de la misma manera, kamikaze y trágica (como el escorpión que le adorna), con la que James Caan afrontaba el suyo, aunque con varias sutiles, pero significativas diferencias: mientras Caan se deshacía de todas sus propiedades volándolas literalmente por lo aires, la única ‘posesión’ de Gosling son los vínculos sentimentales porque nada más posee; el epítome del proletario que aun desapegado y zen no puede escapar a la realidad caníbal circundante.

Resulta irónico -o no tanto, pues ese es el precio que hay que pagar- que la desgracia -o la mala suerte- se ceben con el anónimo protagonista cuando se compromete a realizar un trabajo de manera altruista o, al menos, no a cambio de su habitual contraprestación económica. Pero esto sólo demuestra que en la inmensa trama capitalista, en la enorme red criminal que se le superpone, confundiéndose ambas, aunque se desempeñe un trabajo ultra-cualificado, aunque éste se limite a cinco simples minutos, aunque se practique el distanciamiento vital, es imposible no acabar involucrado, pringado, manchado de sangre. No hay espacio ni físico ni mental para la aséptica torre de marfil donde permanecer al margen.

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2 respuestas a Drive – Nicolas Winding Refn (2011)

  1. GilBlas dice:

    Yo también me quedo con la lectura de la reacción de ese “profesional” en lo que respecta a la traición. Como un samurai, hace su trabajo con suma y aséptica eficacia, pero ay, ay de aquél que se atreva a interferir en lo pactado, de aquél sin código, sin palabra. Ese código interno le hace ver como insoportable toda traición a lo pactado, claro que, aún dentro de esa espiral de insoportabilidad, se seguirá mostrando como un monje zen.
    Un saludo.

    • Misterioso objeto al mediodía dice:

      Es cierto que hay una larga tradición de ‘profesionales zen’ dentro del noir (no digamos de ‘profesionales’ con ‘código de honor’) que va desde Alain Delon en Le samouraï a la revisitación posmoderna de Jarmusch en Ghost dog.

      Saludos.

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