El fotograma improbable: el paisaje final de ‘Cuando los mundos chocan’ (Rudolph Maté, 1951)

28 febrero 2015

Cuando los mundos chocan IVaLa historiografía oficial atribuye la presencia del paisaje de dibujos animados del final del film, que ilustra el planeta Zyra al que llegan los protagonistas, a las estrecheces presupuestarias y a las prisas por terminar la película por parte de los ejecutivos de la Paramount.

Cuando los mundos chocan IVbSegún esta versión, la urgencia por ultimar y lanzar la copia definitiva llevó a que se conservara finalmente el matte painting realizado por Chesley Bonestell, que supuestamente no era más que una guía a la espera de un set en miniatura más fino y realista. Sin embargo, y a pesar de las críticas a la ruptura en la verosimilitud provocada por esta panorámica à la Disney, lo cierto es que existen indicios que nos permitirían especular sobre una explicación alternativa que justificaría su inclusión.

Cuando los mundos chocan IAsí, no debemos obviar un hecho tan relevante como que George Pal, el productor de esta película y de otros tantos clásicos del cine de ciencia ficción, como Destination moon (1950), The war of the worlds (1953) o Conquest of space (1955), era un reconocido especialista en cine de animación, en su caso de stop motion, pues era el oscarizado responsable de los Puppetoons. Por lo tanto, Pal resultaba ser un entusiasta de la animación, que no era en absoluto ajeno a las posibilidades que ofrecía mezclar imagen real con imagen animada pues ya había empleado esta fórmula en el primer largometraje que produjo, The great Rupert (Irving Pichel, 1949), y que perfectamente pudo sentirse decidido y cómodo con el resultado y las posibilidades que ofrecía un final como éste.

Cuando los mundos chocan IILa otra explicación está relacionada con una concreta solución cinematográfica. El viaje espacial en el nuevo arca de Noé ocupa el tramo final de la película y la llegada a la tierra prometida de Zyra de los nuevos peregrinos tiene lugar después de que el planeta tierra haya resultado aniquilado tras su colisión con Bellus. Pero curiosamente esta colisión solo se muestra en una silenciosa escena a través del monitor de la nave, y con unas imágenes que solo presencian los espectadores del film, pues sus tripulantes han caído dormidos como consecuencia del despegue. Además, la escena termina con un sospechoso fundido en el monitor entre la colisión y una visión de la nave desde el exterior, que finalmente termina por ocupar íntegramente la pantalla. En la siguiente escena vemos como los pasajeros recobran la conciencia y logran aterrizar en Zyra sin realizar el menor comentario sobre el apocalipsis terráqueo.

Cuando los mundos chocan IIICon este sutil matiz visual, inexplicable si nos atenemos a la lógica narrativa, se abre la puerta a la posibilidad de un final de misión exitoso que en realidad solo ocurra en la mente, o en los sueños, de los desmayados peregrinos espaciales, de ahí el mundo de dibujos animados en Technicolor que les espera a su llegada, o bien que, alcanzada la nave en la colisión entre los planetas, el resto, a partir del fundido, no sea nada más que un fantasioso epílogo, coronado por un alucinado mundo edénico y un borrado de emociones y memoria, fuera de las más mínimas coordenadas realistas, incluso para una película de ciencia ficción de serie B.Cuando los mundos chocan VI


La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

19 enero 2015

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 I

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 II

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 III

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 IV


El espectador – Marguerite Duras (1980)

24 diciembre 2014

Marguerite Duras - Les yeux verts

Habría que intentar hablar del espectador, del primer espectador. El que llaman infantil, el que acude al cine para divertirse, a pasarla bien. Y no va más allá. Éste es el espectador que hace el cine antiguo. Es el más educado de todos los espectadores. Fue a él, por cierto, a quien en su juventud le enseñaron que la función del cine era distraer, que se iba a ver una película para olvidarse de otras cosas. Cuando este espectador entra en una sala, es para huir del exterior, de la calle, de la muchedumbre, escapar de sí mismo, sumergirse en otro mundo, el del filme, perder el yo que se dedica al trabajo, los estudios, la pareja, las relaciones, el de la repetición cotidiana. No pasó de ahí desde la infancia, y ahí permanece, en la infancia cinematográfica. Quizá sea en ese lugar, en la sala de proyección, donde este espectador encuentra su verdadera soledad, la cual consiste en apartarse de sí mismo. Cuando se entrega al cine, la película cuida de él, dispone de él, hace de él lo que quiere. En ese momento, el espectador vuelve a encontrarse descargado de responsabilidad, como un niño durante el sueño y el juego. Este espectador es a la vez el más numeroso, el más joven y el más irreductible en todos los países del mundo. Tiene la inmutabilidad de la niñez. Eso, en todas partes. Quiere conservar su viejo juguete, su viejo cine, su fortaleza vacía. Lo conserva. Este espectador es el del montón, el de esa mayoría incambiada e incambiable desde siempre, la de las guerras y de los votos de derechas, la que atraviesa la historia de la que es objeto, que no sabe nada. Actúa igual con el cine. Mudo, neutro, no comenta, no juzga la obra que ve. Simplemente va a verla o no va.
Este espectador representa más o menos toda la población artesana y obrera, pero también pertenecen a este tipo muchos científicos, muchos técnicos, muchas personas que tienen un trabajo especializado de gran importancia. Los científicos son mayoritarios: la población tecnológica, los matemáticos, todos los ejecutivos, toda la construcción. Desde los albañiles, los ingenieros, los fontaneros y los capataces hasta los promotores
“La juventud del trabajo” dicen nuestros gobernantes. “La población trabajadora” dicen los otros. Los que han estudiado y los que no tienen estudios se encuentran igualados en el mismo cine. Los que cursaron medicina, física, artes cinematográficas, los que sólo aprendieron ciencias, los que no hicieron jamás nada al margen de sus estudios, ninguna cosa para variar, se encuentran con los que poseen títulos técnicos o ningún estudio. A esta gente hay que añadir toda una crítica, la mayoría de la crítica, la que aprueba la elección del primer espectador, la que sanciona las películas personales y defiende el cine de acción adaptado a todos, y siente por el cine de autor un odio tal que no podemos dejar de ver en él una ira escondida, cuyo origen no es el que se aduce. Según toda esa gente, se va al cine a fin de volver a encontrar el truco para reír o asustar, el truco para pasar el tiempo, la perduración del juego infantil, la violencia de las guerras, matanzas, contiendas, la virilidad bajo todas sus formas, la virilidad de los padres, de las madres, en todos los aspectos, las carcajadas de antaño a costa de las mujeres, las crueldades y las intimidades de alcobas. Las únicas tragedias, aquí, son amorosas o de rivalidad de poder. Todas las películas que va a ver este espectador son paralelas, van siempre hacia la misma dirección; se espera de ellas idéntico desarrollo, el mismo desenlace. Cuando este espectador deja una película antes del final, es que le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo adulto para acceder a su exigencia. Porque lo que pretendía no era ver sino volver a ver cine
Este espectador, se halla separado de nosotros, de mí. Sé que no llegaré jamás a él, ni pretendo llegar. Sé quién es. Sé que nadie puede cambiarlo, que es inalcanzable. Somos inalcanzables. Estamos frente a frente, en una separación definitiva. No hará jamás, por sí solo, la cifra entera de la población. Siempre estaremos ahí, al margen, nosotros, los autores de escritos, los autores de libros, de cine. A este espectador, no sabemos ponerle un nombre, llamarlo de un modo. No le llamamos. Da igual. Lo de menos es el nombre que se le ponga. Da lo mismo. Lo que pasa es que, en la ciudad, en la masa de la ciudad somos dos; estoy yo, hacia quien él no vendrá nunca; está él, hacia quien yo no iré. Nuestro derecho equivale rigurosamente al suyo, mi derecho equivale al suyo. Estamos igualados. Sí. Nuestro derecho de supervivencia en la ciudad es equivalente. Soy menos numerosa que él, pero tan inevitable e irreductible como él es. A medida que el tiempo vaya pasando, decenios y decenios, ¿acabará por entender que no es el único? No lo creo. No veo cómo, formado como está, desde la niñez, por toda la ideología imperante, oficial o paraoficial, podría escapar de la trampa de su propio reinado. Hace funcionar la ciudad. Nosotros no hacemos funcionar nada, simplemente nos encontramos en la ciudad al mismo tiempo que él.
Estos espectadores hablan de sí mismos diciendo “nosotros”, “nosotros los obreros”. Yo, en cambio, hablo por mí mismo: “yo, la que hace cine, difícil o no, cine” Manifiesto lo que veo que ocurre entre él y yo. Lo que digo del espectador, en este momento, es lo que pienso de nuestro encuentro. No puedo comprometerme en un juicio que se jacte de representar la generalidad de la opinión. Todavía no sé como se podría hablar de este primer espectador desde el punto de vista de la teoría o de la crítica. Ocupa un lugar que aparece como irreal, abandonado, muerto, matado por la desbandada, la huída de la persona. Sí, una especie de lugar inmoral. Sólo se puede hablar de él en nombre de todos, desde un lugar igualmente inmoral.
Tengo más o menos entre quince y cuarenta mil espectadores. Esta cifra es la de mi novela Le ravissement de Lol V. Stein en Collection Blanche. Es mucho. El mismo título en edición de bolsillo debe de estar en sesenta mil; pero el número de los lectores será el mismo: de treinta a cuarenta mil. Muchos guardan el libro y no consiguen leerlo, no hacen el esfuerzo de adentrarse en él. Como en el cine. Digo que es una cifra importante. Son cifras importantes tanto para un libro como para una película. Hay que admitirlo. Los cineastas profesionales cuentan a los espectadores en términos de kilogramos. Intuyo que los jóvenes cineastas no se perdonan no superar esa cifra de treinta mil personas. Se teme que sean capaces de hacer cualquier cosa para alcanzar los trescientos mil espectadores, la cifra que pierde, que les perdería. Que se hundan, juntos, los cineastas y los espectadores primeros. Estamos separados. ¿Qué significaría, para nosotros, ganarles? Nada. Ganarles en nada, ya que lo que haríamos no tendría razón de ser en lo que a nosotros respecta. ¿En qué términos dirigirnos a ellos? Desconocemos su lenguaje y ellos ignoran el nuestro. Esta diferencia entre ellos y nosotros se asemeja a los grandes desiertos de la historia. Entre ellos y nosotros hay la historia, las pestes de la historia política, sus lentas recaídas. Sí, de eso se trata, de este desierto, de aquellos lugares irremediables de la repetición secular, la de la misma tentativa de verse, de oírse. Aquí todo es vanidad e inanidad.
Jamás se puede obligar a un niño a leer. El niño a quien castigan por leer tebeos quizá deje de leerlos; pero por obligación, no acudirá jamás a otras lecturas. Y si se le adoctrina, el resultado es el peor de todos. En la Alemania hitleriana, en la Rusia soviética, sólo hay películas dogmáticas. El resultado obtenido no puede ser más lamentable. Basta observar el resultado de la obediencia incondicional de las tropas y del personal del PCF, la nivelación de la inteligencia, el desplazamiento horrible de la persona hacia su cadáver. Eso dio origen a los jóvenes catequizados nazis o soviéticos, los jóvenes soldados de Praga y de Kabul. Nunca se podrá hacer ver a alguien lo que no vio él mismo, descubrir lo que no descubrió por sí solo. Jamás, sin dañar su vista, sea cual sea el uso que haga de ella. A este espectador, creo que hay que abandonarlo a sí mismo; si ha de cambiar, cambiará, como todo el mundo, de golpe o lentamente, a partir de una frase escuchada por la calle, de un amor, de una lectura, de un encuentro, pero solo. En un enfrentamiento solitario con el cambio.

Le spectateur fue publicado en el número de junio de 1980 de Cahiers du Cinéma, dedicado a Marguerite Duras y coordinado por Serge Daney. Hay traducción al castellano, de Chantal Delmas, en Los ojos verdes, Ed. Plaza Janés, Barcelona, 1990.


Colaboración: Revista Shangrila nº20-21 – Marguerite Duras

13 diciembre 2014

Cuando ya está disponible Las distancias del cine, el último número de la revista Shangrila, que incansable prosigue su extraordinaria labor editorial (imperdibles los libros de Aumont, Rancière o Bellour), queremos recuperar el pasado ejemplar, dedicado a la escritora -y cineasta postergada- Marguerite Duras, en el que tuvimos la oportunidad de colaborar con un modesto artículo.


Shangrila Revista 20-21
MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Coordinación: Nacho Cagiga Gimeno / Jesús Rodrigo García
SUMARIO
PRIMER MOVIMIENTO
Labrar silencio y resistir – Alba Ceres Rodrigo
Marguerite Duras o el deseasosiego – Nuria Ruiz de Viñaspre
Irse – Mariel Manrique
Neauphle-le-Château. Donde vive la escritura – Olvido Marvao

SEGUNDO MOVIMIENTO
La recursividad de la (auto)biografía y del imaginario durasianos – Amelia Gamoneda
Donnadieu/Duras. Narrar/narrarse. Confesión, deseo, simulacro – Isabel Mercadé

TERCER MOVIMIENTO
Aquella reina, negra y azul. (La muerte de una mosca azul) – Pablo Perera Velamazán
Destruir – Maurice Blanchot
Mírela. Cierre los ojos. Vea ese abandono. (Una lectura de Il dialogo di Roma, de Marguerite Duras) – Alberto Ruiz de Samaniego
De las dificultades de la filosofía y la soltura del cinematógrafo. En velado recuerdo de India Song – Isabel Escudero

CUARTO MOVIMIENTO
Moderato silencioso. Los límites del amor en las ficciones de Marguerite Duras – Faustino Sánchez
Madame Duras y el círculo vicioso – Laia López Manrique
Marguerite Duras. La lepra del corazón – Jesús García Hermosa
La escritura fílmica de la pérdida. Los ojos verdes – Nacho Cagiga
¿Y qué pasaría si la Rive gauche hubiera sido la verdadera Nouvelle vague? – Ricardo Adalia Martín
Marguerite Duras. Palabra, silencio – Juan Jiménez García
Outside. Marguerite Duras – Javier M. Tarín

QUINTO MOVIMIENTO

SEXTO MOVIMIENTO
La memoria inconsolable: Hiroshima mon amour – Irene de Lucas
Hi-ros-hi-ma – Pilar Carrera
El amor y la muerte. Hiroshima mon amour ¿Filme nihilista? – Edgar Morin
Escribir el rostro entre los rostros de Marguerite Duras – Ruth Llana

SÉPTIMO MOVIMIENTO
El color de la palabra – Alegría Royo Beltrán
Marguerite Duras: Música espectral. Los ecos y las resonancias del fantasma – Luiz Soares Júnior
El grito pleno de la pasión. Los textos fílmicos de Marguerite Duras – Juan Miguel Company Ramón
Con otras voces, en otros ámbitos – Alegría Royo Beltrán
Escucho India Song – Udo Jacobsen Camus
Baxter, Vera Baxter. Casa tomada – José Francisco Montero
Deseo y destino: La estructura teatral en la obra de Marguerite Duras – Ana Hidalgo

OCTAVO MOVIMIENTO
Marguerite Duras. El arrebato de Lol V. Stein – Juan Miguel Ariño
El dolor durasiano o la escritura inmunológica – Javier Iglesias

CADENZA Y CODA
De príncipes milenarios, amores y huidas – Marisa López Mosquera
Marguerite Duras salta a la comba – Luis Miguel Rabanal


Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2014: epílogo

30 noviembre 2014

Educação sentimental poster

En la anterior despedida del Festival Internacional de cine de Las Palmas de Gran Canaria, en el año 2012, deseábamos que la precaria situación económica general no interfiriera en su viabilidad o su existencia futura. Finalmente sí que lo hizo, pues en 2013 no se llegó a celebrar. Ahora, con ocasión de su recuperación, y cuando en su clausura felizmente se anunció la continuidad para el 2015 (volviendo a sus idus de marzo), esperamos que la demagogia y el oportunismo propiciado al calor del a perro flaco.. no logren hacer mella ni en la debilitada, por la austeridad, organización, ni tampoco en los siempre veleidosos responsables políticos municipales. De manera que, pese a los cantos fúnebres de los mediocres y los mezquinos, se mantenga el rumbo firme y no se vea forzado a apearse de la apuesta editorial que constituye ya la seña de identidad característica de un festival severo y exigente para continuar siendo un oasis cinematográfico (junto a las actividades de la Asociación de cine Vértigo y del Aula de cine de la ULPGC) en este alejado páramo insular.

Indudablemente, el problema es profundo, social y cultural, y tiene que ver con la (falta de) educación cinematográfica que padecemos. No obstante, la resucitación del Festival ha estado marcada por un quizás inevitable tono elegiaco, o crepuscular, exteriorizado por el declive de los Multicines Monopol, con sus pantallas jaspeadas, sus butacas ausentes y el improbable escenario fantasmagórico que anegaba la Sala 3. También ha sufrido por la contraproducente convivencia entre la programación festivalera, y su público fiel, con la habitual del multicine, lo que contribuyó a una desusada ausencia de ambiente, a lo que también puede haber colaborado el limitado despliegue publicitario y el mínimo apoyo municipal. Todo esto ha extendido la interesada especie de que cunde la desafección del público (aunque esta huida de las salas, a nuestro parecer, tiene otro recorrido y es -en general- imparable) lo cual ha dado alas a uno que confunde ver películas con saber de cine para postular un cambio de rumbo, por supuesto con las palomitas, la ‘conexión’ con el público y la preocupación por el ‘dispendio’ económico por bandera hasta la rentabilidad y el espectáculo como programa, con nada menos que Cine+Food como modelo a imitar.

Mes séances de lutte Jacques Doillon

Lo cierto es que en esta edición la disminución a una tercera parte del presupuesto, ya muy menguado en la anterior, creemos que ha resultado muy significativa, repercutiendo de puertas para afuera en la percepción del espectador y el ciudadano, pues se ha traducido no solo en la mengua de un día de festival, de salas disponibles, de películas exhibidas (aunque dada la proliferación de títulos atractivos esto pudiera ser de agradecer) y el aumento de pases únicos, sino también en la reducción de retrospectivas o secciones digeribles para congraciarse con el público general no especializado. Lo que unido a otros detalles, como la ausencia de voluntarios que intermedien con un público potencial pero desinformado, la momentánea falta de programas y la animosidad mostrada por la, salvo excepciones, cerril e indocumentada crítica periodística local, alimentan frente a pasadas ediciones el recuerdo de un panorama triste y desconectado.

Aún con todo, la oferta cinematográfica festivalera en su conjunto supo no solo mantener el tipo dignamente, sino con cierta holgura al abrir ventanas- de otra manera inaccesibles- para el habitualmente huérfano espectador insular curioso o arriesgado. De tal forma, la variedad de la oferta permitió a los asistentes elaborar su particular abordaje festivalero, haciendo realidad la simultánea convivencia de festivales paralelos. Desde los que se concentran en la sección oficial, a los que intentaron tomarle el pulso al mejor cine contemporáneo, al cine español menos comercial o al cine norteamericano que no llega a las pantallas nacionales. Por nuestra parte, nos atuvimos esencialmente al programa que prediseñamos al comienzo, lo que, por un lado, nos permitió disfrutar de una perspectiva de conjunto al picar de aquí y de allá, y, por otro, poder recuperar títulos de las diferentes secciones, con especial atención en las informativas.

Valérie Massadian, Mane Cisneros, Toni D'Angela y Mireia Ros

De la Sección oficial, curiosamente, solo vimos dos de los documentales Carta a un padre y Castanha y, anticipándonos a la resolución del jurado presidido por Toni D’Angela, cuya revista publicaba oportunamente un estudio sobre Júlio Bressane, las dos películas más sobresalientes, acertadas ganadoras de los premios más importantes del Festival: Educaçao sentimental y Mes séances de lutte.

Puesto que la invisibilidad de Invisibles USA es solo relativa, ya que en todo caso afecta a las pantallas comerciales, pero no a las virtuales, más porosas, nuestro interés se concentró en las dos ramas en las que se dividió la Sección informativa de esta edición. Así, pudimos disfrutar de la visión apocalíptica y virulenta de una China poseída por el virus del capitalismo autoritario que ofrece Jia Zhangke en A touch of sin, los documentales E agora? Lembra-me, de Joaquim Pinto, y The unknown known, el primero en clave autobiográfica y el segundo, de Errol Morris, mostrándonos al halcón de la política norteamericana Donald Rumsfeld. También cayeron Night moves, de Kelly Reichardt; y Stella cadente, de Luis Miñarro, un conocido del Festival de Las Palmas; entre los que incluimos a Cao Guimarães, que participó con O homem das multidões.

Costa da morte . poster

En la otra rama de la Sección informativa, Banda aparte, se dieron cita las propuestas más arriesgadas y afines al espíritu de los mejores años del Festival de Las Palmas y también de este blog. Entre ellas destacamos el inclasificable tríptico A spell to ward off the darkness, de los exploradores Ben Rivers y Ben Russell, la hipnótica pieza de Philippe Grandrieux, White epilepsy, así como la particular visión paisajística de Lois Patiño en Costa da morte, los descartes Outtakes from the life of a happy man, del imprescindible Jonas Mekas, o Pays barbare, de los traperos de la memoria Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Mas también los cortos de Miguel Gomes y João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata, Redemption y Mahjong, y la selección de obras cortas de los francotiradores solitarios Jean Claude Rousseau y Phil Solomon.

En el tintero se quedaron un buen puñado de títulos que esperamos recuperar de una u otra forma en otro momento: Mille soleils dirigida por Mati Diop, las gigantescas At Berkely, de Frederick Wiseman, Norte, the end of history de Lav Diaz y P3ND3JO5, de Raúl Perrone, o el ciclo dedicado al nuevo, y éste sí apenas visible, cine español, del que solo vimos El futuro, de Luis López Carrasco.

El Festival probablemente continúe lastrado por las estrecheces presupuestarias, un debilitamiento que parece que ahonda un muro de incomprensión entre amplios sectores de los medios locales, que no muestran ningún interés ni ambición por estar a la altura de la propuesta cinematográfica. Esto a su vez deja la puerta abierta a que sea cuestionado por algunos oportunistas y que, finalmente, pueda cundir el desánimo en sus filas al estar luchando contra molinos una batalla perdida. Lo importante es que el LPAFilmfest siga cumpliendo airosamente, dentro de la contención obligada por las circunstancias económicas, su función de verdadero baluarte o reducto cinéfilo insular y nacional. Y por ello, a pesar de los rebuznos, nos congratulamos de que la fidelidad a su perfil editorial certifique su excepcionalidad en este páramo, así como su necesidad y provecho. Hasta el punto de que se ha convertido en una bomba de oxígeno entre los cada vez más reducidos espacios para la cultura con criterio, acosados por los recortes y la guadaña cerril, que van quedando disponibles. Así, celebramos tanto su existencia y los contenidos, las películas, seleccionadas, que nos han permitido atesorar una nueva cosecha de lo más granado proveniente de otros festivales, como su contribución a difundir y enfocar la atención crítica sobre su programación dentro del panorama nacional y, en la medida de sus posibilidades, internacional.


Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2014 – Palmarés

8 junio 2014

Valérie Massadian, Mane Cisneros, Toni D'Angela y Mireia Ros

El Jurado presidido por Toni D’Angela, y compuesto por Valérie Massadian, Mane Cisneros Manrique y Mireia Ros, decidió otorgar la Lady Harimaguada de oro de esta edición a Educaçao sentimental, de Júlio Bressane (Brasil, 2013).

La Lady Harimaguada de plata fue para Mes seánces de lutte, de Jacques Doillon (Francia, 2013)

El Premio José Rivero al mejor nuevo directora Mouly Surya, directora de What they don’t talk about when they talk about love (Yang tidak dibicarakan ketika membicarakan cinta) (Indonesia, 2013).

El premio a la Mejor Actriz a Sara Forestier, por su interpretación en Mes séances de lutte, de Jaques Doillon (Francia, 2013).

El premio al Mejor Actor a João Carlos Castanha, por su papel protagonista en Castanha, de David Pretto (Brasil, 2014).

El jurado otorgó una Mención Especial del Jurado que coincidió con elPremio del Público a Kumiko, The treasure hunter, de David Zellner, (Estados Unidos, 2013).

Los integrantes del jurado del LPAFilm Canarias, antes Foro Canario, Carlos Rodríguez Ríos, Alejandro Díaz Castaño y Cloe Massota Lijtmaer resolvieron ofrecer el Premio Richard Leacock al Mejor largometraje a Slimane, de José Ángel Alayón; y el premio al mejor cortometraje a La pasión de Judas, de David Pantaleón. Asimismo, el Jurado también decidió otorgar dos Menciones Especiales una al largometraje, 11211, el barrio de las avenidas que se bifurcan, de Zac73dragon y otra al cortometraje a Memorándum, de Juan Millares.


Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2014. Sugerencias día VIII

7 junio 2014

Pendejos Raúl Perrone afiche

Acaba con fuerza el Festival, esta mañana se proyectó otro de los platos fuertes, y largos, de la Sección panorama en pase único, P3ND3JO5 del, para el gran público invisible, argentino Raúl Perrone, que solo competía en interés con el segundo pase del último episodio de la historia del cine que silenciosamente está llevando a cabo Mark Cousins, A story of children and film.

Manifestación contra las prospecciones 8 junio

En la sesión de la tarde, mientras que fuera de las salas Canarias muestra en la calle su rechazo a las prospecciones petrolíferas autorizadas por el Gobierno nacional del PP, retomamos el pase de Pays barbare, otra reflexión sobre la memoria y la política, esta vez con la Etiopía colonial italiana de fondo, de manos de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, que dejamos pendiente el martes entre Árboles y Night moves. Para los que no comulguen con la senda seguida por esta pareja de cineastas siempre está la posibilidad de escoger entre dos de las películas premiadas en la Sección oficial, Kumiko, The treasure hunter, Premio del público y Mención especial del jurado, del indie David Zellner y What they don‘t talk about when they talk about love, (Yang tidak dibicarakan ketika membicarakan cinta), de Mouly Surya, premio José Rivero al mejor nuevo director.

A las 20h nos debatimos entre Coming to terms, la meditación sobre la muerte dirigida por Jon Jost, protagonizada por el también cineasta James Benning y una de las películas españolas del momento, El futuro, de Luis López Carrasco, de plena actualidad estas últimas fechas cuando se está poniendo en cuestión el modelo político-social surgido de la transición española.

La última sesión nos proporciona la posibilidad de acercarnos a White epilepsy, una pieza en las lindes del video arte firmada por el cineasta francés Philippe Grandrieux. Quien prefiera un menú más accesible, siempre puede optar por Meek’s Cutoff, el western revisionista en clave femenina y minimalista de Kelly Reichardt, una de las cineastas norteamericanas más interesantes.