Negritud musical y cine

Siguiendo por el camino de lo musical y de la negritud, aunque esta vez haciendo un esfuerzo por compaginarlo con lo cinematográfico y sin adentrarnos en el Jazz, hoy propongo visualizar -por orden cronológico- los títulos de crédito (dos iniciales y dos finales) de cuatro películas y (sobre todo) escuchar sus respectivas músicas.

La primera es Las noches rojas de Harlem (Shaft, G. Parks, 1971). El detective privado John Shaft es contratado para encontrar a una menor, pero su desaparición -en realidad un secuestro- esconde una guerra entre bandas rivales en Harlem. Dirigida y protagonizada por negros, y orientada a un público eminentemente negro, Shaft no sólo dio pie a una saga y un remake (Shaft, J. Singleton, 2000) sino que, junto a Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (M. Van Peebles, 1971), e inspirados por eslóganes como Black is beautiful más que (aunque también) por el conocido Black power, fue pionera del Blaxploitation. Fascinados por la violencia y ambientados a menudo en el submundo urbano de las bandas, la violencia, los chulos y las prostitutas, estos films recurrían a la música funk y al soul para colorear sus bandas sonoras, como ocurre en este caso con el legendario tema del recientemente fallecido Isaac Hayes.

A continuación Reencuentro (The big chill, L. Kasdan, 1983). El fallecimiento de Alex (un invisible K. Costner), o mejor dicho, su suicidio, sirve de excusa para reunir durante un fin de semana a su grupo de antiguos amigos de la universidad. Este planteamiento se repetirá posteriormente en otras películas como Los amigos de Peter (K. Branagh, 1992) o Las invasiones bárbaras (D. Arcand, 2003). En plena marea conservadora del reaganismo, el film indaga de una manera más bien leve y melancólica en la inmersión en el pragmatismo cómodo y el olvido de los ideales juveniles de rebeldía de los treintañeros blancos que formaron parte de la generación de los sesenta. La película marcha por la senda de la nostalgia de lo que pudo ser y no fue desde su mismo comienzo cuando suena I heard it through the grapevine cantada por Marvin Gaye. La canción fue publicada precisamente en 1968.

Como créditos finales he seleccionado los de Manderlay (L. Von Trier, 2005), la segunda película de la supuesta trilogía dedicada por el maquiavélico director danés Von Trier a los Estados Unidos. En esta ocasión, el personaje de Grace (esta vez encarnado por Bryce Dallas Howard) recala en una plantación del sur del país que aún conserva entre sus muros el sistema esclavista; y como también ocurría en Dogville (2003), el choque entre los ideales -por muy nobles que sean- y la prosaica -pero tozuda- realidad conduce a un desenlace trágico. Con sus modos juguetones y posmodernos, y los mismos recursos que su predecesora (la voz en off, la estructura dramática dividida en capítulos y la escenografía minimalista), Von Trier vuelve a realizar una parábola ambigua (prescindiendo del elemento sorpresivo de aquel) sobre el origen y la creación de los EEUU e incluso sobre la naturaleza del ser humano. Manderlay termina, como antes lo hiciera Dogville, con los títulos de crédito desfilando sobre Young americans de David Bowie mientras se suceden una serie de fotografías que tienen como hilo conductor la condición de los negros en los EEUU.

Para terminar, el cierre de la última y lisérgica película de David Lynch, la inconmensurable INLAND EMPIRE (D. Lynch, 2006). Rodada en formato digital y con diversos problemas para su estreno comercial desde que se presentara en el Festival de Venecia de 2006, parte de un prólogo ambientado en centroeuropa para adentrarnos en la vida de Nikki (Laura Dern), una actriz de Hollywood a punto de embarcarse en un amenazador proyecto cinematográfico; a partir de ahí, y durante sus tres horas de metraje, el film se abre en una sucesión de ecos alucinados que discurren entre el territorio de lo onírico y la disgresión fantástica. La película es un auténtico trip, un viaje a la mente de su director que, con apenas pretexto, alejado de la narratividad al uso y de la causalidad dramática o argumental, encadena libremente asociaciones visuales, dando rienda suelta a las obsesiones planteadas en Carretera perdida (1997) y Mulholland Drive (2001). La guinda de semejante pastel es el épico Sinnerman interpretado por Nina Simone.

Tras contemplar estos breves ejemplos, desde una película “negra” con música negra, a películas “blancas” con música negra, se nos plantean varias cuestiones, por un lado, el uso nada inocente que se hace de la música en el cine; y, por otro, el uso y el abuso de la música, la conversión de las introducciones y finales musicales de los films en verdaderos video clips o su funcionamiento a modo de prólogo y epilogo.

3 respuestas a Negritud musical y cine

  1. ¡Buen trabajo!
    Tal vez sea un tanto clásica pero a pesar de la calidad que puedan tener tanto las imágenes como los temas musicales, prefiero la falta de prólogo, esperar con expectación, preparándome para lo que venga después y terminar con los títulos de crédito sobre la pantalla en negro, necesito un tiempo de transición entre lo vivido en la película y la realidad cotidiana que me espera en la calle o en el cuarto de estar de mi casa.
    Gracias por tu estupendo blog, te sigo asiduamente.
    Victoria

  2. Sang Sattawang dice:

    Me ha gustado mucho todo lo que has puesto pero… el poder ver otra vez el final de Inland Empire ha sido todo un regalo; sobre todo por poder recordar cómo estaba cuando lo vi, por primera vez, al terminar esta “gran” película.

  3. misteriosoobjetoalmediodía dice:

    Gracias por el comentario y por el halago Noche de luna, y también a ti Sang, que por el sentido de tus líneas, deduzco que tuviste la oportunidad de ver más de una vez esa “gran” película, no? El estado me supongo que sólo podría ser el trance o el sueño….

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