Pequeño gran hombre (Little big man) – Arthur Penn (1970)

Si hay un género cinematográfico que ha contribuido como ningún otro a forjar la mitología fundacional de los EEUU, a grabar en el inconsciente colectivo norteamericano la iconografía, el paisaje, las líneas maestras y los arquetipos del supuesto pasado heroico de ese país, ese ha sido el western. Tal es así que, a través de sus diferentes períodos y variantes, e incluso a pesar del carácter hipercodificado del género, es posible rastrear con cierta facilidad las metaformosis sociales y políticas que han tenido lugar en el seno de la sociedad norteamericana a lo largo del siglo XX. Más aún, aunque el periodo clásico del western finalizó a mediados de los años cincuenta del pasado siglo, y de que, tras su crepúsculo, ha sido dado por muerto en numerosas ocasiones, revive periódicamente (resistiéndose a ser enterrado) ofreciendo puntuales muestras de vitalidad, (El tren de las 3:10, (3:10 to Yuma, J.Mangold, 2007) o Appalossa, (E.Harris, 2008) son las más recientes), e incluso cuenta en su haber con obras maestras postreras como Sin perdón (Unforgiven, C. Eastwood, 1992).

 

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Se suele señalar a John Ford como el responsable de obtener respetabilidad y de sentar con La diligencia (The stagecoach, 1939) las bases canónicas del western y de cerrar, con Centauros del desierto (The searchers, 1956), el período clásico, sometiendo al género a una revisión temática, abriendo la puerta a nuevos elementos, a la autorreferencia y al barroquismo visual. Ford sería incluso el responsable de firmar su epílogo con El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962).

 

Como ocurría en prácticamente todo el mundo occidental, a finales de los años sesenta, (cuando se realiza Pequeño gran hombre), los EEUU se hallaban inmersos en uno de sus periodos más convulsos: la guerra de Vietnam pasa por su peor momento (la ofensiva del Tet), se conocen las masacres cometidas por su ejército en aquel país (My Lai), la contestación interna crece (incluso de forma violenta: The weather underground, Black Panthers), la contracultura está en su  apogeo y Richard Nixon accede a la presidencia de la mano del siniestro Henry Kissinger.

 

 

Producto de estas turbulencias, (a las que habría que sumar las que vivía la propia industria cinematográfica, cuyos estudios intentaban salir de la crisis ocasionada por la incapacidad de adaptarse y conectar con los cambios sociales que se estaban viviendo), comenzaron a realizarse películas que rompieron con los restrictivos patrones vigentes hasta aquel momento. En este contexto se explica la relectura desmitificadora de la historia del oeste (en muchos casos en clave metafórica respecto de la historia contemporánea) que llevan a cabo Arthur Penn con Pequeño gran hombre, Ralph Nelson en Soldado azul (Soldier blue, 1970) o Robert Altman en Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1971). Sin olvidar la influencia sobre estos films del cine proindio que le precediera, desde Flecha rota (Broken arrow, D. Daves, 1950) a La puerta del diablo (Devil’s doorway, A. Mann, 1950) o Lanza rota (Broken lance, E. Dmytryk, 1954), hasta El último combate (Cheyenne autumn, J. Ford, 1964).

 

Penn se había convertido, tras Bonnie & Clyde (1967), en la avanzadilla de lo que se dio en llamar “Nuevo Hollywood”, pero no era ningún neófito en el western, pues había debutado en la dirección cinematográfica con uno –El zurdo (The left handed gun, 1956)- y volvería a repetir posteriormente: Missouri (1976). Antes de abordar en Pequeño gran hombre la revisión de la historia del oeste norteamericano -para ello se sirve de Dustin Hoffman, presencia icónica de aquel nuevo cine: El graduado (1967), Cowboy de medianoche (1969)-, Penn ya había retratado en Alice’s Restaurant (1969) la contracultura hippie en su momento álgido, cuando comienza a desintegrarse el sueño de paz y amor.

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Para Pequeño gran hombre, Penn parte de la novela satírica del mismo título de Thomas Berger, escrita en 1964, y la estructura en función de un único y largísimo flash back con voz en off que, de entrada, plantea, tanto para el interlocutor del protagonista, como para el espectador, una tesis dudosa: la historia de un hombre que dice tener 121 años y ser el único superviviente blanco de la batalla de Little big horn. A partir de aquí y del asesinato de su familia a manos de una tribu india (aliada de los blancos, como luego veremos y como no podía ser de otra manera), asistiremos a la adopción, educación y asimilación de un niño blanco a la cultura cheyenne y al conflicto que este hecho le ocasionará, impidiéndole integrarse en la sociedad blanca. Paradójicamente, mientras que en aquélla es siempre aceptado y disfruta de un lugar asegurado en su seno, en ésta le está vedada la integración: cuando intenta establecerse, casándose y montando un negocio, resulta engañado por su socio, desahuciado y sus propiedades subastadas. El resto de tentativas provocan el rechazo y terminan truncadas: emplumado, expulsado o a punto de morir. El destino de Crabb en la sociedad blanca parece ser el de ocupar un sitio marginal: buhonero, pistolero, borracho, ermitaño o mulero.

 

El film invierte el papel de meras comparsas o pintoresca nota de color tradicionalmente atribuido a los indios, de tal forma que les da la palabra, les permite el empleo del lenguaje, cosa que no era muy habitual, y los convierte en verdaderos protagonistas de la historia, disfrutando del único discurso estructurado y honesto de la película. De hecho, retrata a los indios como el contrapunto ideal (y algo ingenuo) de la sociedad blanca: poseen un estricto código del honor y la hospitalidad, son amistosos, respetuosos (también aceptan la homosexualidad y la poligamia) y uno de ellos salva a Crabb de la muerte en la batalla final. En cambio, los blancos carecen de moral alguna: al principio de la película su propia hermana le abandona en manos de los indios, la mujer del pastor que lo adopta engaña a su marido y terminará ejerciendo la prostitución, los soldados responden con disparos frente a los golpes de los indios, asesinan mujeres, viejos y niños, y traicionan la palabra dada.

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El film, que cuenta con un excelente fondo sonoro de música blues a cargo de John Hammond, posee un tono vodevilesco que se plasma en el reencuentro de personajes a lo largo de la película: la hermana de Crabb, su mujer, Wild Bill Hickock, Custer; y se acentúa por el empleo de un humor satírico y una caracterización caricaturesca de los personajes (el buhonero que va perdiendo partes de su cuerpo, la fatuidad narcisista del general Custer o la paranoia de Wild Bill), situaciones (el asalto a la diligencia) y hechos históricos (la batalla de Washita, la masacre de Sand Creek o Little big horn) completamente revisionistas e irreverentes.

 

Pequeño gran hombre, como MASH (R. Altman, 1970), no puede entenderse desconectada del momento y las circunstancias históricas en que se realizó, esto es, la guerra de Vietnam, si bien resulta mucho menos efectiva, más gruesa y desequilibrada que ésta y no termina de encontrar el tono adecuado, convirtiéndose en una sucesión -a veces gratuita- de episodios sin que ni el personaje ni la historia trasciendan más allá de la evidencia y de lo puramente tragicómico.

 

 

Sin embargo, y a pesar del acercamiento rústico y a veces unidimensional, es de agradecer que por fin se conceda el protagonismo y el uso de la palabra a los indios, víctimas del hombre blanco y tradicionalmente relegados al silencio gutural, que se les caracterice como “seres humanos”, por contraposición al hombre blanco, y que se ofrezca una visión ajustada a la realidad de aquello en lo que realmente consistió la nada épica, y sí bárbara, conquista del oeste, en la que la supuesta civilización y el progreso del hombre blanco no se basaron más que en el expolio y el asesinato a sangre y fuego de las naciones indias.

8 respuestas a Pequeño gran hombre (Little big man) – Arthur Penn (1970)

  1. Uno de mis géneros favoritos. No lo era de crío, pero ahora disfruto los westerns como si lo fuera. El periodo clásico es el que más me gusta (Mann, Ford, King, etc). Siempre digo que el día que vaya a Estados Unidos, me pienso dar el gusto de hacerme una buena excursión por Monument Valley a caballo. Esta noche me veré ‘El Gran Combate’. Creo que seré más feliz que un regaliz. Supongo que habrás visto Deadwood, si no es así, te la recomiendo de verdad. Un saludo.

  2. misteriosoobjetoalmediodía dice:

    Gracias por la recomendación, no he visto la serie, aunque he leído muy bien sobre ella. Qué tal resultó el visionado de El gran combate?

  3. Peeping Tom dice:

    La segunda temporada de “Deadwood” es sencillamente antológica. Lástima de cancelación.

  4. Pues al final me vi ‘El pistolero‘, de Henry King. Demasiado larga ‘El gran combate’ para un lunes por la noche… Curioso que en El pistolero, el local se llama The Gem (La Joya), como el saloon-prostíbulo de Al Sweerangen en Deadwood, y que un personaje hable dos veces de esa ciudad. Seguro que a David Milch, el creador de la serie, el cerebro le hizo click viendo esta película para hacer su gran serie. Saludos…

  5. Héctor Belascoarán Shayne dice:

    ¿¿¿Y qué me decís vosotros/ustedes de Pierino il fichissimo, Che casino… con Pierino!, Pierino la peste alla riscossa y (last but not least) Pierino torna a scuola??? En las obras de Pierino no se rehuye al poder que la metáfora tiene en su discurso. Un cine in praesentia o “de superficie”. Se trata de un cine de denuncia a escala gigantesca de la infelicidad que la sociedad produce en los hombres. En estas películas los personajes se sitúan en un contexto absolutamente relevante para ellos mismos y para el espectador. No dejen de verlas.

  6. misteriosoobjetoalmediodía dice:

    Aunque no tiene mucho que ver con el western, ya que planteas el affaire Pierino, no sé si es cine de denuncia pero, sobre todo cuando le da vida Alvaro Vitali, desde luego que es un mito que traspasa las fronteras de su país de origen, Italia, e incluso podría entenderse como la personificación del “Ello” o, en todo caso, del auténtico rompipàlle.

    Gracias a las madrugadas de telecinco, Pierino (como Edwige Fenech) ocupa un lugar destacado en la educación sentimental de algunos (sobre todo la Fenech).

  7. Peeping Tom dice:

    ¿Por qué lo llaman sentimental cuando quieren decir sexual?

  8. misteriosoobjetoalmediodía dice:

    A saber quién lee esto!
    En todo caso, es una manera supuestamente “elegante” de hablar de la educación sexual… Uno que es un cursi impenitente, porque Edwige era más real que “ideal”.

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