Marruecos (Morocco) – Josef Von Sternberg (1930)

Camp es el rabioso esteticismo de las seis películas norteamericanas de Sternberg con la Dietrich, las seis, especialmente Devil is a woman”. Susan Sontag en Notas sobre lo camp

”Será mejor que se vaya, me está empezando a caer bien”. Amy Jolly

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Marruecos está basada en la novela de inspiración autobiográfica, Amy Jolly, escrita por el periodista alemán Benno Vigny (coautor también del guión de la única película que dirigió el actor Peter Lorre, Der Verlorene, 1951). Según la leyenda, cuando Von Sternberg partió hacia los EEUU tras finalizar el rodaje de El ángel azul (Der blaue engel, 1930), Dietrich le regaló el libro para que lo leyera durante la travesía; tal fue el efecto que surtió en él, que cuando ella, a su vez, llegó a los EEUU (embarcó en abril de 1930) el proyecto ya estaba en marcha. Así, el 15 de julio comenzó el rodaje en el rancho que poseía la Paramount en las montañas de Santa Mónica, prolongándose durante apenas un mes y con un coste total de 450.000 dólares.

 

La película relata una historia romántica y sencilla, casi anecdótica. Comienza con un globo terráqueo que se detiene en Marruecos, concretamente en Mogador, hoy Essaouira, un lugar (más en aquella época) exótico, asilvestrado y misterioso, propicio, por tanto, para excitar pasiones desaforadas y el deseo extremo. Previamente, la música y las ilustraciones sobre las que discurren los títulos de crédito han colaborado en situar al espectador en un ambiente de aires arabescos. El Marruecos que se nos muestra, casi un estilizado telón de fondo de opereta (que va de “lo rústico” de las fondas, las plazas y los caminos, al “lujo asiático” de los palacetes), es un puro producto de la imaginación occidental, en la mejor tradición de la construcción artificial, ficcionalizada y fantasiosa definida por Said como orientalismo; aunque sin dejar por ello de recoger verdaderas peculiaridades autóctonas (como la llamada a la oración, la indumentaria). Sin embargo, el hecho es que los habitantes nativos son ninguneados, pues carecen de protagonismo alguno, ocupan un lugar subordinado, o más bien marginal y no sólo son retratados como una masa amorfa, sin rostros reconocibles, verdaderos fantasmas (además con rasgos negativos, pues los que se destacan lo hacen en concepto de asesinos o rebeldes facciosos), sino que ni si quiera tienen una voz inteligible; salvo una excepción reveladora: las mujeres, en realidad prostitutas (un nuevo elemento negativo), que alternan con los legionarios. Éstas son las únicas que poseen cara y voz; curiosamente, en la versión original se expresan en español (por lo tanto igual de ininteligibles para el espectador anglosajón).

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El film se abre con una escena caricaturesca, como otras que se irán intercalando de cuando en cuando a lo largo del metraje (casi siempre protagonizadas por Lo Tinto, el personaje encarnado por Porcari, o por el propio Cooper, a costa de su cómica relación con los marcos de las puertas y del trato “desenfadado” -por llamarlo de alguna manera- que dispensa a las mujeres nativas), en seguida escuchamos los sones de la marcha de la legión (convertida, como veremos luego, en un leit motiv destacado y pavloviano); significativamente, mientras la legión extranjera hace su entrada en la ciudad, desfilan delante de un grupo de mujeres provocativas sentadas bajo una calavera humana; de nuevo el componente erótico, esta vez indisoluble -y premonitoriamente- unido al peligro y a la muerte.

 

El carácter de los personajes, e incluso su sino vital, viene determinado, casi de forma indeleble e inamovible, desde sus respectivas presentaciones iniciales. Así, Tom Brown/Cooper aparece como un impenitente Don Juan, encantador y petulante y, a continuación, mientras navegan hacia el puerto, contemplamos los otros dos lados del triángulo amoroso. Ambos provienen de la noche, la niebla y la oscuridad; La Bessiere/Menjou, “un ciudadano del mundo”, se siente atraído y fascinado por el misterio, la belleza y la fatalidad que envuelve a Amy Jolly, el personaje de Marlene Dietrich, e inmediatamente cae rendido bajo su hechizo. Amy es una artista de cabaret que da la impresión de dirigirse, a través de la Laguna Estigia, hacia el Hades, una “pasajera suicida”, (así denominan a las que viajan sin billete de vuelta). Amy, en cambio, se muestra indiferente e incluso aburrida frente a su acercamiento, sin el más mínimo interés por él. Esta primera aproximación marcará la pauta de su relación imposible; Menjou siempre galante, disponible y obsequioso y Dietrich siempre displicente, esquiva e inasible. Es imposible no encontrar paralelismos entre el personaje de Menjou y el Marqués de La Chesnaye de La regla del juego (La règle du jeu, J. Renoir, 1939); además, la leyenda mantiene que La Bessiere/Menjou, más allá de cierta semejanza física, es un verdadero trasunto de Von Sternberg.

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Por el contrario, en el primer encuentro entre Brown y Jolly, en la famosa escena del cabaret, queda claro el duelo, pero también la atracción irracional e inexplicable -la química- entre ambos personajes (también la hubo entre los actores en la vida real). Casi sin apenas intercambio de palabras -no hay necesidad-, bastan unas cuantas miradas, algún gesto, sendas frases ocurrentes y ella le entrega las llaves de su casa. Precisamente, una de las singularidades del film es este deleite en la sobriedad verbal (por lo que recibió muchas criticas en su momento); no hay más diálogo que el estrictamente necesario, (muchos de los desencuentros entre los protagonistas vienen propiciados por los malentendidos producto de su laconismo). No olvidemos que los personajes viven en un no-lugar fronterizo entre la civilización y la barbarie, habitando sólo el ahora, sin pasado, aunque éste esté presente en todo momento en forma de lastre invisible que todo el mundo trata de ocultar (como le ocurre a los Caesar). En consecuencia, los gestos y las miradas son constantes, adquieren una relevancia inusual, subrayados por unos planos normalmente fijos y una cámara estática; salvo excepciones funcionales, o materiales, como cuando Amy sale irrefrenable a buscar a Brown entre la columna de legionarios de vuelta de una misión.

 

La escena del cabaret es una de las varias protagonizadas por Marlene Dietrich, míticas dentro de la historia del cine, con las que aquilató su fama de femme fatale sexualmente ambigua (como la del baile -disfrazada de orangután- en La venus rubia (1932), o los números musicales en El ángel azul, 1930). Aquí no sólo aparece vestida de hombre, con un frac y chistera, rompiendo las lindes entre los géneros, sino que, además, durante el primer número flirtea con una espectadora a la que finalmente besa en la boca, transgrediendo con este gesto los cánones sexuales al uso. A pesar de semejante subversión inicial (o quizás como castigo o ironía), en la otra escena famosa del film, la última, Amy Jolly -redimida por el amor- abandona su cómoda y resuelta vida junto a La Bessiere y, descalzándose de sus tacones (liberándose así de artificios, del pasado y de sus ataduras con la civilización), se lanza al desierto vasto y luminoso en pos de Brown, uniéndose a una legión extranjera invisible compuesta por las mujeres que siguen, devota e incansablemente, a sus hombres allá donde vayan. Un avance simbólico de tan catártico final lo tenemos en la cena en la que se anuncia su compromiso con La Bessiere, cuando Amy escucha sonar la marcha legionaria y -como si de la llamada irresistible de la selva se tratara- de ninguna manera puede controlar el impulso de abandonar la mesa y salir rauda al encuentro de Brown, rompiendo el valioso collar de perlas que la ataba metafóricamente (muy tenuemente, eso sí) a La Bessiere.

Marruecos ejemplifica a la perfección el particular estilo barroco, artificial y desatado de Von Sternberg, su amplio dominio de la técnica y perfeccionismo visual (incluido el vestuario); la predilección por los ambientes exóticos y las atmósferas sensuales, su gusto por el abigarramiento, casi hasta el horror vacui, la ruptura en la composición del plano y el uso magistral de la iluminación, (nada como observar la perfección con la que retrata a Amy/Dietrich, el constante juego de sombras laminadas -por las persianas- en los fondos de los interiores diurnos, que dotan de profundidad a los planos, provocan el desequilibrio e inducen al desasosiego en el espectador; o el fascinante tamiz de luces generado por efecto de las hojas de palma que techan las calles de Mogador). Asimismo, encontramos su querencia por las protagonistas femeninas magnéticas y las historias de amor arrebatado, total y pernicioso. En definitiva, una película mítica, la segunda de la serie que rodara con Marlene Dietrich, pero la primera que se estrenó en los EEUU. Un film que caló hondo y que será posteriormente tomado como modelo o referente indiscutible en películas como  Beau geste (W. Wellan, 1939) o Casablanca (M. Curtiz, 1942).

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