Promesas del este (Eastern promises) – D. Cronenberg (2007)

El secreto domina este mundo y, ante todo, como secreto de la dominación. ”Comentarios a La sociedad del espectáculo”, Guy Debord

Promesas del este muestra desde el comienzo (principia con un cruento asesinato) sus principales bazas argumentales: lo extranjero (la inmigración) y la violencia repentina y asesina. Lo primero que llama la atención es lo engañoso de las apariencias y que el film se desenvuelve en el seno de la inmigración de origen eslavo en Londres y, en concreto, en las redes del hampa del este de Europa.

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Los protagonistas, Anna (Watts) y Nikolai (Mortensen), aunque comparten un sustrato común, representan puentes asimétricos entre dos universos opuestos: occidente y oriente, la civilización y la barbarie, la mujer y el hombre… De un lado, Anna, nacida en Gran Bretaña e hija de un matrimonio mixto (su padre es ruso) desconoce su lengua y costumbres paternas; y, por otro, Nikolai, de origen ruso, se desenvuelve en la sociedad británica, o más bien en el submundo del crimen organizado, empleando los despiadados “modos” de su país natal (habría que repensar cuánto de tópico recurrente y de leyenda urbana tienen conceptos como “mafias del este” o el carácter desalmado o cruel de los pueblos eslavos). Los destinos de estos dos personajes se cruzan en el restaurante que hace las veces de frontera porosa o catalizador entre esos dos mundos (la normalidad y la anormalidad), el Trans-siberian; en realidad un verdadero Averno regentado por Semyon (Mueller-Stahl), su anciano y atento propietario, a la vez inhumano y despiadado capo mafioso.

En consonancia con lo ajeno y distante de sus respectivas realidades, los encuentros entre la pareja protagonista y su imposible proceso de seducción se desarrolla en el espacio público, en la calle, a las puertas del restaurante infernal, o en lugares públicos -una hamburguesería, en el hospital donde ella trabaja-. De hecho, el único acercamiento físico entre ambos se limita a un roce de dedos y a un fugaz y postrero beso de despedida al borde del río, allí dónde se deshacen de los cadáveres incómodos (en la cloaca máxima, dónde ese resto de tierra que viene a ser el humano es arrojado al Aqueronte incluso portando un óbolo en su cuerpo). Esta acotación espacial no es intrascendente pues, al contrario de lo que ocurre con Anna y los miembros de su familia, en la que todos cuentan con un hogar, los mafiosos carecen de él, viven en un transitar continuo en el que todos los espacios por los que circulan tienen que ver de una u otra manera con su siniestro “trabajo”; el caso de Nikolai resulta especialmente revelador.

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En la tónica de otros films estrenados últimamente y ambientados en Londres (p.e. Negocios ocultos, S. Frears, 2002, o Match point, W. Allen, 2005) la ciudad se muestra como un espacio maléfico y amenazante (Londres es culpable llega a decir Semyon) que, bajo la fachada de la cotidianidad, esconde un auténtico y desconocido inframundo supuestamente desconectado que, únicamente por azar o cuando tiene lugar un acontecimiento extraordinario, logra enlazar con la vida corriente. La imagen de Londres que ofrece la película es absolutamente fantasmagórica, poblada de seres en permanente lucha soterrada, la ciudad aparece habitada exclusivamente por extranjeros, por un crisol de razas que, como el cine se ha cansado de representar, trae consigo la aparición de fricciones, la importación de costumbres “bárbaras” e incluso, de fenómenos violentos. Esta visión pesimista ya estaba presente en el nada complaciente retrato ofrecido por el guionista S. Knight en la ya mencionada Negocios ocultos.

La sociedad en la que vivimos tolera islas de mal, metafóricas y reales, que se encuentran entre nosotros y con cuyos perversos habitantes nos cruzamos a diario. En este sentido, comprobamos como ese submundo tiene su propia lógica paralela, incomprensible y atroz (como el asesinato del joven en su camino al partido de fútbol). Abundando en ese oscuro universo paralelo, resulta llamativo que sean los personajes marginales, los criminales, quienes muestren una personalidad más compleja o ambivalente (empresario atento/desnaturalizado mafioso, criminal desenvuelto/homosexual reprimido) y como son los personajes “normales” aquellos que tienen un carácter más unidimensional.

El film muestra como un hecho aparentemente inocuo, como pretender averiguar el origen familiar de una muchacha extranjera que acaba de fallecer dando a luz, desencadena la conexión de las “personas corrientes” con el reverso tenebroso provocando un terremoto de incalculables consecuencias (la puesta en marcha de un golpe de estado en el seno de una familia mafiosa). También es significativo que sea la palabra escrita (un simple diario) el que ocasione semejante perturbación, aunque sea lógico, puesto que el mundo del hampa es, por naturaleza, un mundo primitivo, voluntariamente prehistórico, sin papeles, de palabra dicha y dada, de pura oralidad. Y aún más revelador resulta que, irónicamente, Semyon pueda ser atrapado gracias a lo primario, al sustrato primigenio con lo que todo comienza, lo que no se puede ocultar: la sangre, el semen.

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Anna, con su confianza angélica producto de la ignorancia de que bajo la superficie de aparente normalidad social bulle un verdadero infierno y pese a las advertencias de su tío Stepan (que, quizás por su origen, su trabajo o por edad, da la impresión de haber conocido los pozos de la perfidia humana), ingenuamente se pone en manos del mismo mal personificado. Sólo la intervención providencial de Nikolai, su correlato angelical, pero esta vez en su variante del ángel de la muerte, permitirá no sólo que ella y su familia escapen indemnes (aunque el simple contacto contamine, aunque sólo sea ocasionando la pérdida de la inocencia), sino que, además, materialice sus frustrados sueños de maternidad.

El pasado interés de Cronenberg por la Nueva carne se ha trasmutado aquí en, por un lado, una reificación de lo corporal -el cuerpo convertido de soporte físico de la vida a instrumento de manifestación voluntarista-, soporte de la memoria vital del ser humano (los tatuajes que recorren el cuerpo de los miembros de la mafia Vory V Zakone ilustran por sí solos su vida, sin necesidad de la palabra). Por otro lado, el cuerpo sigue siendo carne, carne voluptuosa, como se aprecia cuando Nikolai semidesnudo recibe los tatuajes que lo convierten en miembro de la familia mafiosa, y carne mortal, plenamente vulnerable. El cuerpo es frágil y sangra y sufre de forma extrema, hasta el punto de que, en una de las escenas cumbres, Nikolai se enfrenta completamente desnudo (la peor pesadilla del hombre, la situación de máxima vulnerabilidad) en una sauna a dos matones chechenos vestidos y armados con una suerte de hoces en miniatura realmente escalofriantes. Esta escena constituye el ejemplo de que la violencia tiene un correlato físico en la carne (duele, sangra y muere) y un atisbo de lo complicado, lamentable y extremadamente penoso que resulta matar un hombre, como ya mostrara A. Hitchcock en Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) o Frenesí (Frenzy, 1972).

La identidad personal y su realidad, fragilidad o resquebrajamiento son, como ocurría en Una historia de violencia, el elemento central del film: la crisis de la identidad enlazada con la falsedad de las apariencias, como ocurre con las ciudades, y con el ocultamiento de la verdad respecto a todos, a lo social, pero también para uno mismo. El protagonista masculino de ambos films oculta un pasado que, en un caso termina alcanzándole y, en otro, del que termina siendo preso; en este sentido, la escena final en la que ya no sabemos quién es o quién será en adelante Mortensen, resulta terrorífica.

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También apreciamos una reflexión alrededor de los vínculos familiares. A pesar de la apariencia de presunta felicidad que se respira durante la navidad, época en la que está ambientada la película (de nuevo un elemento dual y falsario), tanto unos como otros poseen unas familias disfuncionales. En el caso de Anna, se manifiesta en eternas incomprensiones familiares, como le ocurre con su tío Stepan (el director de cine polaco Jerzy Skolimowsky) al respecto de su vida amoroso/sexual o, como ocurre con los mafiosos que, aún partiendo de la familia estricta, se extienden fundando uniones convencionales más allá de los estrictos límites de parentesco. Pero incluso en el círculo más blindado, el familiar, surgen incompatibilidades y tensiones irreconciliables (como ocurre entre Semyon y Kirill) y fuera de él arrebatadas predilecciones (como las homoeróticas de Kiril con Nikolai) que en ambos casos contribuyen a su debilitamiento y declive. Así, en el seno de la sociedad late el germen de lo asocial y, en el seno de la familia, el germen de su descomposición, y frente a semejante contradicción, la única salida es la fundación de lazos alternativos a los de sangre (como el de Anna con el bebé), o bien el sometimiento por obligación o por vocación; de nuevo la escena final con un hierático e impenetrable Viggo Mortensen a modo de padrino mafioso es memorable (su relación/homenaje con los planos finales de la saga de El padrino (F.F. Coppola) son más que evidentes).

Easter promises - Mortensen à la Corleone

Una historia de violencia (2005) inauguró la que, de momento, podríamos llamar última etapa en la filmografía del director canadiense David Cronenberg, que se prolonga a través de la persona de su protagonista, el actor Viggo Mortensen, y de una coincidencia temática o hilo conductor basada en el problema de la identidad con Promesas del este. Este giro se caracteriza por un cine más asequible, no sólo por emplear una narrativa y una estructura más lineal, sino porque, a la par, Cronenberg se desprende de lo obviamente sórdido y lo grotesco (del imaginario perverso/terrorífico) que le caracterizaba anteriormente e introduce una suavidad en las formas y en los argumentos que le ha permitido acceder al público mayoritario. Esto resulta más evidente si comparamos sus dos últimas películas con las inmediatamente anteriores, las crípticas y oscuras Existenz (1998) y Spider (2002).

Sin embargo, a pesar del aparente lavado de cara, de limar las aristas más ásperas y de dejarse llevar dentro de los cánones del cine negro, lo cierto es que, tras su aparente suavidad exterior e, incluso, su aparente cambio de contenido y de registro, fiel a sí mismo, además de existir un cierto hilo visualmente macabro (la sangre, el feto, los degollamientos y las amputaciones), permite realizar una segunda lectura donde laten las mismas preocupaciones y obsesiones que le han acompañado durante toda su carrera o, al menos, durante la última parte de la misma.

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