Nido familiar (Családi tüzfészek) – Béla Tarr (1977)

Con apenas 22 años y la única experiencia previa que se había labrado como director autodidacta de cortometrajes, Nido familiar es el primer largo realizado por el -tan aclamado en los cenáculos de connaisseurs, como desconocido (más bien inexistente) para el público en general- director húngaro Béla Tarr. De hecho, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Tarr es el cineasta húngaro más importante (si no tenemos en cuenta a los americanizados Michael Curtiz y Andre De Toth), al menos desde la aparición en los años sesenta y setenta de los valiosos, pero hoy injustamente olvidados, Miklós Jancsó e István Szabó, y uno de los cineastas más relevantes, personales, cautivadores y sugestivos de las últimas décadas.

Béla Tarr

El film, producido bajo el paraguas de los Estudios Béla Balázs, se llevó a cabo prácticamente sin presupuesto alguno y fue rodado a lo largo de seis días en escenarios naturales y con un elenco de actores no profesionales. Curiosamente, esta película fue la que sirvió a Tarr, que -como hemos señalado- era autodidacta, de trampolín para obtener el ingreso en la Academia húngara del cine y el teatro.

Nido familiar es una de las obras más representativas de la Escuela de Budapest, que floreció, desde mediados de los años setenta, en torno a los mencionados Estudios Béla Bálazs. Bajo esta denominación y con una filosofía underground, cercana a los postulados del primer Cassavetes y del cine directo o el cinéma vérité, se aglutinó un grupo de directores que pretendieron elaborar películas fuera del amparo y la consiguiente censura y control estatales. En el seno de esta escuela se desarrollaron dos líneas de trabajo, una más experimental, a cargo de Gábor Bódy, y otra eminentemente documental, en la que, además de Tarr, participaron István Dárday, Györgyi Szalai, Judit Ember y Pál Schiffer. Partiendo de una filosofía cercana al amateurismo o el neorrealismo y de unos intereses temáticos y estéticos afines al realismo socialista, la idea que guiaba a estos últimos era la de rodar historias sobre trabajadores, cámara en mano, con un presupuesto ínfimo, un equipo reducido y amateur y sin un verdadero guión, nada más que una cierta trama y quizás algunas escenas previamente elaboradas, dejando vía libre a la improvisación.

Családi tüzfészek

No obstante, aunque los tres primeros largometrajes de TarrNido familiar (Családi tüfészek, 1977), The outsider (Szabadyalog, 1981) y The prefab people (Panelkapcsolat, 1982)- se pueden considerar insertos en este paradigma documental (de hecho, el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum define este conjunto de películas como “gritos de rabia de realismo socialista”); el resto de su producción posterior, la que ha cimentado su reconocimiento actual (Macbeth (1982) y Autum almanac (Őszi almanach, 1985) funcionarían a modo de etapa intermedia), recorre itinerarios bien distintos. Rosenbaum ha sintetizando este tránsito afirmando que se desplazó “del realismo socialista a un estilo oscuro y metafísico”.

En perfecta consonancia con los postulados más arriba expuestos, Nido familiar principia con una significativa advertencia que, si bien establece su inmediata filiación con lo real (Esto es una historia real. No le ha sucedido a los protagonistas del filme, pero podría), en realidad no termina de desactivar los mecanismos de la ficción; más bien al contrario, pues en el fondo, y a pesar de las apariencias, está reconociendo surcar las aguas del artificio. Aunque escorado hacia el realismo, esta dualidad (realidad/artificio) sobrevuela imperceptiblemente toda la película desde sus primeros compases, cuando la cámara sigue los pasos de Irén, la protagonista, por las calles del extrarradio de Budapest hacia su trabajo en la fábrica. Así, antes de que ella aparezca en cuadro, la cámara enfoca un grupo de gallinas mientras una de ellas alza el vuelo, por si esto fuera poco, el título del film se sobreimpresiona mientras, irónicamente, vemos a Irén alejarse apresurada hasta perderse de vista, anticipando los acontecimientos que luego veremos.

Családi tüzfészek Main title

Lo cierto es que la estética cuasi-documental se articula tanto a través del efecto causado por la cámara en mano, el rodaje en exteriores reales (las calles, la fábrica, plazas, el bar o el parque de atracciones), la interpretación naturalista de los protagonistas como, sobre todo, por el caótico fluir de ellos mismos y de sus conversaciones, que se solapan y superponen, interrumpiéndose. Esta apariencia realista queda incluso subrayada cuando, en más de una ocasión, los ciudadanos que asisten al rodaje como improvisados extras miran curiosos directamente a la cámara. Todo este dispositivo transmite, con total crudeza, la sensación de estar asistiendo como testigo a un verdadero y opresivo tranche de vie, a lo que en perfecta sintonía, pero con el punto de artificio que mencionamos más arriba, contribuyen desde el punto de vista formal los primerísimos planos, los encuadres asfixiantes, los reencuadres constantes, la inestabilidad permanente de la cámara (y la elección de su posición, siempre algo elevada) y la movilidad de los personajes dentro del plano y del propio encuadre que caracteriza la planificación y el tratamiento descarnado e hiperrealista de la imagen a lo largo de todo el metraje.

Családi tűzfészek II

La trama de la película, en la que resuenan ecos del primer Ken Loach, p.e. Cathy come home (1965), gira en torno a las agrias disputas que, a consecuencia de la imposibilidad de hacerse con un piso propio, tienen lugar entre Krisztike y su marido y sus suegros, con los que conviven. El film sorprende por la contundente crítica que supura con respecto al sistema de la Hungría socialista (no olvidemos que por aquel entonces la URSS se encontraba en plena era Brézhnev), que frustra, con su inflexible y desalmada burocracia, el acceso a la vivienda y que conduce, como única alternativa, a la okupación. Por el camino, semejante absurdo condena a la destrucción inexorable de los vínculos familiares o, al menos, de los amorosos y se convierte en una excusa o símbolo para abordar otras cuestiones. Así, esta sinrazón convierte a los personajes masculinos -sometidos a un orden autoritario y vigilante tanto en lo público (el estado, el ejército, la fábrica) como en lo privado- en verdaderos peleles irresponsables, infantiles y alcoholizados. El perverso orden estatal tiene su correlato en el ámbito familiar en la implacable autoridad patriarcal ejercida por parte del padre que, no sólo habla en presencia de su nuera como si ésta no existiera, censura machaconamente sus amistades, su manera de conducirse y su misma vida, sino que, antes de echarla de casa e intentar quedarse con su nieta, se permite insultarla, tratarla de puta e, incluso, luego sabremos que, en algún momento pasado, también intentó abusar de ella. En este inapelable retrato de la familia como institución o lugar castrante y homogeneizador no es difícil entrever una más que evidente lectura alegórica con respecto a un sistema político dictatorial que desincentiva la determinación y la reivindicación, condenando al disidente a la expulsión o al ostracismo.

Lo cierto es que esa autoridad paterna despótica y brutal está respaldada tanto por su mujer -que llega a comportarse de manera aún más intransigente y racista-, como tolerada y consentida por sus anulados hijos y, como él mismo insiste en recordar en varias ocasiones (entre otras con la mujer a la que tosca y penosamente trata de seducir/avasallar en un bar) está presuntamente amparada por la legitimidad que le otorga la historia, el trabajo, pero, por encima de todo, por el dinero y el éxito social o, lo que es lo mismo, por su condición de propietario y paterfamilias. Al final, viene a mostrar la película, lo que convierte a un ser humano en ciudadano miembro de pleno derecho de la comunidad es el acceso a la propiedad, la condición de propietario y todo lo que este concepto alienante y totalizador trae consigo.

Nido familiar - Krisztike

Otra singularidad llamativa es el tremebundo y desazonador tratamiento que el film compone con respecto al alcoholismo crónico y rampante que padecen los personajes masculinos (¿tal vez el único modo de (mal)vivir dentro de una estructura sociopolítica/familiar asfixiante?) y su natural (¿o adquirida?) predisposición al sexo vandálico (p.e. la escena de los hermanos recién llegados al hogar familiar intentando violar a la amiga de Irén o, de nuevo, la grosera y asilvestrada manera del padre a la hora de abordar a la mujer en el bar). Ambos elementos terminan por perfilar un auténtico panorama de pesadilla para Irén (y por extensión para cualquier mujer, o cualquier persona) que, en esa coordinada e irresoluble conjunción de tiránicos e insensibles desafueros estatalo-familiares, y para el caso de discutir o no someterse a la autoridad masculina/patriarcal, se ve arrojada -expulsada con cajas destempladas- a la fría y desamparada precariedad de la marginación callejera. Esta situación queda perfectamente reflejada en las dos escenas con las que concluye el film (quizás de lo mejor del mismo): sendos monólogos aterradores en los que sucesivamente, primero ella y después él, relatan directamente a cámara su situación y esperanzas de cara al futuro (la una fuera, viviendo prácticamente en la calle, acosada por matones con perros, pero manteniendo cierta ilusión ingenua y el otro dentro, en casa, desorientado e impotente, finalmente rompiendo a llorar mientras la cámara se reconcentra -aún más- sobre él, disolviéndose en una imagen abstracta en la que apenas atisbamos una lágrima).

En definitiva, si bien Nido familiar se encuentra en las antípodas de lo que hoy se considera el canon Tarriano, formal y cinematográficamente más elaborado, reflexivo y trascendental, lo cierto es que resulta una sorprendente, incómoda y valiente ópera prima. Además, el visionado de esta cinta permite satisfacer la curiosidad de contemplar la primera incursión de Béla Tarr en el largometraje y contribuye a esclarecer sus orígenes, pero también a comprender la génesis de su trayectoria posterior pues, con una lectura atenta, es posible descifrar en su subsuelo la latencia de algunas de las constantes o líneas por las que luego ha sido entronizado como continuador de la estela dejada por Tarkovski o Sokurov.  Así, a partir de La condena (Kárhozat, 1988), con el empleo del plano secuencia interminable y la experimentación con el tiempo cinematográfico como magistrales e insuperables marcas de estilo, Tarr se ha convertido en un apologeta, el máximo exponente, de la metafísica fílmica.

7 respuestas a Nido familiar (Családi tüzfészek) – Béla Tarr (1977)

  1. violetta bustamante dice:

    MIKLOS JANCSO ES MI DIRECTOR FAVORITO Y LAMENTO NO TENER AQUí, EN BUENOS AIRES, LA OPORTUNIDAD DE VER TODAS SUS PELÍCULAS, TAMPOCO LAS DE SZABO Y DE OTROS DIRECTORES, COMO EL MENCIONADO EN EL ARTICULO PRECEDENTE, BELA TARR, POR DEMÁS INTERESANTE. SERÍA BUENO ORGANIZAR EN BUENOS AIRES UN CICLO DE CINE HÚNGARO. TUVE EL HONOR DE CONOCER A MIKLOS JANCSO EN l964 INT.FESTIVAL CINE, VOLVIÓ EN EL 1985 INT.CULTURAL MEETING. CONSIDERO QUE ES UN HOMBRE FASCINANTE. ME COMPLACE PODER VERLO EN INTERNET. GRACIAS POR EL ARTÍCULO SOBRE BELA TARR, GENTILMENTE, VIOLETTA DE BUENOS AIRES.

  2. Bela Lugosi Is Dead dice:

    Yo tuve la desagradable y rara oportunidad de conocer a Judit Ember el 6 de junio del 66. Lo recuerdo bien porque pude haberme librado fácilmente y no lo hice. Desde entoces languidezco en estos desiertos remotos que algunos hombres llaman ‘dubbittu’.

  3. Misterioso objeto al mediodía dice:

    Es fantástico tener la oportunidad de conocer a alguien como Jancsó. Muchas gracias por el comentario, Violetta.

  4. David D. dice:

    Hasta la fecha sólo he podido ver tres de las obras de este director, pero me han marcado a fuego, dada su profundidad, en todos y cada uno de los aspectos. Tarr es un peligro para mí, me crea adicción, tal como Tsai Ming-Liang me la ha creado.
    Saludos

  5. Luis M dice:

    Aprovecho que se ha mencionado a Miklos Jancsó para recomendar dos fragmentos, disponibles en Youtube; de ésos que, como suele decirse, “hablan por sí mismos”:

    THE RED AND THE WHITE (1967)

    SILENCE AND CRY (1968)

    Un abrazo

  6. Misterioso objeto al mediodía dice:

    Dos magníficos planos-secuencia casi gemelos en contenido.
    Muchas gracias, no los conocía.

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