La condena (Kárhozat) – Béla Tarr (1988)

Lo que va a pasar aquí es solo una de las millones de formas que hay de ruina.
Karrer, La condena

A pesar de que Béla Tarr repita que siempre hace la misma película una y otra vez (eso sí, cada vez más y más profunda), La condena puede ser considerada como el hito fílmico a partir del cual Tarr da un giro en su carrera reconduciendo su estilo cinematográfico, al pasar de la crispación y la crudeza que transmitían la cámara en mano y el aparente amateurismo con que estaban rodadas sus primeras obras, a la quietud y el recitado de largos, pausados e hipnóticos pasajes visuales que habitan su obra posterior. Tal es así que, con este film, Tarr descubre y apuntala las claves temáticas y formales que lo acompañan hasta la actualidad y con él inaugura la sólida serie de títulos que lo han convertido en el imprescindible director de culto y absoluta referencia que es hoy en día.

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Si bien es posible rastrear atisbos que vaticinaran los posibles derroteros por los que podía discurrir la obra de este director húngaro, como se puede apreciar en Macbeth, la película que realizó para la televisión en 1982, que sólo contenía dos únicos planos secuencia (uno de cinco minutos antes de los títulos y otro de casi setenta tras ellos); lo cierto es que uno de los motivos por los que La condena tiene ese carácter fundacional se puede achacar a que supuso la primera colaboración entre Béla Tarr y el novelista László Krasznahorkai (aquí tomando como inspiración su primera novela Sátántangó, que a continuación ambos llevarían al cine). Y aunque Tarr insiste tajante en la separación de tareas entre ambos, algo debió contribuir, siquiera sea como pretexto o influencia, cuando sus siguientes películas, Satántángó (1994) y Las harmonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), está firmadas conjuntamente por ambos junto a Agnes Hranitzky, su montadora. Fuera lo que fuese, lo cierto es que, desde entonces,ambos autores han venido colaborando fecunda e inseparablemente, aun cuando no sea sobre textos del propio Krasznahorkai, como ha ocurrido con su último film estrenado, El hombre de Londres (2007), basado en una novela del escritor belga Georges Simenon, con la que, curiosamente, La condena mantiene varios paralelismos, como su aire de cine negro.

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No obstante, a pesar de lo que pudiera parecer, más que el argumento -una historia de amor, más bien una obsesión enfermiza, un triángulo imposible y fatal que, como sabremos desde el principio (pues lo anticipa el propio protagonista), acabará mal-, en La condena lo verdaderamente trascendente es su aspecto y planificación visual, el hálito plástico y poético que destilan tanto la imagen como el movimiento de cámara o la composición del plano y el encuadre. La trama es lo de menos, de hecho, Tarr mantiene que “después del Antiguo Testamento no hay historias nuevas (…) por lo tanto, el argumento es sólo una parte de la película junto a otros elementos como el tempo, el ritmo, los sonidos, la música (…) la gran cuestión es cómo se plasma la historia”. En este sentido, la introducción del film marca la pauta respecto al tono contemplativo y alucinatorio en el que se desenvuelve todo su metraje, pues  comienza, tras los títulos, con un largo plano sostenido sobre un paisaje húmedo en el que observamos -y escuchamos- el incansable discurrir de un teleférico minero que se pierde en el horizonte brumoso, mientras la cámara recula imperceptiblemente hasta que en la oscuridad, y a contraluz, se recorta primero la cabeza y luego el busto del protagonista, Karrer, al que también llaman francotirador, y con el que el espectador ha compartido -ajeno a ello- la mirada hasta ese momento.

En un tiempo como el nuestro, en el que es prácticamente imposible mantener la psique ajena a la colonización que implica la forma publicitaria o las imágenes y películas provistas de un montaje frenético, en las que los planos son cada vez más breves y numerosos, se interrumpen, diluyen y fragmentan, bloqueando cualquier espacio -óptico o mental- para la reflexión, la propuesta de Tarr -dónde en cada una de sus secuencias es posible apreciar el latido del tiempo- resulta absolutamente radical y revolucionaria, pues significa devolver al espectador la facultad de perderse en el film, de abandonarse. Así, La condena está realizada de tal forma que todas las secuencias poseen una duración superior a las de las acciones que se desarrollan en su seno y así, la cámara -y con ella el espectador- se ven abocados, obligatoria y reiteradamente, a detenerse ante un plano vacío durante unos segundos interminables (bien sea antes, durante o después de una acción -o inacción-, ante una cosa -una escalera, una puerta, una calle, una pared, una habitación-, un paisaje o una persona); los suficientes para que el tiempo, y no sólo el cinematográfico, se detenga o, más bien, discurra ante nuestros ojos; para que el film respire, para que viva, disponiendo de su propio tempo, para que, en definitiva, el espectador traspase la barrera del tiempo cinematográfico y lo trascienda. Al final, La condena -y cualquiera de sus obras posteriores- vienen a configurarse como una suerte de proceso, o un dispositivo, de hipnosis colectiva; un genuino artefacto/artificio fílmico de magnitudes colosales y efectos imprevisibles.

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A este ejercicio visual, que dota a las imágenes de resonancias míticas u oníricas, pues parece estar compuesto de la materia con la que están hechos los sueños (como el petrificado tríptico humano que se despliega entre muros mojados), contribuyen multitud de factores en igualdad de condiciones. Desde el tono pausado y reflexivo o la profundidad de campo, al ritmo -o la coreografía- de los movimientos/paseos de la cámara en los largos planos secuencia que no cesan de encuadrar y reencuadrar, a la fotografía en blanco y negro (que abunda en la estilización de las imágenes), o a la liquidación voluntaria de los referentes espacio-temporales (no completamente, pues sabemos que La condena se ambienta en la Hungría socialista), gracias a lo cual el film se sitúa en una dimensión de eterno presente, o bien a la propia elección del paisaje y las localizaciones, que con su aspecto decadente, abandonado y postbélico se convierten en un verdadero retrato del alma yerma y desesperada de los protagonistas. A ello se le suma la perenne lluvia, que no termina de cumplir con su finalidad redentora (más bien al contrario, coopera al clima de zozobra, enfangamiento y desolación general), lo mismo que las miradas absortas, perdidas y el hieratismo y la pesadumbre de los intérpretes, la agonía permanente del protagonista o los diálogos profundos, literarios y sentenciosos. Estamos en presencia de lo que podría ser el fin del mundo o de una tierra habitada por muertos en vida.

Las lecturas y el simbolismo de La condena son múltiples y todos tremebundos. No hay más que observar su final, uno de los más devastadores que se puedan recordar: Karrer, una vez perdidos, como le advirtieron tanto su amante como la encargada del guardarropa del Titanik, el honor y el amor, termina por perder -en un descenso completo al abismo- la poca humanidad que le restaba y termina enfrentándose, a ladridos, a un perro (precisamente éstos recorren secretamente toda la película, a modo de recordatorio de la proximidad entre el animal y el ser humano), lanzándose después a vagar sin rumbo por un erial ruinoso y desangelado que sin duda lo conducirá al mismo infierno del alma.

Al finalizar el film resultará extremadamente difícil que el limbo suspendido y ficcional construido por Tarr, las (auténticas) danzas ejecutadas por la cámara y la música (otra de las constantes tarrianas, a cargo de uno de sus más fieles colaboradores, Mihály Vig) hipnótica (como el tema que canta la protagonista en el Titanik) o repetitiva (como en la fiesta popular que, de una u otra manera, ocupa casi el último cuarto de la película) no resuenen, no continúen palpitando, incorporándose de manera indeleble e insoslayable al imaginario del espectador que haya asistido atento a semejante canto fúnebre y narcótico, durante mucho tiempo: siempre.

4 respuestas a La condena (Kárhozat) – Béla Tarr (1988)

  1. Misterioso objeto al mediodía dice:

    A quien pueda interesar: el lunes día 9 de noviembre La condena se proyecta en el CICCA a las 19:30.

  2. […] contraposición a lo que acontecía en La condena, también se aprecian algunos cambios relevantes, que no sólo se intuyen en la presencia de un […]

  3. Ines dice:

    Absolutamente maravillosa. Muy Tarkovsky, hay escenas que parecen extraídas de Stalker
    Esa resignación que se convierte en un absoluto la hace fascinante.
    Agradecida por la riqueza del texto donde la habeis presentado.

    • Misterioso objeto al mediodía dice:

      Me alegro de que te haya gustado.

      Con ese escenario desolado, la lluvia y un personaje como Karrer no me extraña que Tarkovsky, y en concreto su película Stalker, se nos aparezca como referente o influencia cercana.

      Muchas gracias.

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