Armonías de Werckmeister (Werckmeister Harmóniák) – Béla Tarr (2000)

Y ahora, veremos una explicación que nos ayudará a comprender, incluso a gente sencilla como nosotros, el significado de la inmortalidad. Lo único que os pido es que caminéis conmigo por la inmensidad en la que la constancia, la quietud y la paz, reinan en un vacío infinito.
János Valushka, Armonías de Werckmeister.

Todo es mucho más grande. El ser humano es sólo una pequeña parte del cosmos.
Béla Tarr

Tras culminar la que, hasta el momento es considerada por muchos como su obra magna, Sátántangó, un tour de force total y elefantiásico, pues el film consta únicamente de ciento cincuenta planos y dura siete horas, Béla Tarr se embarca, de nuevo con un libro del novelista húngaro László Krasznahorkai como base (Melancolía de la resistencia), en Armonías de Werckmeister. Curiosamente, una vez leída la novela, la idea de convertirla en película no cobró forma ni sentido sino en el momento en que Tarr y su montadora, Ágnes Hranitzky, dieron, en su estancia berlinesa, con el actor idóneo (Lars Rudolph) para interpretar al personaje central (János Valushka), a través de cuyos ojos se articula la película. El rodaje del film sufrió diferentes azares e inconvenientes: enfermedades, mal tiempo, pero sobre todo, y como viene siendo habitual en las obras de Tarr, problemas financieros, de manera que, aunque en total duró sólo sesenta y ocho días, estos se repartieron a lo largo de tres años, de tres inviernos, con las consiguientes interrupciones. No obstante, su estreno en el Festival de Cannes significó la consagración definitiva y el reconocimiento internacional para Béla Tarr.

Como ocurre con un autor que se precie, en el visionado de Armonías de Werckmeister es posible constatar la reiteración a priori de los patrones que conforman el reconocible estilo cinematográfico de su director y su inconfundible cosmogonía apocalíptica. Así, nos encontramos de nuevo frente a un argumento un tanto impreciso y sutil, pero oscuro y complejo, que no puede sino leerse en clave mítica y que sirve como telón de fondo para que Tarr despliegue sus poderosas, evocativas e hipnóticas imágenes: la llegada a un pueblo húngaro de una atracción de feria compuesta por una gigantesca ballena disecada y un enigmático personaje llamado el príncipe sublevan los ánimos de los ciudadanos, ya de por sí agitados, cristalizando en un levantamiento popular. También aquí asistimos a un interminable y magistral plano secuencia de arranque, el más largo de la película, en el que -en un bar del pueblo a punto de cerrar- contemplamos atónitos y fascinados como sus beodos parroquianos, siguiendo las explicaciones de János Valushka, representan el funcionamiento de la rotación de la tierra alrededor del sol y de los eclipses; terminando en una incongruente y alucinada danza que alumbra uno de los momentos más bellos, líricos y emocionantes de la película.

Una vez más, y no sólo en esta primera escena, la música compuesta por Mihály Vig adquiere en el cine de Tarr una presencia rotunda y determinante, convirtiéndose en un factor decisivo a la hora de otorgarle al film el tono preciso y la emoción apropiada. De hecho, la música o, si se prefiere, en un sentido más amplio, el ritmo, además de ser una excusa argumental (así, Eszter está obsesionado con el músico que da título al film, Andreas Werckmeister) y uno de los pilares básicos sobre los que se asientan las películas de Tarr (junto a la interpretación, el sonido, la imagen o el argumento) se configura casi como inspiradora de la propia estructura del film, otorgándole a éste la virtualidad y la textura de una auténtica partitura musical, tal y como ocurriera en Sátántangó, inspirada en los pasos del tango.

Por contraposición a lo que acontecía en La condena, también se aprecian algunos cambios relevantes, que no sólo se intuyen en la presencia de un hilo narrativo o argumental más concreto, sino en la propia caligrafía visual o en el lenguaje cinematográfico. En este film nos encontramos con que Tarr ha reducido significativamente el número de los abundantes e inquietantes planos vacíos que proliferaban en La condena y que ponían al espectador ante el mismo abismo; así como ha disminuido drásticamente las panorámicas lentas y ceremoniosas a las que nos tenía acostumbrados. En cambio, para armar sus característicos planos-secuencia esta vez Tarr recurre principalmente a la steadicam y a largos travellings laterales (como el que filma a János y su maestro caminando por la calle durante varios minutos) o frontales (como los que siguen a János de espaldas o de frente) que contribuyen a proporcionar al film un matiz menos plúmbeo, más paseante y transversal.

Lo que Tarr no ha modificado en absoluto es su capacidad de asir cinematográficamente el tiempo, de atrapar su palpitación última, de esculpir -parafraseando a Tarkovski– el tiempo. Esto lo logra tanto a través del ritmo pausado y reflexivo que construye, como por el movimiento constante y fluido que le imprime a la cámara, que no cesa de encuadrar y reencuadrar a los personajes (dando la impresión de una danza perfectamente coreografiada), o por la profundidad de campo de sus tomas, todo lo cual convierte a la cámara (pero también al espectador) en un testigo privilegiado, una presencia permanente -inmersa en la acción- que parece compartir el punto de vista del protagonista, pero que en realidad simplemente lo acompaña, lo sigue, observándolo; pues también se detiene y observa, rodea y envuelve a otros personajes, muchas veces a su lado, pero otras desde la distancia, detrás o incluso desde las alturas.

La cadencia armoniosa y la captura del tiempo cinematográfico, la fluidez y duración de los planos, la estilización del punzante blanco y negro, el punto de vista elevado y unas imágenes perfectamente compuestas y coreografiadas sobre un trasfondo pesimista y pre-apocalíptico son los responsables de que la película sea leída en clave hipnótico-narcótica (p.e. la ballena varada en la plaza del pueblo) y permita ser percibida como el reflejo -o la representación- de un estado mental cuasi mítico. A ello contribuye decisivamente que el protagonista al que acompañamos no sea otro que una especie de tonto del pueblo que, con unos ojos bondadosos e ingenuos y sin alcanzar a entender las razones por las que se está alterando la paz y la rutina habitual de su comunidad, asiste desconcertado a un -para él- incomprensible estado de crispación y posterior erupción de violencia popular desatada. Y junto a él, el espectador, que nunca termina de aprehender lo que ocurre a su alrededor, ensimismado y perdido como lo está János, suspendido y protegido en su cotidianidad familiar. Como corolario, ante semejante coyuntura de locura colectiva y sus terribles consecuencias de muerte, injusticia y devastación, la única opción cabal, la única vía de escape que le resta al protagonista, un ser humano sencillo y cándido que aún se extasía con la inmesidad y perfeccción del cosmos y se maravilla con los portentos de la naturaleza, es el autismo, la enajenación y el abandono.

En el mundo de pesadilla que crea Béla Tarr, en el que las circunstancias espacio-temporales resultan ambiguas y por tanto universales y metafóricas, es posible escuchar el eco del Kaspar Hauser de W. Herzog o del universo concebido por F. Kafka. No obstante, a pesar del clima de derrota y del marco cruel, despiadado y desesperanzado que Tarr bosqueja, y a pesar de su ateísmo reconocido, o precisamente por ello, aún hay lugar tanto para la emoción íntima y la poesía, como para la epifanía o el acontecimiento humano del otro, siquiera sea momentáneamente, como ocurre con el descubrimiento en el hospital del ecce homo anciano; una más de las sublimes revelaciones de las que el cine de Béla Tarr está trufado y por las que ha sido emparentado con cineastas como Tarkovski, Angelopoulos o Iosseliani y señalado como ejemplo del llamado cine trascendental.