Béla Tarr: Armonías visuales

Las obras producto del intelecto humano nunca suelen surgir de la nada, ex novo, desconectadas del presente o del pasado, de la realidad histórica, económica o política, sea social o personal, por mucho que su autor así lo pueda proclamar o manifestar. Siempre suelen ser el resultado de un cúmulo de numerosas y, más o menos variadas (confesadas o no), influencias insertas en la tradición o contra ella, si no, incluso, el producto de inspiraciones, pasiones, apropiaciones o intertextualidades. Pero es que, aunque fuera posible plantear la hipótesis de un autor inocente o virgen, absolutamente original, los lectores o espectadores jamás lo serían (al menos no todos); lo cierto es que, queramos o no, somos esclavos de la memoria. Ésta, aunque débil y caprichosa, tiende a conservar, celosa e irreductible, en algún hueco apartado todos aquellos instantes, personas, objetos y lugares u obras que, de una u otra manera, han logrado conmovernos de forma que, cuando posteriormente nos encontramos ante su eco, invariablemente resuena.

 

Béla Tarr plantea una variante restrictiva de la tesis de la limitación de los materiales artísticos cuando en varias entrevistas afirma que no hay ninguna historia original después del Antiguo Testamento, de tal manera que sólo la forma da la medida de la visión original propia y personal de un autor, al menos por lo que respecta al campo cinematográfico. Así, un autor eminentemente formalista como Tarr, que posee una obra que transpira un tempo propio, reposado, en la que el plano y el tiempo parecen detenerse, o suspenderse, logra que cada fotograma tenga un peso específico, una composición y un encuadre de una naturaleza tan plástica y estéticamente tan poderosa que, indefectiblemente, evoca reminiscencias de la fotografía o de la pintura. Por esta potencialidad pictórica, armados con el bagaje siempre limitado y parcial que supone la memoria y los conocimientos de quien esto suscribe, nos proponemos trazar aquí un recorrido subjetivo en pos de los orígenes de algunos de los materiales visuales sobre los que Tarr construyó -o pudo haber construido o tenido en cuenta a la hora de concebir- Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000).

El primer plano que trae a la memoria imágenes ya vistas es aquel en el que Valushka, después de poner en escena el movimiento de los planetas en torno al sol en la taberna del pueblo, se pone de noche en camino por una carretera solitaria mientras la cámara toma distancia, alejándose y convirtiéndolo en una sombra apenas entrevista. Jean Rouch y Edgar Morin emplean este mismo recurso en Chronique d’un eté (1960) cuando, en una de las escenas más conmovedoras del film, Marceline Loridan Ivens rememora la pérdida de su padre y su experiencia como judía deportada por los nazis durante la segunda guerra mundial, mientras pasea solitaria por la Plaza de la Concordia.

Inmediatamente después de salir de la casa de Eszter dónde -como ocurre en casi todos los interiores de Armonías de Werckmeister– es posible reconocer la influencia del desolado universo hopperiano (plagado de escenas cotidianas y soledades con sus característicos espacios vacíos, contraluces, claroscuros y reencuadres a través de ventanas o puertas en el marco de la oscuridad), Valushka se cruza con el gigantesco camión que trae al pueblo la ballena, éste desfila ante sus ojos como un auténtico lienzo de op-art o, al contrario de lo que le ocurría a Joan Crawford en Possessed (Clarence Brown, 1931) -como señalaba Žižek en The pervert’s guide to cinema (Sophie Fiennes, 2006)-, aquí contemplando la nada, el vacío, la pantalla en blanco, el anticine.

La presencia de la espalda del protagonista es un rasgo omnipresente, una constante a largo de todo el metraje. Esta insistencia contribuye, por un lado, a acentuar la sensación de desazón en el espectador y, por otro, a otorgarle a la cámara -y con ella al espectador- la condición de testigo móvil del periplo físico y vital de Valushka. En esta insistencia resulta verosímil apreciar la influencia tanto del pintor surrealista René Magritte (que a su vez podría ser perfectamente el inspirador de la incongruente presencia de la ballena en la plaza del pueblo), como del pintor romántico Caspar David Friedrich.

En cuanto a los exteriores y las calles del pueblo (de las que, tras el visionado, estaríamos casi en disposición de cartografiar) su iluminación y ambiente fantasmagórico recuerdan vivamente a los inquietantes paisajes urbanos nocturnos plasmados por el pintor belga Paul Delvaux y a la atmósfera captada por las fotografías nocturnas de París realizadas por el excelente fotógrafo de origen hungaro Brassaï.

O también, en la misma línea que el anterior, a los turbadores mundos de calles desérticas envueltas en sombras, entre el hiperrealismo y lo fantástico, retratados por el pintor holandés Carel Willink e inspirados, a su vez, en el mundo onírico de la pintura metafísica de los italianos De Chirico y Carrà.

Además, a lo largo del film es posible identificar escenas concretas que guardan un sorprendente paralelismo con otros hitos pictóricos, así, el plano en el que Valushka come un plato de sopa trae a la memoria el cuadro de Van Gogh, Los comedores de patatas.

La insurrección y posterior marcha de los ciudadanos del pueblo recrea, o así lo parece, el cuadro de Giuseppe Pellizza da Volpedo, El cuarto estado.

O, momentos después, el descubrimiento por la masa enardecida y violenta de un anciano en una estancia del hospital que, por su postura, parece un ecce homo pero por su aspecto -y de acuerdo con la música y la revelación que se produce de forma simultánea-, evoca los decrépitos santos pintados por los maestros del tenebrismo José de Ribera o Caravaggio, o los retratos del pintor británico contemporáneo Lucian Freud.

 

 

Incluso, alguno de los gestos que esboza el rostro alucinado y desencajado del extraordinario actor protagonista (Lars Rudolph) destilan todo el horror y el significado provocado por el absurdo, la incomprensión y el desgarro interior contemporáneo que se encarnan de manera magistral en El grito, de Edvard Munch.

Por último, y aun a pesar de lo improbable de la cita, la escena final, con Eszter de espaldas, cubierto por un sombrero de ala ancha, contemplando la plaza tras el aplastamiento de la revuelta popular parece un homenaje a los inconfundibles cuadros de Úrculo.

 

No obstante, este despliegue de referencias viene a ser una mera hipótesis y un acto lúdico puramente voluntarista y arbitrario, pues lo cierto es que, si bien las imágenes producidas por Béla Tarr disfrutan -por lo estático y la suspensión de sus fotogramas- de una más que evidente intención pictórica o fotográfica y las resonancias en tal sentido sean -como hemos visto aquí- continuas, la realidad es que él mismo únicamente reconoce su interés y haber sido influido por el maestro flamenco Pieter Brueghel (del que también sería posible rastrear algún ejemplo) y de algunos otros pintores húngaros de segunda fila.

 

7 respuestas a Béla Tarr: Armonías visuales

  1. Hans Lucas dice:

    Hola misterioso!
    Una vez más, enhorabuena por tu crítica, como siempre muy bien escrita y plagada de referencias pictóricas con las que estoy totalmente de acuerdo.
    Espero que este señor no deje de hacer películas porque continuamente está amenazando con no volver.
    Te paso el enlace de una de las muchas entrevistas que hay colgadas en youtube. Ésta me pareció bastante interesante, con suerte no la has visto : )
    Un saludoo!

    • Misterioso objeto al mediodía dice:

      Hola Hans,

      Me alegro de que te haya gustado el post, muchas gracias por el enlace (muy bueno B.T.) y por tu comentario.

      Yo también deseo que los anuncios de Tarr con respecto a abandonar el cine no sean ciertos.

      Abrazo

  2. Atlante7 dice:

    Excelente crítica. Tus artículos transmiten entusiasmo por el desconocido buen cine, son para releer.

    Muy interesante este paralelismo que comentas entre cine y pintura, y que has concretado comparando ejemplos pictóricos y planos…; y las consideraciones acerca de las resonancias de “la memoria”, para traslucir, como bien dices: “…aquellos instantes, personas, objetos y lugares u obras… que han logrado conmovernos”; aunque, en mi opinión, la memoria no es tan caprichosa, en el fondo es más selectiva de lo que pensamos.

    • Misterioso objeto al mediodía dice:

      Hola Atlante,

      Tienes razón, lo que yo llamo capricho -en el fondo- no es más que un mecanismo de selección de la memoria que nunca suele ser tan arbitraria ni inocente.

      Si se te ocurre algún otro paralelismo entre películas y cuadros -y te animas-, ya sabes que tienes la puerta abierta.

      Abrazo

  3. Fayçal dice:

    Bueno, bueno… vaya viaje, increíble, Misterioso… Hermosas sorpresas guarda este blog, cuando uno se adentra en sus archivos. En todo caso, esta es para mí una de las películas que más me han impresionado, tanto por su contenido como por su soberbia “mise en forme”. No he visto aún su última película, “The Turin Horse”, muchas ganas, siento curiosidad por esa bifurcación que le lleva a interesarse por el caballo-umbral de Nietzsche… “Damnation” y “Satan’s Tango” me dejaron, a su vez, maravillado. Eso sí, prefiero Werckmeister, pues toca una temática que me es muy sensible : en medio de un mundo destruído, disjunto, gris, un ser arriesga una mirada que busca imponerse a las tinieblas, a la ceguera, imponerse a la (triste) realidad, y en ese sendero solitario que conduce a la locura, logra vislumbrar un juego inocente, un horizonte de luz, atraviesa su “caballo-umbral”…

    Un fuerte abrazo

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