Family viewing – Atom Egoyan (1987)

Imagen y memoria. Notas sobre Family Viewing
Por Daniel Barreto

El film Family Viewing (1987), de Atom Egoyan, expone dos formas de vivir la relación con las imágenes grabadas de la propia vida. La primera es el control: someter a los otros en tanto figurantes de la escena fabricada por uno mismo. La pantalla de televisión se convierte entonces en un espejo, por eso la tematización de la pornografía en el film.

Family Viewing es una fenomenología de la imagen televisiva, un ensayo sobre la imagen televisiva desde dentro del propio «telefilme». La televisión acompaña las escenas de la vida cotidiana. Documentales, concursos y series colonizan la vida de los personajes; el padre de Van vive acompañado por un televisor encendido. Las conversaciones entre ambos sobre Armen, la abuela, que se encuentra enclaustrada en un asilo, son una molestia en la vida auto-televisada del padre, Stan. La televisión aspira a estar encendida sin tregua, busca sustituir el espacio y el tiempo, persigue suplantar la experiencia.

La imagen de la televisión y las imágenes grabadas en video encierran a Stan en un mundo donde hay que borrar todas las huellas de la relación con lo incontrolado. Y la memoria es precisamente una forma de relación con lo que no controlamos. La memoria de lo vivido en la infancia del protagonista, tiempo de  relaciones y vínculos con la abuela y la madre desaparecida.

La casa de Stan parece un plató de televisión. Muebles de diseño, helados. Cuando Van entra en la sala de estar, entra en la frialdad de un plató; como si no existiese un afuera de la imagen televisada. El control a través de la grabación en video se multiplica en un juego de espejos. Stan graba sus escenas de cama. El detective contratado por el padre  graba y vigila los pasos de Van. El padre está preso de la imagen con la que controla a los otros. Al entrar en el hotel donde Van esconde a la abuela y al descubrir la habitación vacía, lo vemos desde la cámara de video del detective, que graba desde el edificio de enfrente.

El padre utiliza las antiguas películas familiares para grabar sobre ellas una especie de auto-pornografía. No vale cualquier cinta, tienen que ser justamente los videos antiguos. Estas nuevas imágenes borran las imágenes de la infancia de Van.  Lo que vuelve pornográfica la imagen no sería entonces la explicitud del sexo, sino la pretensión de control total del otro.

El segundo modo de relacionarse con la imagen es el del hijo, Van. Para él, la imagen busca  reavivar  la memoria; no borrarla, como sucede con los videos caseros de su padre. El cuidado que Van dedica a su abuela Armen viene del peso asumido de la memoria. Vínculos y memoria como sinónimos, o incluso: memoria y relación ética como sinónimos. Van visita en el asilo a su abuela. Construye su proyecto vital a partir del cuidado que dará a su abuela. Hay una responsabilidad ética en la fidelidad al recuerdo. Todo ello es acompañado por el eco o las huellas de una rural Armenia, en cierta manera distanciada del mundo moderno. El encuentro entre la mirada de Van y su imagen de niño en el video condensa el misterio de ese vínculo con el pasado.

Familiy Viewing remite a los temas centrales del cine de Egoyan. Es posible abordar algunos de sus elementos desde esta doble condición de la imagen: la imagen como control y anulación de la alteridad o como emblema de una responsabilidad ética con el pasado. En Ararat (2002), el film sobre el genocidio armenio, reencontramos la tensión y la superposición de estas dos fuentes de la imagen: la imagen como construcción codificada del olvido, aquí del genocidio, que es sistemáticamente negado por las autoridades turcas, y la imagen del recuerdo que conoce la vigencia de la masacre. El joven que trata de filmar los lugares donde sucedió el genocidio testimonia otro modo de mirar que puede fortalecer el conocimiento que necesita la memoria para seguir viva. La memoria del genocidio es asunto del presente. El recuerdo alimenta la exigencia de que el crimen no se repita.

El joven armenio que es detenido en el aeropuerto y obligado a declarar en Ararat recuerda al Van de Family Viewing. Ambos tienen una conciencia moral que lucha por hacer presente el sufrimiento olvidado. Saben que la posibilidad de actuar humanamente pasa por el deber de memoria. No es casualidad que el nombre de la abuela de Van, Armen, remita a Armenia.

La lucha, por tanto, no es entre imágenes que están al servicio de «memorias débiles» o imágenes adscritas a «memorias fuertes», es decir, institucionalizadas y hegemónicas. La lucha es entre imágenes fabricadas para olvidar e imágenes que colaboran con la memoria.

9 respuestas a Family viewing – Atom Egoyan (1987)

  1. Misterioso objeto al mediodía dice:

    Al margen de lo certero de la reflexión sobre la imagen-memoria (que comparto), hay una circunstancia que, dentro de las superposiciones de formatos o imágenes que Egoyan suele emplear en sus películas, me llama mucho la atención en las dos que mencionas en el artículo: Family viewing y Ararat.

    En ambos films Egoyan utiliza intencionadamente imágenes-tipo correspondientes a dos géneros o categorías que (por el lugar que ocupan dentro de la jerarquía canónica -por un lado la telenovela y, por otro, el biopic/colossal– podíamos llamar subalternos) con su exceso de subrayado y la reiteración y abundancia en el tópico visual finalmente provocan -me temo- el efecto contrario al deseado: el extrañamiento frente a la obra; una incómoda (e ¿injustificada?) sensación de artificio y envaramiento que convierten así la experiencia en algo fallido y frustrante.

  2. Daniel dice:

    Misterioso sujeto:
    es cierto lo que señalas sobre el efecto de artificio y “envaramiento” de Ararat y Family; creo que todavía es mayor esa impresión en Exotica, que se construye de modo algo más forzado que las otras dos. Pero no estoy tan seguro de compartir la oposición (en el cine y en la vida cotidiana) entre lo artificial calculado por un lado y la experiencia natural y directa, por otro. Esa distinción también está construida. Tomar conciencia de ello, para abrir paso a algo nuevo (un sueño nuevo o una manera nueva de mirar cualquier objeto -volverlo misterioso al mediodía, cuando no hay sombra…) ¿no pasa por sobrecargar, sobredeterminar de artificiosidad lo falsamente natural (el canon y sus códigos)? Eso puede hacer saltar las formas estandarizadas de mirar y dejar paso a nuevas imágenes que vengan de muy abajo, del inconsciente. Creo que de ahí proviene la fuerza del cine de Egoyan.

    • Misterioso objeto al mediodía dice:

      Mi comentario iba dirigido, aunque pudiera extrapolarse, a lo cinematográfico y, más en concreto, a las pelis que comentabas. No pretendía entrar en la oposición natural/artificial en el seno de la vida cotidiana puesto que, como apuntas, no deja de ser un hecho, a pesar de las reticencias, que la noción de “lo natural” finalmente no sería más que otra construcción.

      Tienes razón en que hacer saltar las formas estandarizadas de mirar y, por extensión, de la imagen (más allá de un modelo racional/naturalista, de la suspensión de la incredulidad o del modo de representación institucional), podría implicar o coadyuvar a un cambio trascendente, pero me temo que esto no vendrá de la mano del cine de Egoyan, al menos no de estas dos películas. Finalmente, aún con su carga/reflexión sobre la imagen y la memoria, resultan fallidas, sobre todo a mi juicio, desgraciadamente por la posibilidad de tratar el holocausto armenio, Ararat.

      • Daniel dice:

        Misterioso, no sé si un comentario daría para ello o quizá haría falta desarrollarlo en un artículo más extenso, pero ¿por qué crees que Ararat resulta “fallida”?

  3. Anónimo dice:

    ¿Sobrecargar el canon para encontrar la novedad? En el caso de que ésta exista y no se trate de una mera actualización, no creo que sea fruto de un sobrecargar. El autor, el de verdad, juega sin miedo, el canon lo obvió hace tiempo. Para bien o para mal.

  4. Misterioso objeto al mediodía dice:

    Como bien dices, lo conveniente sería desarrollar esta opinión en una entrada individual pero, a menos que -de alguna manera- me vea obligado a ello, prefiero no escribir algo negativo sobre una película.

    El caso, como apuntaba antes, es que aunque en Ararat se reiteren tanto los habituales temas egoyánicos (la identidad, la familia, las relaciones entre padres e hijos, la verdad, la memoria en sí y relacionada con la imagen) como su forma de acercamiento a los mismos (historias entrecruzadas, diferentes capas y saltos de tiempo y espacio), así como el desvelamiento del dispositivo-cine, o el de la imagen; lo cierto es que, aún reconociendo el valor de ser la primera película comercial que trata el genocidio armenio (y realizada por un director de origen armenio) y el interés o el posible alcance de las reflexiones en danza, la película se queda a medio camino de todo o, lo que es peor, de nada.

    Sin entrar a juzgar su verosimilitud, toda la escena entre Raffi y el aduanero resulta injustificada dramáticamente salvo por el exceso pedagógico para el espectador poco ilustrado, lo mismo ocurre con las arengas puestas en boca del protagonista turco del film así como del actor que interpreta al médico del sitio de Van. Por lo que se refiere a este último, resulta irónico comparar la seriedad de sus discursos, dentro y fuera del film (como cuando Ani interrumpe accidentalmente el rodaje), con su interpretación deliberadamente sobreactuada, propia de un telefilm de sobremesa, y la misma elección del actor que lo interpreta. En general, esta necesidad de decirlo todo, de pecar por exceso, está presente a lo largo de todo el metraje y termina por convertir la película en un mero catálogo sin alma (aunque la frialdad, o el elemento cerebral y la distancia con el espectador, sea una constante en la obra de Egoyan).

    El ejemplo perfecto de lo que digo creo que se puede encontrar en la película que rueda Saroyan y que sirve como telón de fondo para ilustrar un episodio del genocidio. Aunque su estilo evidente y convencionalmente grandilocuente sea buscado de forma intencionada, de manera que reúne a propósito todos los tópicos de las grandes/malas producciones históricas (decorados de cartón piedra, interpretaciones intensas, soflamas trascendentes y abundancia de gestos/momentos melodramáticos), y que sea el medio para -como nos tiene Egoyan acostumbrados- hacer patente el desmontaje del dispositivo cine, finalmente esta condición, lo mala que es la película dentro de la película, termina por lastrar la propia película, devorándola, ahogándola sin remedio. Sólo tenemos que comprobar la escena final en la que un soldado turco viola a una mujer en un carromato ante los ojos, o sobre la cabeza, de su bebé. Todo ello sin contar con lo injustificadas que resultan las líneas argumentales relativas a la familia de Raffi, los supuestos misterios sobre la muerte del primer marido de su madre (su supuesto suicidio), la muerte de su propio padre, lo arbitrario de la inclusión -nuevamente enciclopédica- de lo relativo al pintor armenio A. Gorky…

    Por último, por si lo anterior no fuera suficiente, y ya digo que, aunque sean loables las intenciones, me resulta fallida pues aún a pesar del despliegue, Egoyan parece incapaz de dar una respuesta satisfactoria al Gran Tema del genocidio armenio más allá de la más que oportuna (ab)solución que encuentra el joven Raffi al poder explicarse y ser perdonado en la frontera tras su viaje epifánico a la Armenia ocupada.

  5. Daniel dice:

    Misterioso, creo que en tu argumentación vuelves sobre el primer rechazo que te causó Family, el aire de “artificiosidad”. Para explicarlo utilizas otras expresiones que, en el fondo, remiten a la misma desconfianza: escena “injustificada” de Raffi (¿cuál es la regla que la haría justificable, es decir, adecuada, correcta según alguna intención o proyecto previo?; ves también una excesiva necesidad de decirlo todo, de explicitud desmesurada, de nuevo el rechazo a lo suplementario, a lo artificial que no logra la alusión mesurada de la mera evocación… A mí, sin embargo, la película me parece que da mucho más que pensar que aquello que puedo pensar durante y después, es decir, Ararat exige la repetición, pero no veo esa saturación como negativa, sino como una condensación de imagen y metáfora que satura el cuadro de lo equilibrado, natural, “justificable”…

    Otra de las palabras que se suma a la cadena de tu crítica es “arbitrario”, de nuevo, lo que no se justifica, lo que no encuentra su lugar en el orden etc. A ello súmale tu petición, que Ararat logre una “respuesta satisfactoria” al tema del Genocidio armenio. La satisfacción significa reintegrar el orden, depurar la desmesura, encontrar que todo coincide con el molde… No creo que se trate de buscar una respuesta. Sino de desmantelarlas.

  6. Misterioso objeto al mediodía dice:

    Daniel, me alegra comprobar que después del intercambio de comentarios ninguno de los dos nos hemos movido mucho de nuestras opiniones iniciales.

    Por mi parte, es cierto, sigo pensando lo mismo, que el problema de Ararat -entre otros- es que no sólo termina siendo desmantelada desde dentro por el Ararat película dentro de la película sino que, ya que lo mencionas, no desmantela las respuestas sino que, además, las simplifica.

    Como ocurre con la manzana que inspiró a Newton la teoría de la gravitación universal, la circunstancia de que Ararat dé mucho más que pensar durante y después no cambia el hecho de que -como aquélla no era más que una manzana-, de la misma manera, una película fallida pueda inspirar magníficos textos y las más nobles reflexiones.

  7. Daniel dice:

    Misterioso, con la última afirmación de tu último comentario sí estoy de acuerdo… Hay entonces películas fallidas inestimables, un abrazo.

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