Contra Lanzmann

Debido a las particulares características de representación y a los rígidos postulados teóricos a los que se sujetó su concepción, producción y realización, Shoah, la obra magna de Claude Lanzmann, ha sido desde su estreno en 1985 objeto de admiración, pero también de polémica y de un encendido debate teórico que, si bien no pone en duda su interés, validez, trascendencia o su significación, con el tiempo se ha encaminado a poner en cuestión el aparato teórico que la sustenta o, más precisamente, la expresa intención de su creador de convertirla en la última palabra cinematográfica posible y tolerable sobre el Holocausto, tras la cual sólo cabría el silencio o la reverencia. Investido de tan alta encomienda, desde entonces Lanzmann se ha dedicado con pasión y vehemencia tanto a la tarea de defender y ensalzar su obra como a la de desacreditar cualquier aproximación posterior al mismo asunto que se separe de su doctrina, venga de donde venga, por supuesto del lado de la ficción, pero también del documental; incluso con carácter retroactivo, alcanzando por ejemplo a Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), el ya por entonces clásico documental de Alain Resnais. 

 

Como bien puede apreciar todo aquel que haya tenido ocasión de admirar Shoah, por lo general sus films se atienen a dos pautas esenciales: la palabra y la memoria, plasmadas a través de la centralidad del testimonio oral del superviviente y la prohibición autoimpuesta del empleo de la imagen de archivo. Este axioma se justifica porque Lanzmann sostiene que el Holocausto es irrepresentable y por ello el empleo de cualquier imagen de archivo constituiría una limitación extrema y una falsedad intrínseca pues nunca jamás podría alcanzar a ofrecer una idea cabal y cierta de aquel horror por mínima que fuera; por esta razón Lanzmann sólo filma y muestra imágenes en presente. Sin embargo, como ya apuntamos, la operación testimonial y memorialística presentada por Lanzmann en Shoah como insobornablemente aséptica y extremadamente rigurosa, lo cierto es que no deja de apoyarse también, como no puede ser de otra manera cuando se construye un relato (cualquier relato), en unos no tan depurados presupuestos y sí menos nobles recursos convencionalmente narrativos y dramáticos, e incluso -en algunas ocasiones- incluso verdaderamente teatrales, tales como la reconstrucción de hechos pasados frente a la cámara (es el caso del paseo en barca del niño cantor de Chelmno, Simon Srebnik, o del estremecedor relato del peluquero Abraham Bomba, al que para acentuar el efecto melodramático de su relato se le sitúa ejerciendo en una barbería ad hoc), el suspense y el in crescendo narrativo (en el relato del exterminio de los deportados de Theresienstadt o en el alzamiento en el gueto de Varsovia), la manipulación intelectual (en la selección y conducción de las entrevistas con los ciudadanos polacos, repletas de socarrona superioridad) y visual (las cámaras ocultas que retratan a los oficiales nazis en blanco y negro, de forma que se muestran como verdaderos ángeles de la muerte de otra dimensión, de ultratumba) y por último, pero no menos importante en una recopilación de más de 350 horas filmadas, el filtrado que tiene lugar durante la fase de edición y montaje.

En este sentido y sin restarle un ápice de su importancia y trascendencia, considerando la indiscutible condición capital de Shoah tanto para el cine como para la Historia, entendemos de una ambición desmesurada la pretensión de Lanzmann de agotar con su film el Holocausto. Un ejemplo de lo desmedido de este deseo le ha llevado a formular sin asomo de pudor alguno, afirmaciones excesivas como aquellas en las que sostiene que su “filme es un monumento”, o bien que Shoah “no es un filme sobre el Holocausto, un derivado, un producto, sino un acontecimiento original. Guste o no a un cierto número de gente, mi filme no sólo forma parte del acontecimiento de la Shoah: contribuye a constituirlo como acontecimiento”. Desde ese lugar, y desde la posición teórica donde el propio Lanzmann se ubica y ubica el film, resulta fácil comprender el papel central que ha jugado en todas las polémicas que desde entonces se han generado en torno a la posibilidad o no de la representación del Holocausto y de la forma en que puede o debería ser o no mostrado, en las que Lanzmann siempre ha defendido su propia ortodoxia frente a otros pensadores menos dogmáticos que, como Jorge Semprún o Georges Didi-Huberman, apuestan por salvar la posibilidad de que una imagen, aunque parcial, solitaria y limitada, pudiera ofrecer una idea ínfima, siquiera un destello al menos, del Holocausto. Tal vez esta última controversia, la que sostuvieran G. Wajcman y E. Pagnoux -desde la revista que dirige Lanzmann, Les temps modernes– con Didi-Huberman, haya sido la de mayor alcance, la más aguda y destacada, tal y como queda reflejado en la segunda parte de Imágenes pese a todo, el ensayo de Huberman dedicado a los cuatro únicos y disputados testimonios gráficos que existen de (y desde) las cámaras de gas realizados por los propios miembros de uno de los Sonderkommandos de Auschwitz-Birkenau en 1944. En él, entre sus conclusiones finales, defiende que:

Debemos aprender, en cambio, a dominar el dispositivo de las imágenes para saber qué hacer con nuestro saber y nuestra memoria. Saber, en resumidas cuentas, manejar el escudo: la imagen-escudo. (…) un “rectángulo de treinta y cinco milímetros”, aun cuando esté “completamente rayado” por su contacto con lo real (como testimonio o imagen de archivo), por poco que se vuelva conocible al relacionarse con otras fuentes (como montaje o imagen construida), “salva el honor”, es decir, salva al menos del olvido, una realidad histórica amenazada por la indiferencia. La dimensión ética no desaparece en las imágenes: al contrario, se expande en ella, es decir, se abre en el doble régimen que las imágenes autorizan. (…) ante cada imagen tenemos que escoger cómo queremos que participe, o no, en nuestros envites de conocimiento y de acción, (…) tomarla como objeto de consolación o, al contrario, como objeto inquietante; utilizarla como problemática o, al contrario, como respuesta tópica.(…) Así pues, imaginar pese a todo.

Para concluir -y ampliar- este sucinto y precario recorrido por la crítica al autor de Shoah incorporo la sugestiva lectura que en clave psicoanalítica y a propósito de este film trae a colación, con la imaginación y perspicacia que le caracteriza, Slavoj Zizek en una nota a pie de página en su recopilatorio de ensayos cinematográficos, Lacrimae rerum.

No viene a ser esta película algo así como el equivalente cinematográfico del superego? En cierto modo, la película se hizo para que nadie la viera: su duración desmedida garantiza que la mayoría de los espectadores (incluidos aquellos que la elogian) no la han visto ni la verán jamás en toda su duración, razón por la cual se sentirán siempre culpables, y esta culpa por no haberla visto entera equivale claramente a nuestra culpa por no ser capaces de ver todo el horror del Holocausto. Hay que interpretar, además, esta duración extraordinaria en conjunción con el hecho de que Shoah se presenta explícitamente como la película definitiva, insuperada e insuperable, sobre el Holocausto, con lo que nos hace sentir culpables a todos y nos acusa implícitamente nada menos que de falta de respeto por las víctimas si nos gustan otras películas sobre el Holocausto, aquellas que lo escenifican dentro del marco de la ficción narrativa convencional (piénsese en el agresivo desprecio de Lanzmann hacia La lista de Schindler, merecedora de la reacción del celoso Dios del Viejo Testamento). ¿Acaso no reproduce Shoah, esta paradoja de documental con la limitación autoimpuesta de no usar ningún tipo de soporte documental, la prohibición iconoclasta constitutiva del judaísmo? “No te fabricarás ningún ídolo. (…) Pues yo, el Señor, tu Dios, soy un Dios celoso”: no filmarás ni verás ninguna ficción narrativa ni usarás ningún soporte documental en relación con el Holocausto, porque yo, Lanzmann, soy un Autor celoso… ¿Y acaso no se ve cuestionada esta pretensión por el hecho vulgar pero innegable, de que un producto de Hollywood como la miniserie televisiva Holocausto (de los años setenta, con Meryl Streep), a pesar de ser un producto comercial melodramático (y tal vez por esa misma razón), hizo sin duda mucho más que Shoah por extender la conciencia del Holocausto entre amplios estratos de la población, especialmente en la propia Alemania? (Un análisis más detallado debería mencionar el significativo hecho de que, a pesar de la extraordinaria duración del filme, la mayoría de los intérpretes se centran en un par de escenas, entre ellas la entrevista con los viejos polacos de la región próxima al campo de concentración de Auschwitz, que todavía hoy siguen mostrando actitudes antisemitas. La premisa implícita de esta entrevista, y que la vuelve profundamente problemática, es que las causas que llevaron al Holocausto siguen vivas hoy: ¿no corre Lanzmann aquí el riesgo de equiparar el extendido resentimiento popular antisemita con el horror incoparablemente mayor de la “solución final” orquestada desde el Estado por los nazis?). Es como si el carácter intocable del Holocausto se desplazara a la propia película de Lanzmann: existe una regla no escrita, pero aplicada por la mayor parte de la academia actual, según la cual uno no tiene permiso para examinar y criticar con normalidad Shoah; sólo le está permitido admirarla.

Slavoj Zizek, Nota 7 del capítulo La teología materialista de Krysztof Kieslowski en Lacrimae rerum, Ed. Debate, 2006

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