La captive – Chantal Akerman (2000)

Por Beatriz González

“Si me había visto, ¿qué le habría parecido yo?¿Desde qué remoto fondo de un desconocido universo me estaba mirando?”
Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor.

Toda lectura de ficciones entraña una traducción simultánea del texto escrito en sus correspondientes imágenes psíquicas de lugares, ambientes, personajes y acciones, de tal modo que el pasar de las páginas de una novela en las manos de un lector implica también el manejo de un intransferible cinematógrafo interior.

Por ello, la adaptación de las grandes ficciones literarias al cine constituye una superposición de imágenes -a menudo infame- de un lector-realizador sobre las infinitas potencialidades de las lecturas individuales. En este caso, Chantal Akerman realiza con La captive una versión muy personal y distante de todo lo que concierne al patológico affaire Albertine de la novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido, contenido en los volúmenes A la sombra de las muchachas en flor, La prisionera y La fugitiva.

Esta arriesgada tarea pasa por la recreación de varios hitos fundamentales del universo proustiano: el luminoso verano en la costa de Balbec, las muchachas en flor como conjunto orgánico, el protagonista Marcel en su peculiar morada parisina y Albertine Simonet, uno de los personajes más ambiguos y misteriosos de la literatura, cuyas mejillas algunos han transmutado en glúteos masculinos. Tal vez para no mancillar tan mítico nombre con un rostro, Akerman comienza por convertir a la prisionera Albertine Simonet en la cautiva Ariane Rey y a su celoso guardián, trasunto del ficticio Marcel, en Simon.

Probablemente una de las imágenes más indelebles de À la recherche corresponda al momento en que el narrador presencia por primera vez en la playa de Balbec el paso arrollador e hiriente de las muchachas en flor, “tan verosímilmente inaccesibles”, como divinidades que transitan por un friso, ajenas al espectador que las contempla. La película comienza precisamente con un equivalente cinematográfico de esta escena, a cuyo potencial lírico y pictórico Akerman renuncia radicalmente para detenerse en un juego conceptual que reflexiona sobre la mirada, el enamoramiento y el cine.

En lugar del esplendor de Balbec, una minimalista reducción de cielo gris, arena y oleaje sirve de fondo para esa primera aparición de las muchachas en flor. Pero de ningún modo gozamos de una visión primigenia, sostenida por el imperceptible vértigo del naturalismo, porque lo que Akerman pretende mostrarnos no es el objeto de la mirada, sino el acto mismo de mirar. Lejos de permitir que el espectador viaje desde los ojos del protagonista al perfecto e inconsciente regodeo del placer visual, Akerman destripa el dispositivo cinematográfico y nos muestra la escena por medio de una incómoda grabación casera. Vemos a las jeunes filles entrar corriendo al mar y juguetear en la arena, pero sus gritos y risas, fundidos con la espuma de las olas, han sido sustituidos por el hipnótico sonido del proyector que maneja el protagonista mientras las observa y repite mecánicamente “me gustas realmente”.

Una de las muchachas devuelve una mirada fija y desafiante a la cámara. Ella es la elegida, precisamente por la acción de mirar, porque detrás de sus ojos, dirá Proust, se encuentran “sus deseos, sus simpatías, sus repulsiones, su incesante y oscura voluntad”. Este enamoramiento selectivo de la muchacha que mira pone en marcha la mezquina y humana maquinaria de la destrucción de la jeune fille, lo que equivale en toda su extensión a la imposibilidad del amor. Estamos en la antesala de la pesadilla proustiana: el objeto deseado deviene sujeto poseedor de secretos y el sujeto deseante pierde su esencia en sus cuitas detectivescas.

El tiempo parece estancarse en el sinvivir persecutorio y especulativo del protagonista obsesionado con la vida íntima y las ocultas tendencias sexuales de Albertine/Ariane, cuyo cautiverio en la cripta parisina de alergias, migrañas y catarros está muy lejos de proporcionarle a Marcel/Simon ninguna certeza: Albertine es la encarnación de la insoportable separatividad de acción y pensamiento del ser amado.

Akerman se mantiene fiel a la oblicuidad literaria de estos extraños amantes, a los que vemos desde el comienzo tomar sus respectivos baños en bañeras contiguas, separadas por una mampara de tupido cristal mientras conversan -sin verse- sobre las emanaciones aromáticas de la entrepierna de Ariane, que Simon elogia, aunque confiesa que disfrutaría más si no fuera por sus alergias.

Y es que, aunque el planteamiento de la película parta de la relación erótico-amorosa entre un hombre y una mujer, Akerman es plenamente consciente de la inviabilidad visual de embarcar a Simón/Marcel en el desempeño de actos heterosexuales “al uso”. En su lugar, en una clara reverencia al universo proustiano -baile de disfraces de identidades y tendencias sexuales fluctuantes- los encuentros eróticos entre los protagonistas serán tangenciales, robados, verbales, escurridizos y tribádicos.

3 respuestas a La captive – Chantal Akerman (2000)

  1. […] juicio la principal La folie Almayer. En su segunda adaptación literaria tras abordar a Proust en La captive (2000), el último film de la directora belga Chantal Akerman se apropia libremente de la novela del mismo […]

  2. […] “Chantal Akerman realiza con La captive unha versión moi persoal e distante de todo o que concirne ao patolóxico affaire Albertine da novela de Marcel Proust En busca do tempo perdido, contido nos volumes Á sombra das rapazas en flor, A prisioneira e A fuxitiva.” https://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2012/03/07/la-captive-chantal-akerman-2000/ […]

  3. […] “Chantal Akerman realiza con La captive unha versión moi persoal e distante de todo o que concirne ao patolóxico affaire Albertine da novela de Marcel Proust En busca do tempo perdido, contido nos volumes Á sombra das rapazas en flor, A prisioneira e A fuxitiva.”https://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2012/03/07/la-captive-chantal-akerman-2000/ […]

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