Festival de cine de Las Palmas 2018 – Sugerencias

9 abril 2018

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La 18ª edición del Festival Internacional de cine de Las Palmas de Gran Canaria comenzó este viernes su andadura arrastrando una polémica sobre los pagos pendientes de ediciones anteriores, entre ellos el de la Asociación de cine Vértigo, que ha provocado la ausencia de sus miembros en el ecosistema festivalero en los dieciocho años de vida del Festival. No obstante, concurre a su cita primaveral, solapándose en su tramo final con el de Málaga, con un programa repleto de citas, que incluye más de doscientas sesiones.

A fábrica de nada

El Festival sigue incrementando paulatinamente su presupuesto, pero sin abandonar la senda marcada durante los años de austeridad, intentando infructuosamente convertirse en un reclamo turístico para cruceristas (“genera a su alrededor un animador (¡!) ambiente en el tránsito del público hacia las salas”) y nómadas digitales foráneos (publicitando sus contenidos como “cine independiente, exótico y alternativo en el que no es raro encontrar ciclos dedicados a la revisión de las figuras más iconoclastas de Hollywood y sus obras”). Quizás por ello continúa asociado al Monopol Music Festival, a pesar de las más que legítimas dudas que se suscitaron el año pasado, al hilo de su programación, coste y sentido. Si bien desde el propio Festival este año se ofrece una cierta competencia en el apartado musical, pues ha programado -como novedad esta edición- sus propias citas musicales (las Monkey nights concerts) durante todas las noches del Festival. El grueso de las proyecciones -como viene ocurriendo los últimos años- tienen lugar en los Multicines Monopol, reservando de nuevo el alejado Museo Elder de la ciencia para la píldora de ciencia ficción del Este que supone el ciclo Estrella roja, y el Teatro Pérez Galdós para pases de la Oficial (y La noche más freak).

A la pérdida definitiva de secciones como Banda aparte o Déjà vu, se suma este año la caída en desgracia de los cursos que salpicaron las pasadas ediciones, pero sí que se mantiene la gran novedad del pasado año: el MECAS o “mercado internacional de corte final”, destinado a obtener apoyo a la post-producción y distribución de proyectos cinematográficos en desarrollo, donde la producción cinematográfica canaria en fase de desarrollo contará con una jornada específica, el 9 de abril.

Los focos cinéfilos, sin perjuicio de las sorpresas que ofrezca el buque insignia de la Sección oficial, este año marcadamente asiática, ignota y a sorprender (salvo los nombres de Guy Maddin y Petzold, a concurso, y Švankmajer o Monleón fuera de él), viene de la mano de Panorama, Revolución 68, Estrella Roja y Radu Jude 4½+4 -dedicado y programado por el director rumano, miembro del jurado-. Por cierto, el colombiano Luis Ospina, también jurado, presentará en un pase único su recorrido por el Grupo de Cali, Todo comenzó por el fin.

La cosecha de Panorama de este año nos premia no con una, sino con dos películas de Hong Sang-soo, The day after y Claire’s camera, así como reúne imprescindibles perlas festivaleras como Western, la magnífica incursión de Valeska Grisebach en los confines de la frontera Este de la Unión Europea, A fábrica de nada, una de las sorpresas del pasado Festival de Cannes, al igual que A ciambra, producida por Scorsese, donde Carpignano retoma los personajes que protagonizaron su anterior obra, Mediterranea; Visages, villages, la última excursión de la maravillosa Agnès Varda por la campiña francesa, incluida una infructuosa visita a su huraño ex amigo J.L. Godard. De la misma manera, resultan igualmente recomendables las últimas películas de Nobuhiro Suwa (Le lion est mort ce soir), Claude Lanzmann (Napalm), la película póstuma de Raúl Ruiz (La telenovela errante), estrenada en Locarno, y la ganadora del último Festival de Gijón, En attendant les barbares, de Eugène Green.

Niñato affiche

De Panorama España destacamos el largo Niñato (de Adrián Orr), ganador del último BAFICI, y el pase de los cortos Aliens, el retrato de Tesa Arranz realizado por Luis López Carrasco, y Los deseheredados, de Laura Ferrés, solitaria presencia española en el último Cannes. Igualmente, como apuntábamos más arriba, recomendamos el muy interesante y variopinto ciclo dedicado a las revoluciones del año 1968, con una recopilación de fantásticos títulos, donde destaca la pertinencia de las obras de Godard, Tout va bien o La chinoise, de quien por cierto Radu Jude recupera Vivre sa vie (así como las joyas Un verano inolvidable (del precursor del nuevo cine rumano L. Pintilie), Pays barbare, de  Gianikian y la recientemente fallecida Angela Ricci Lucchi y He nacido, pero, de Ozu). Pero también la sobresaliente e infravalorada Medium cool, retrato de los EEUU inmersos en la guerra de Vietnam, con los disturbios circundantes a la famosa Convención nacional demócrata de Chicago de 1968 de fondo, dirigida por el genial director de fotografía Haskell Wexler. Así como la posibilidad de visionar Las margaritas, película fundacional de la Nueva ola checa, dirigida por Vera Chytilova, Punishment park, del siempre sugestivo -y aún poco conocido- Peter Watkins, Porcile, considerada menor dentro de la filmografía de P.P. Pasolini, pero anticipo de su obra final Salò o le 120 giornate di Sodoma, o rescatar L’été, de Marcel Hanoun, el primero de sus cuatro films dedicados a las estaciones, Alondras en el alambre de Jirí Menzel (otro miembro clave del nuevo cine checo, como Forman, Němec o Jireš), Memorias del subdesarrollo, del cubano Tomás Gutiérrez Alea, o Eros y Masacre, la primera entrega de la trilogía sobre el radicalismo que realizó Yoshishige Yoshida.

La chinoise

Por último, en el espacio que recoge lo más selecto de la producción del cine reciente hecho en Canarias, Canarias cinema, predomina el documental entre los cuatro largos a concurso: Telúrico de Sergio Morales, Raíces de Mi hoa Lee, Las postales de Roberto de Dailo Barco y proveniente del Forum de Berlín El mar nos mira de lejos, de Manuel Muñoz Rivas. A los que se unen dos obras fuera de concurso: Bárbara Nadie, primer largo de Ayoze García (en torno al personaje de Barbara Stanwyck en Meet John Doe) y Apocalipsis Vodoo del incombustible Vasni Ramos. En el apartado de cortometrajes concurren catorce cortos, donde predomina el documental y la presencia de conocidos autores como Samuel M. Delgado y Helena Girón, Amaury Santana, Rafael Navarro, Macu Machín, Miguel G. Morales o Daniel León Lacave.


Impresiones del yo #1

11 mayo 2014

Man with no name Wang Bing 2009Man with no name (Wu ming zhe), Wang Bing, 2009


La mirada de Julio Madiaga

30 abril 2013

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En la escena final de Manila en la gran ciudad (Maynila sa mga kuko ng liwanag, Lino Brocka, 1975), cuando el protagonista, Julio Madiaga/Rafael Roco jr., se encuentra acorralado, atrapado en un callejón sin salida por la turba perseguidora, dirige su mirada hasta en tres ocasiones al espectador.

Este gesto intencionado de Lino Brocka sitúa el film en un lugar ambiguo y plantea cuestiones varias. Si bien este brevísimo intercambio artificial de miradas condensa y transmite todo el temor, la fragilidad e indefensión que sufre el personaje en estos momentos finales, lo cierto es que la ruptura de la cuarta pared no deja de ser, aún entonces, un vago guiño de modernidad cinematográfica (p.e. Un verano con Mónica, Al final de la escapada…). Con él se está interpelando al espectador y conviertiéndolo en copartícipe del linchamiento, al menos en su condición de culpable testigo pasivo. Brocka lanza así una incómoda pulla al espectador por su voyeurismo indiferente.


Manila en la gran ciudad (Maynila sa mga kuko ng liwanag) – Lino Brocka (1975)

26 abril 2013

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Maynila: Sa mga kuko ng liwanag es una de las películas más importantes de la ‘segunda época dorada’ del cine filipino y quizás la más reconocida en la filmografía de su director, Lino Brocka. El film, deudor del serial original, escrito por Edgardo M. Reyes en 1966, se estructura como un episódico viaje al fondo de las fauces de la gran metrópolis, salteado por las desgracias que asaltan a su protagonista.

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Como ocurre con todo relato sobre el éxodo del campo a la urbe y el choque entre formas de vida tradicionales y mercantiles, aquí la ciudad se configura como un faro atractivo, pero también disolvente y tóxico, para la infinidad de ciudadanos del medio rural que confluyen en ella al calor de las más variopintas promesas de prosperidad y progreso. Lo mismo le pasa al protagonista, Julio Madiaga/Rafael Roco jr., sobre el que se posa la cámara entre el hormigueo matutino de la ciudad, llegado de un pueblo de pescadores en busca de su enamorada, quien hace meses dejó de dar señales.

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Con su caos humano y su desaforado crecimiento urbanístico, Manila se dibuja como un perverso agujero succionador de vidas y cuerpos en perpetuo movimiento, un lugar ambivalente, eventualmente de promisión, pero casi siempre de dolor, injusticia y perdición. En realidad pronto queda claro que la metrópolis es la verdadera jungla por oposición al pueblo de donde provienen los protagonistas: una idílica y soleada arcadia perdida, o soñada, como se nos muestra a través de los frecuentes recuerdos que asaltan al protagonista a modo de breves flash-backs. En este medio hostil no hay espacio para la protesta individual, que es inmediatamente aplastada, y apenas queda un levísimo resquicio para el ascenso social por medio de la educación, pero al precio de la desmemoria y la traición a la fraternidad operaria, como le ocurre al compañero de trabajo de Julio.

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En esta búsqueda o trasiego en pos de Lygaya Paraiso/Hilda Koronel, Julio Madiaga no solo ve finalmente comprometido su cuerpo, sino también su alma. Ambos son primero mancillados por el espíritu cínico y caníbal que gobierna la jungla urbana, para luego ser materialmente deglutidos como el necesario combustible que alimenta las entrañas de la ciudad, favoreciendo así la continuación de su ciega e implacable maquinaria.

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El ingenuo pescador -y también su amada- son sucesivamente engañados, robados, explotados laboralmente y explotados sexualmente. A través de este apisonador proceso Brocka nos muestra (después del neorrealismo italiano y antes de Jia Zhangke) un frenético retrato del desarrollismo en su versión asiática y una descarnada metáfora del espacio marginal y el trágico destino que la economía capitalista reserva a los proletarios, los desclasados y sus jóvenes y cándidos cuerpos. Estos contribuyen con su sangre, como barata mano de obra no cualificada, a la construcción y ampliación de la gran capital, y después son reconvertidos en mercancía sexual para la satisfacción y el disfrute de los económicamente más aventajados. Dado que el protagonista, y todos los que como él, acuden al llamado del progreso, solo cuentan con su cuerpo y su fuerza productiva ambos resultan expropiados o sobreexplotados hasta la extenuación, primero en su condición de fuerza laboral y a continuación como cuerpo sexual. Una vez envilecida el alma y exprimidas del cuerpo todas sus potencialidades, desechados y físicamente o mentalmente inservibles, el protagonista y otros como él se convierten en un residuo inútil. Atrapado por la ciudad, literalmente en un callejón sin salida, Julio vuelca todo el exceso de frustración acumulado en ella consumando un estéril, desorganizado e individual, acto de violencia vengativa.

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En definitiva, el fin inexorable que les espera a los incautos y los ingenuos, a las víctimas propiciatorias, que sin conciencia se dejan llevar imprudentes por los cantos de sirena, no es otro que ser devoradas sin dejar rastro.


Guiño: Blow up/El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas

4 septiembre 2011

Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966.

El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas, (Long Boonmee Raleuk Chat), Apichatpong Weerasethakul, 2010.


Kiarostami y sus dobles: ¿copias certificadas?

12 noviembre 2010

Farhad Kheradmand en Y la vida continúa, (Abbas Kiarostami, 1991)

Mohamad Ali Keshavarz en A través de los olivos, (Abbas Kiarostami, 1994)

Abbas Kiarostami en Verités et songes (Jean Pierre Limosin, 1994)

Farhad Kheradmand y Mohamad Ali Keshavarz en A través de los olivos, (Abbas Kiarostami, 1994)

Abbas Kiarostami en A través de los olivos, (Abbas Kiarostami, 1994)

Abbas Kiarostami y Homayoun Ershadi en El sabor de las cerezas, (Abbas Kiarostami, 1997)


Old boy (Oldeuboy) – Park Chan-wook (2003)

8 febrero 2010

La crueldad consiste en extirpar por la sangre y hasta la sangre de dios el azar bestial de la animalidad inconsciente humana, en todos y cualquier sitio donde se pueda encontrar. Para acabar con el juicio de Dios, A. Artaud

Old boy comienza por todo lo alto, en la cúspide: un tipo siniestro sostiene a otro por la corbata en el quicio de un ático. Cuando el primero pronuncia su nombre -Oh Dae Su- un flash-back nos traslada al pasado y lo vemos como un ciudadano normal y corriente, insolente, borrachín e histrión, que se ve inmerso en una pesadilla inexplicable que le cambiará la vida: esa noche es secuestrado y se pasará encerrado en una prisión ilegal quince años, durante los cuales estará conectado con el mundo exterior únicamente a través de la televisión (así será como poco después tenga noticias del asesinato de su mujer). Los siguientes minutos conocemos de boca del propio Dae Su, de forma breve y fragmentaria, el relato de su odisea en cautividad y su evolución mental, desde la incomprensión y el rechazo inicial (intenta suicidarse) hasta la aceptación final y la conformación de un carácter agresivo y firme, resuelto a evadirse y a obtener venganza, pasando por el trastorno y las alucinaciones lógicas de un cautiverio tan prolongado. Un buen día es excarcelado -sin más- y depositado inconsciente en el mismo sitio donde desapareció. Convertido en un extraño, un fugitivo sin familia ni amigos, comienza un desquiciado y frenético viaje en pos de la razón de su encierro, un viaje para conocer el sentido de su existencia, que terminará por sacudirle radicalmente, transformándolo por entero.

A partir de entonces, el film se concentra en mostrarnos los aparentemente erráticos caminos que, con los pocos datos con los que cuenta, sigue Dae Su en su itinerario para descifrar el motivo de su secuestro. Pronto sabremos que, en realidad, Dae Su es poco más que una marioneta en las manos de una mente maestra que domina la situación, controla sus pasos y ha planificado milimétricamente su liberación; con lo cual, Dae Su se apercibe de que simplemente ha cambiado una celda pequeña por otra más grande, haciendo buena la idea de que el mundo, como planteó Foucault, no es más que una cárcel gigantesca. Además, poco a poco se dará cuenta de que su recorrido desde la ignorancia (tras quince años de encierro y privado de contacto humano es prácticamente -si bien trastornado y embrutecido- un ser primigenio, una especie de homúnculo enchaquetado, y así se comporta cuando se encuentra con el primer ser humano, la primera mujer, la luz, el sexo, la comida) hasta la humanidad, el saber y la memoria tienen un evidente y terrible coste vital difícilmente asumible.

Como ocurre en los relatos clásicos a partir de los que, en cierta manera, se inspira Park Chan-wook para realizar Old boy, el tránsito hacia el conocimiento de uno mismo y de lo que nos rodea tiene un innegable coste físico y, sobre todo, espiritual; el camino de la lucidez lleva aparejado un dolor y un peso casi siempre insoportable para el ser humano corriente. En perfecta consonancia con este planteamiento pseudo-mítico, detrás de una paciente operación de semejante envergadura y esmero como ésta, sólo puede encontrarse una especie de semidiós del mal, un demiurgo omnipotente que todo lo puede, todo lo organiza, lo prevé y todo lo sabe; un maligno y fascinante Moriarty posmoderno. Como ocurre en estos casos, el malo, Wu-jin, es una encarnación del reverso perverso del protagonista, Oh Dae Su (cuyo nombre significa “el que se lleva bien con la gente”), cuyo fin en la vida no es otro que hacerle pagar a éste por su falta; un pecado que, en el colmo del despropósito, ni siquiera Dae Su tiene conciencia de haber cometido. Para ello Wu-jin le obliga a pasar primero por el calvario de descubrir qué hizo, cuál fue su falta, revisando para ello su pasado y, secreta y paralelamente, se lo hace pagar, condenándole a repetir, con alguna variante y en una nueva manifestación del reverso oscuro, sus propios pasos, su propia historia, convirtiéndolo así en su alter ego, pero con la abismal diferencia de -en principio- no querer, ni saber, lo que está haciendo. Otro de los ingredientes esenciales y que, de una manera u otra, resultan omnipresentes (o mejor, amenazadoramente presentes) a lo largo de la película es el paso del tiempo, desde los títulos de crédito en forma de reloj digital, al título del film, cuyas letras se mueven como las manecillas de un reloj o a las imágenes de un calendario que señala el cambio de los días y funciona a modo de cortinilla entre escenas.

Este tipo de juegos visuales contribuyen a otorgar al film el innegable y poderoso atractivo visual que lo caracteriza y si a ello, además, le sumamos el ritmo que le proporciona su montaje crispado y barroco, su tono oscuro y sórdido, la impactante mezcla de géneros (drama, acción, comedia, tragedia), la resonancia poética de alguna de sus imágenes y lo retorcido de su argumento y temática (la venganza, el incesto) más lo despiadado de la violencia representada, en conjunción con su incuestionable humor negro, podemos entender porqué la película se convirtió en el film del momento y, tras ello, en instantánea película de culto. A su éxito también contribuyó el que, al modo tarantinesco (otra de sus principales influencias, p. e. Kill Bill o Reservoir dogs), esté trufado de numerosos referentes explícitos e implícitos de la alta y la baja cultura; desde, como antes apuntábamos, el relato griego clásico, El Conde de Montecristo o la música clásica (suena el “Invierno” de Vivaldi), a la cultura pop, el cómic, el cartoon o el videojuego, como ocurre con el vistoso plano en el pasillo de la prisión en el que, en una única toma lateral, Dae Su se enfrenta a una numerosa panda de villanos armado con un martillo.

La mencionada mezcla de géneros, la aparente complejidad narrativa y estructural y la representación brutal y cruel de la violencia engarzada con un cierto halo poético hacen que, bajo el manto de fuegos de artificio visuales (planos congelados, cambios de punto de vista, acción trepidante y flash-backs, y aunque no sea la mejor película de su director, se pueda emparentar Old boy con la obra de otros directores como T. Miike o J. To, o como el mencionado Tarantino. Precisamente, como ocurre en Reservoir dogs (1992), aquí nos encontramos ante varias escenas truculentas de mutilaciones (la lengua) y extracciones de dientes sin anestesia, generalmente fuera de plano. En este caso, la violencia chocante y descarnada creo que permitiría rastrear un latido que lo conecta con el Teatro de la crueldad que propugnó Antonin Artaud al sostener en el Manifiesto del mismo nombre que “no se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. (…) Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu”.

Old boy es un disparatado relato, en clave de cómic/manga y videclip/videojuego, del epítome de una venganza, que no es, como pudiera parecer, la de su protagonista, Dae Su, con respecto a su captor, sino muy al contrario, es la de éste contra Dae Su. Pues es él, el desalmado y mefistofélico -pero encantador- Wu-jin, el que ha planificado minuciosamente durante más de quince años todo el montaje que muestra la película y el que finalmente se sale con la suya, logra su objetivo (aniquila física y espiritualmente a Dae Su) y, en el colmo del paradigma del destino funesto, una vez alcanzado su propósito se quita la vida y con ello no le libera sino que lo condena eternamente a olvidar si quiere seguir viviendo. De nuevo el destino de uno irremediablemente unido al del otro, como dos caras de la misma moneda o, tal vez, como la ambivalente conexión que se establece entre un ser omnímodo (¿un dios?) y su súbdito.

Estamos pues ante un retrato de la venganza quintaesenciada, total y absoluta, más allá incluso de la vida o, en una lectura más metafórica, el reflejo de la tragedia -o el sino- del ser humano, obligado a olvidar para seguir viviendo y condenado a expiar unos pecados, las consecuencias de sus actos, que aun desconocidos e inconscientes (¿el pecado original?), tienen repercusiones en el mundo y para los demás. En este sentido se puede entender la secuencia final, situada en un irreal paisaje nevado (en un entorno parecido al de la conocida escena entre Neo y Morfeo en Matrix (1999), que con su cuestionamiento de la realidad/ficción es otra de las principales influencias del film), pues por su abstracción y carácter onírico contribuye a proporcionarle un remate fantástico y abierto y también, cómo no, la porción de romanticismo trágico que ofrece un amor redentor -aun ilícito- que se sobrepone frágilmente a la naturaleza y al destino (si bien al precio de perderlo casi todo, hasta la razón).