La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

19 enero 2015

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 I

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 II

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 III

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 IV


Miradas a cámara en Alexander Kluge

3 mayo 2014

De entre los muchos y muy sugerentes recursos estilísticos empleados por el cineasta alemán Alexander Kluge (intertítulos, citas, voz en off, yuxtaposición y heterogeneidad de los materiales visuales, etc) hay uno que suele pasar desapercibido y es la mirada frontal y directa a cámara en un primer plano que nos ofrecen, sobre todo, sus actoras.

Esta mirada dirigida al espectador constituye una quiebra de la cuarta pared, una fisura en la suspensión de la incredulidad del cine tradicional, y por esta razón resulta uno de los motivos visuales más recurrentes de la modernidad cinematográfica. Lo encontramos de forma rotunda en los personajes que interpretaban Belmondo y Seberg en À bout de souffle (J.L. Godard, 1960) y anteriormente en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953).

La mirada a cámara implica una ruptura del ilusionismo del aparato cinematográfico, introduce un elemento discordante que sorprende y distancia al espectador, y por ello casa perfectamente con la concepción brechtiana del cine de Kluge, en las antípodas del modelo industrial al uso. Pero al ser un mecanismo que mantiene a lo largo de toda su filmografía, hasta que abandona el cine, bien entrados los años ochenta, cuando este signo ya ha perdido, o ha agotado, su sentido original, su insistencia voluntaria y rebelde se llena de connotaciones y significados que trascienden el puro efecto distanciador y autoconsciente inicial.

Examinadas estas miradas retrospectivamente, que ora se presentan abruptamente, tras un corte, ora dentro de una escena, constatamos cómo abren paréntesis reflexivos que exceden de la simple interpelación para transformarse en momentos de comunicación profunda, a modo de diálogos silenciosos con el espectador. Con este gesto empecinado Kluge parece estar provocando un episodio de desbordamiento sensitivo y ético, una epifanía que abre una puerta a la trascendencia del rostro en el sentido propuesto por Emmanuel Lèvinas en Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961) cuando afirma: «Es rostro; su revelación es la palabra. Sólo la relación con otro introduce una dimensión de la trascendencia y nos conduce hacia una relación totalmente diferente de la experiencia en el sentido sensible del término, relativo y egoísta» (p. 207).

Paralelamente, esta operación supone una intromisión de lo real con la que Kluge, al construirla fundamentalmente a través de los rostros de su hermana Alexandra Kluge y de Hannelore Hoger, estaría componiendo, como podemos ver más abajo, un verdadero documento visual de sus actrices continuado a lo largo de los años, lo que nos permite vislumbrar su evolución física y con ello recibir una lección práctica y materialista sobre el tiempo.

Abschied von gestern - A.Kluge 1966 0

Abschied von gestern - A.Kluge 1966 1

Abschied von gestern - Alexander Kluge 1966Abschied von gestern, 1966

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 II

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 III

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 IV

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 VDie Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 II

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 III

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 IVDie Unbezähmbare Leni Peickert, 1970

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 II
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 IIIGelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 I

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 II

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 III

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 IV

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 V

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 VIDie Patriotin, 1979

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 I

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 IIDie Macht der Gefühle, 1983


La imagen: Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli, 1977)

9 noviembre 2013

Un borghese piccolo piccolo I

Un borghese piccolo piccolo se compone, como si fueran dos películas en una, de dos bloques antagónicos ensamblados por una atronadora imagen sintomática. Mario Monicelli, uno de los más importantes realizadores de la commedia all’italiana, arma junto al inefable Alberto Sordi (otro imprescindible del medio) una comedia de costumbres en la mejor tradición del género que, brusca e inesperadamente, se parte por la mitad mutando en un oscuro drama nihilista y despiadado. Entre ambos bloques, y tras una larga escena de paseo más o menos banal, surge un fotograma bisagra que, en el contexto de la grave crisis política y económica en la que estaba sumido el país, liquida de un plumazo la comedia italiana hija del neorrealismo rosa.

Un borghese piccolo piccolo II

Inmediatamente antes de este hiato seguimos despreocupados a Giovanni y Marco Vivaldi (Alberto Sordi y Vincenzo Crocitti), padre e hijo, que se dirigen de buena mañana al examen de la oposición para el ingreso del segundo en la función pública. Hasta ese momento hemos asistido a una sucesión de peripecias bufas en las que Sordi ha hecho lo imposible para asegurar a su querido vástago un puesto en el mismo Ministerio en el que él ha consumido su monótona vida. En este trayecto alguien a quien apenas atisbamos pasa por detrás de ambos como una exhalación. Entonces el plano corta al punto de vista del protagonista, suenan unos tiros, una chica se vuelve asustada, y cuando volvemos sobre la pareja, Marco Vivaldi ha desaparecido del cuadro. La chica grita, pero Giovanni, solo en la imagen, parece seguir ajeno a la tragedia. Tras unos instantes de desconcierto nos percatamos de que Giovanni/Sordi tiene la cara y la camisa salpicada con unas gotas de sangre apenas perceptibles, de que estamos en medio de un atraco y algo grave ha pasado con Marco. Al momento éste se nos aparece tendido exánime en la calzada.

Un borghese piccolo piccolo III

El súbito asesinato del silencioso y algo obtuso Marco Vivaldi no solo ilustra de maravilla la sinrazón de cualquier muerte violenta repentina, sino que hace saltar por los aires -y desde dentro- todo el acomodado sistema de un estilo nacional, como era la comedia italiana, discutiendo y poniendo en cuestión la acrítica y autoreferencial continuidad de un género ligero, romo y ya marchito, que salvo contadas excepciones (también desbordamientos de la comedia hacia el drama, p.e. I vitelloni, Il sorpasso, Un detenuto in attesa di giudizio), se contentaba con agotar la táctica del espejo deformado frente a la mezquina y depredadora Italia del desarrollismo de la postguerra.

Un borghese piccolo piccolo IV

El salto sin red dentro del seno de Un borghese piccolo piccolo -de la comedia al drama- simboliza la imposibilidad del género -en plenos años del plomo– perpetrada a manos de dos de sus más importantes exponentes. El film explora el presente económico-social a través de una implacable radiografía del italiano y la Italia media, que siempre había personificado Sordi, dibujando un panorama desolador, autista, que se retroalimenta a través de un egoísta y asfixiante sistema de enchufes y castas cuasihereditario. Al mismo tiempo desvela que, bajo la anémica y anodina vida de Giovanni Vivaldi, la barbarie anida en el cuerpo social, presto a explotar cuando se dan las circunstancias propicias. Asimismo, desnuda lo engañoso que resulta pretender vivir (o crear) en un mundo cerrado y solipsista, sea el Ministerio, la logia masónica que se le superpone, o el mismo cine cómico, todos círculos -hasta entonces- ilusa e irresponsablemente ajenos al mundo y a la sociedad que los circunda.

Un borghese piccolo piccolo V


Manila en la gran ciudad (Maynila sa mga kuko ng liwanag) – Lino Brocka (1975)

26 abril 2013

Manila in the claws 1

Maynila: Sa mga kuko ng liwanag es una de las películas más importantes de la ‘segunda época dorada’ del cine filipino y quizás la más reconocida en la filmografía de su director, Lino Brocka. El film, deudor del serial original, escrito por Edgardo M. Reyes en 1966, se estructura como un episódico viaje al fondo de las fauces de la gran metrópolis, salteado por las desgracias que asaltan a su protagonista.

Manila in the claws 9

Como ocurre con todo relato sobre el éxodo del campo a la urbe y el choque entre formas de vida tradicionales y mercantiles, aquí la ciudad se configura como un faro atractivo, pero también disolvente y tóxico, para la infinidad de ciudadanos del medio rural que confluyen en ella al calor de las más variopintas promesas de prosperidad y progreso. Lo mismo le pasa al protagonista, Julio Madiaga/Rafael Roco jr., sobre el que se posa la cámara entre el hormigueo matutino de la ciudad, llegado de un pueblo de pescadores en busca de su enamorada, quien hace meses dejó de dar señales.

Manila in the claws 4

Con su caos humano y su desaforado crecimiento urbanístico, Manila se dibuja como un perverso agujero succionador de vidas y cuerpos en perpetuo movimiento, un lugar ambivalente, eventualmente de promisión, pero casi siempre de dolor, injusticia y perdición. En realidad pronto queda claro que la metrópolis es la verdadera jungla por oposición al pueblo de donde provienen los protagonistas: una idílica y soleada arcadia perdida, o soñada, como se nos muestra a través de los frecuentes recuerdos que asaltan al protagonista a modo de breves flash-backs. En este medio hostil no hay espacio para la protesta individual, que es inmediatamente aplastada, y apenas queda un levísimo resquicio para el ascenso social por medio de la educación, pero al precio de la desmemoria y la traición a la fraternidad operaria, como le ocurre al compañero de trabajo de Julio.

Manila in the claws 8

En esta búsqueda o trasiego en pos de Lygaya Paraiso/Hilda Koronel, Julio Madiaga no solo ve finalmente comprometido su cuerpo, sino también su alma. Ambos son primero mancillados por el espíritu cínico y caníbal que gobierna la jungla urbana, para luego ser materialmente deglutidos como el necesario combustible que alimenta las entrañas de la ciudad, favoreciendo así la continuación de su ciega e implacable maquinaria.

Manila in the claws

El ingenuo pescador -y también su amada- son sucesivamente engañados, robados, explotados laboralmente y explotados sexualmente. A través de este apisonador proceso Brocka nos muestra (después del neorrealismo italiano y antes de Jia Zhangke) un frenético retrato del desarrollismo en su versión asiática y una descarnada metáfora del espacio marginal y el trágico destino que la economía capitalista reserva a los proletarios, los desclasados y sus jóvenes y cándidos cuerpos. Estos contribuyen con su sangre, como barata mano de obra no cualificada, a la construcción y ampliación de la gran capital, y después son reconvertidos en mercancía sexual para la satisfacción y el disfrute de los económicamente más aventajados. Dado que el protagonista, y todos los que como él, acuden al llamado del progreso, solo cuentan con su cuerpo y su fuerza productiva ambos resultan expropiados o sobreexplotados hasta la extenuación, primero en su condición de fuerza laboral y a continuación como cuerpo sexual. Una vez envilecida el alma y exprimidas del cuerpo todas sus potencialidades, desechados y físicamente o mentalmente inservibles, el protagonista y otros como él se convierten en un residuo inútil. Atrapado por la ciudad, literalmente en un callejón sin salida, Julio vuelca todo el exceso de frustración acumulado en ella consumando un estéril, desorganizado e individual, acto de violencia vengativa.

Manila in the claws 3

En definitiva, el fin inexorable que les espera a los incautos y los ingenuos, a las víctimas propiciatorias, que sin conciencia se dejan llevar imprudentes por los cantos de sirena, no es otro que ser devoradas sin dejar rastro.


La imagen: el 11S según Chris Marker (Chats perchés, 2004)

11 marzo 2013

Chats perchés I

Chats perchés II

Chats perchés III

Chats perchés IV

Chats perchés V

Chats perchés VI

Chats perchés VII

Chats perchés VIII

Chats perchés IX

Chats perchés X


La cita: Estados unidos no es un país, es un negocio (Killing them softly, Andrew Dominik, 2012)

26 febrero 2013

Killing them softly - Andrew Dominik 2012Reclamar el Sueño Americano y reafirmar esa verdad fundamental: de muchos, somos uno“.

– ¿Escuchas esa frase? Es para ti.

– No me hagas reír. “Somos un pueblo” es un mito creado por Thomas Jefferson.

– Oh, ¿ahora vas a intentarlo con Jefferson?

– Mi amigo, Jefferson es un santo norteamericano porque escribió las palabras: “Todos los hombres son creados iguales”. Palabras en las que claramente no creía, dado que permitía que sus propios hijos vivieran en esclavitud.

Él era un snob rico y blaco que estaba harto de pagar impuestos a los británicos. Así que, sí, escribió algunas palabras hermosas e incitó a las masas, que salieron y murieron por esas palabras mientras él se sentaba, bebía su vino y se follaba a su esclava.

Este tipo quiere decirme que vivimos en una comunidad. No me hagas reír. Vivo en Estados Unidos, y en Estados Unidos, estás por tu cuenta. Estados Unidos no es un país. Es sólo un negocio.

Ahora, págame!


Iconofobia en La noche más oscura (Zero dark thirty, Kathryn Bigelow, 2012)

12 febrero 2013

Zero dark thirty Osama Bin Laden Jalalabab

Uno de los aspectos que más sorprenden al contemplar el largo metraje de La noche más oscura (Zero dark thirty, Kathryn Bigelow, 2012) y que, aparte de un suelto en la revista Caimán CdC, no ha obtenido mayor repercusión, es que apenas llegamos a atisbar, sino brevísimamente y de soslayo, el rostro del que durante diez años encarnó el MAL personificado para los EEUU y buena parte de la sociedad occidental: Osama Bin Laden o UBL, tal y como a él se refieren a lo largo de la película, y también reflejan los títulos de crédito (en esos acrónimos a los que tan dados son los norteamericanos).

Zero dark thirty UBL

La ‘crónica de una venganza’, como se ha descrito el film, asumida como propia por una analista de la CIA, Maya/Chastain, culmina con la ‘reconstrucción minuciosa’ de la operación militar dirigida a asesinar a Osama Bin Laden, poniendo en imágenes la supuesta representación del qué y cómo ocurrió uno de los ‘hitos’ del primer mandato del presidente norteamericano (y Premio Nobel de la Paz) Barack Obama: los hechos que le tuvieron a él y a los miembros de su Equipo de Seguridad Nacional tan atentos y sobrecogidos el 1 de mayo de 2011.

The situation room - Pete Souza 1 mayo 2011

Sin embargo, Bigelow y su guionista, Mark Boal, esquivan voluntaria e intencionadamente la tarea de ponerle -o imaginar- un rostro de ficción para el antonomásico enemigo contemporáneo. Esta sorpresiva iconofobia suscita una serie de dudas y cuestiones al respecto, pues el ‘adversario total’ no tendrá en la película más cara que la suya, que aparece de refilón en el tablón con el organigrama de Al-Qaeda que cuelga en la oficina de Pakistán, o acaso la proyección más o menos real, o distorsionada, que se le atribuye en el imaginario colectivo.

Zero dark thirty I

Por supuesto tal estrategia no es en modo alguno inocente. Por un lado, está en perfecta sintonía con la visión unilateral y sin fisuras (más allá del resquicio dejado a ‘la tortura’ como objeto de debate) que propugna y el lugar desde el que se produce la película: el norteamericano. Y, por otro, promueve, consolida y legitima el discurso oficial hegemónico sobre la ‘guerra contra el terrorismo’, que concentra la responsabilidad directa de forma exclusiva, al menos intelectual, en la persona de Osama bin Laden. Todo ello sin mayores revisiones, cuestionamientos, ni tampoco reflexiones sobre sus orígenes y causas; y mucho menos sin un proceso, ni una resolución judicial que así lo establezca y determine. En definitiva, muy en la línea política de perfil bajo y continuista que, alejada de los estropicios grandilocuentes y megalómanos de los Bush (y de sus propuestas iniciales), mantiene silenciosamente la administración Obama en esta materia.

Zero dark thirty Osama Bin Laden

La premisa de no dotar al enemigo de un rostro y de referise a él por sus iniciales ratifica su separación de la comunidad humana y lo remite a la condición de ‘objetivo’, y a una categoría espectral, fantasmagóricamente semidivina; curiosamente en sintonía con la iconofobia islámica. La voluntad de no mostrar al paradigma del mal hasta el momento de su asesinato también evita cualquier rasgo, espacio o concesión que naturalice a dicho individuo y ose interferir en la absoluta ‘limpieza’ y ‘justificación’ de la ‘misión’. Además, el asesinato de una sombra borrosa sin cara convierte el crimen en la desaparición de un fantasma, de una proyección. Por ello, a pesar de la identificación final por parte de Maya, la muerte de Bin Laden no deja de plantear dudas y de poseer ribetes cuasi-míticos. Destruir algo que apenas existe, algo que no se puede ver resulta una tarea extremadamente compleja; como también lo es destruir un mito.

Zero dark thirty Osama cámara

La operación de elidir la figura ficticia de Bin Laden del film contribuye sutilmente a ahondar en la vertiente documental del film, con un añadido perverso, pues la persecución obsesiva de Maya (tan enfermiza como la del personaje de Carrie en Homeland, pero sin sus derivas narrativas biográficas) y la culminación de la operación Neptune spear compone no una forma de reconstruir, sino de actualizar y hacer por fin visible el asesinato de Bin Laden. Bigelow ofrece al espectador, como si de puro cinema-verité se tratara, la posibilidad de culminar un anhelo voyeurista largamente deseado: mostrar el abatimiento del enemigo, y no de su equivalente ficticio. Con esta propuesta cinematográfica La noche más oscura se inserta dentro del incansable flujo mundial de las imágenes a modo de ilustración de un suceso no visto, que carece de imágenes, transformándose en la verdad ‘canónica’ de la operación, despejando las incógnitas que pudo suscitar y al mismo tiempo actuando de vector para exorcizar la fisura social abierta por el trauma nacional que supuso el 11-S.

Zero dark thirty - Osama Bin Laden sombraDado el ilusionismo ontológico del medio cinematográfico, o más bien del género, asesinar en la ficción a un actor representando a Osama Bin Laden no resultaba una opción suficientemente poderosa y atractiva. Esta solución no habría colmado las actuales exigencias de ‘credibilidad’ con la potencia ni la capacidad suficiente para suturar, o al menos intentarlo a niveles simbólicos, la fractura del inconsciente (inter)nacional, pues seguiría anclado en el orden de lo fantástico. Por ello la maniobra puesta aquí en marcha resulta mucho más ambiciosa y arriesgada. Suprimiendo la figura ficcional de Bin Laden (y aislando el personaje de Maya, depurando la narración de subtramas, acercando la ficción al documental) Zero dark thirty pretende ‘documentar’ la muerte del recipiente de las neurosis privadas y públicas, individuales y sociales, que ha obsesionado a un país durante una década; hacerla real, ocupar el espacio de la realidad y obtener así una verdadera catarsis.