Festival de cine de Las Palmas 2018 – Sugerencias

9 abril 2018

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La 18ª edición del Festival Internacional de cine de Las Palmas de Gran Canaria comenzó este viernes su andadura arrastrando una polémica sobre los pagos pendientes de ediciones anteriores, entre ellos el de la Asociación de cine Vértigo, que ha provocado la ausencia de sus miembros en el ecosistema festivalero en los dieciocho años de vida del Festival. No obstante, concurre a su cita primaveral, solapándose en su tramo final con el de Málaga, con un programa repleto de citas, que incluye más de doscientas sesiones.

A fábrica de nada

El Festival sigue incrementando paulatinamente su presupuesto, pero sin abandonar la senda marcada durante los años de austeridad, intentando infructuosamente convertirse en un reclamo turístico para cruceristas (“genera a su alrededor un animador (¡!) ambiente en el tránsito del público hacia las salas”) y nómadas digitales foráneos (publicitando sus contenidos como “cine independiente, exótico y alternativo en el que no es raro encontrar ciclos dedicados a la revisión de las figuras más iconoclastas de Hollywood y sus obras”). Quizás por ello continúa asociado al Monopol Music Festival, a pesar de las más que legítimas dudas que se suscitaron el año pasado, al hilo de su programación, coste y sentido. Si bien desde el propio Festival este año se ofrece una cierta competencia en el apartado musical, pues ha programado -como novedad esta edición- sus propias citas musicales (las Monkey nights concerts) durante todas las noches del Festival. El grueso de las proyecciones -como viene ocurriendo los últimos años- tienen lugar en los Multicines Monopol, reservando de nuevo el alejado Museo Elder de la ciencia para la píldora de ciencia ficción del Este que supone el ciclo Estrella roja, y el Teatro Pérez Galdós para pases de la Oficial (y La noche más freak).

A la pérdida definitiva de secciones como Banda aparte o Déjà vu, se suma este año la caída en desgracia de los cursos que salpicaron las pasadas ediciones, pero sí que se mantiene la gran novedad del pasado año: el MECAS o “mercado internacional de corte final”, destinado a obtener apoyo a la post-producción y distribución de proyectos cinematográficos en desarrollo, donde la producción cinematográfica canaria en fase de desarrollo contará con una jornada específica, el 9 de abril.

Los focos cinéfilos, sin perjuicio de las sorpresas que ofrezca el buque insignia de la Sección oficial, este año marcadamente asiática, ignota y a sorprender (salvo los nombres de Guy Maddin y Petzold, a concurso, y Švankmajer o Monleón fuera de él), viene de la mano de Panorama, Revolución 68, Estrella Roja y Radu Jude 4½+4 -dedicado y programado por el director rumano, miembro del jurado-. Por cierto, el colombiano Luis Ospina, también jurado, presentará en un pase único su recorrido por el Grupo de Cali, Todo comenzó por el fin.

La cosecha de Panorama de este año nos premia no con una, sino con dos películas de Hong Sang-soo, The day after y Claire’s camera, así como reúne imprescindibles perlas festivaleras como Western, la magnífica incursión de Valeska Grisebach en los confines de la frontera Este de la Unión Europea, A fábrica de nada, una de las sorpresas del pasado Festival de Cannes, al igual que A ciambra, producida por Scorsese, donde Carpignano retoma los personajes que protagonizaron su anterior obra, Mediterranea; Visages, villages, la última excursión de la maravillosa Agnès Varda por la campiña francesa, incluida una infructuosa visita a su huraño ex amigo J.L. Godard. De la misma manera, resultan igualmente recomendables las últimas películas de Nobuhiro Suwa (Le lion est mort ce soir), Claude Lanzmann (Napalm), la película póstuma de Raúl Ruiz (La telenovela errante), estrenada en Locarno, y la ganadora del último Festival de Gijón, En attendant les barbares, de Eugène Green.

Niñato affiche

De Panorama España destacamos el largo Niñato (de Adrián Orr), ganador del último BAFICI, y el pase de los cortos Aliens, el retrato de Tesa Arranz realizado por Luis López Carrasco, y Los deseheredados, de Laura Ferrés, solitaria presencia española en el último Cannes. Igualmente, como apuntábamos más arriba, recomendamos el muy interesante y variopinto ciclo dedicado a las revoluciones del año 1968, con una recopilación de fantásticos títulos, donde destaca la pertinencia de las obras de Godard, Tout va bien o La chinoise, de quien por cierto Radu Jude recupera Vivre sa vie (así como las joyas Un verano inolvidable (del precursor del nuevo cine rumano L. Pintilie), Pays barbare, de  Gianikian y la recientemente fallecida Angela Ricci Lucchi y He nacido, pero, de Ozu). Pero también la sobresaliente e infravalorada Medium cool, retrato de los EEUU inmersos en la guerra de Vietnam, con los disturbios circundantes a la famosa Convención nacional demócrata de Chicago de 1968 de fondo, dirigida por el genial director de fotografía Haskell Wexler. Así como la posibilidad de visionar Las margaritas, película fundacional de la Nueva ola checa, dirigida por Vera Chytilova, Punishment park, del siempre sugestivo -y aún poco conocido- Peter Watkins, Porcile, considerada menor dentro de la filmografía de P.P. Pasolini, pero anticipo de su obra final Salò o le 120 giornate di Sodoma, o rescatar L’été, de Marcel Hanoun, el primero de sus cuatro films dedicados a las estaciones, Alondras en el alambre de Jirí Menzel (otro miembro clave del nuevo cine checo, como Forman, Němec o Jireš), Memorias del subdesarrollo, del cubano Tomás Gutiérrez Alea, o Eros y Masacre, la primera entrega de la trilogía sobre el radicalismo que realizó Yoshishige Yoshida.

La chinoise

Por último, en el espacio que recoge lo más selecto de la producción del cine reciente hecho en Canarias, Canarias cinema, predomina el documental entre los cuatro largos a concurso: Telúrico de Sergio Morales, Raíces de Mi hoa Lee, Las postales de Roberto de Dailo Barco y proveniente del Forum de Berlín El mar nos mira de lejos, de Manuel Muñoz Rivas. A los que se unen dos obras fuera de concurso: Bárbara Nadie, primer largo de Ayoze García (en torno al personaje de Barbara Stanwyck en Meet John Doe) y Apocalipsis Vodoo del incombustible Vasni Ramos. En el apartado de cortometrajes concurren catorce cortos, donde predomina el documental y la presencia de conocidos autores como Samuel M. Delgado y Helena Girón, Amaury Santana, Rafael Navarro, Macu Machín, Miguel G. Morales o Daniel León Lacave.

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La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

19 enero 2015

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 I

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 II

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 III

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 IV


Miradas a cámara en Alexander Kluge

3 mayo 2014

De entre los muchos y muy sugerentes recursos estilísticos empleados por el cineasta alemán Alexander Kluge (intertítulos, citas, voz en off, yuxtaposición y heterogeneidad de los materiales visuales, etc) hay uno que suele pasar desapercibido y es la mirada frontal y directa a cámara en un primer plano que nos ofrecen, sobre todo, sus actoras.

Esta mirada dirigida al espectador constituye una quiebra de la cuarta pared, una fisura en la suspensión de la incredulidad del cine tradicional, y por esta razón resulta uno de los motivos visuales más recurrentes de la modernidad cinematográfica. Lo encontramos de forma rotunda en los personajes que interpretaban Belmondo y Seberg en À bout de souffle (J.L. Godard, 1960) y anteriormente en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953).

La mirada a cámara implica una ruptura del ilusionismo del aparato cinematográfico, introduce un elemento discordante que sorprende y distancia al espectador, y por ello casa perfectamente con la concepción brechtiana del cine de Kluge, en las antípodas del modelo industrial al uso. Pero al ser un mecanismo que mantiene a lo largo de toda su filmografía, hasta que abandona el cine, bien entrados los años ochenta, cuando este signo ya ha perdido, o ha agotado, su sentido original, su insistencia voluntaria y rebelde se llena de connotaciones y significados que trascienden el puro efecto distanciador y autoconsciente inicial.

Examinadas estas miradas retrospectivamente, que ora se presentan abruptamente, tras un corte, ora dentro de una escena, constatamos cómo abren paréntesis reflexivos que exceden de la simple interpelación para transformarse en momentos de comunicación profunda, a modo de diálogos silenciosos con el espectador. Con este gesto empecinado Kluge parece estar provocando un episodio de desbordamiento sensitivo y ético, una epifanía que abre una puerta a la trascendencia del rostro en el sentido propuesto por Emmanuel Lèvinas en Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961) cuando afirma: «Es rostro; su revelación es la palabra. Sólo la relación con otro introduce una dimensión de la trascendencia y nos conduce hacia una relación totalmente diferente de la experiencia en el sentido sensible del término, relativo y egoísta» (p. 207).

Paralelamente, esta operación supone una intromisión de lo real con la que Kluge, al construirla fundamentalmente a través de los rostros de su hermana Alexandra Kluge y de Hannelore Hoger, estaría componiendo, como podemos ver más abajo, un verdadero documento visual de sus actrices continuado a lo largo de los años, lo que nos permite vislumbrar su evolución física y con ello recibir una lección práctica y materialista sobre el tiempo.

Abschied von gestern - A.Kluge 1966 0

Abschied von gestern - A.Kluge 1966 1

Abschied von gestern - Alexander Kluge 1966Abschied von gestern, 1966

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 II

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 III

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 IV

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 VDie Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 II

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 III

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 IVDie Unbezähmbare Leni Peickert, 1970

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 II
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 IIIGelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 I

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 II

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 III

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 IV

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 V

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 VIDie Patriotin, 1979

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 I

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 IIDie Macht der Gefühle, 1983


La imagen: Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli, 1977)

9 noviembre 2013

Un borghese piccolo piccolo I

Un borghese piccolo piccolo se compone, como si fueran dos películas en una, de dos bloques antagónicos ensamblados por una atronadora imagen sintomática. Mario Monicelli, uno de los más importantes realizadores de la commedia all’italiana, arma junto al inefable Alberto Sordi (otro imprescindible del medio) una comedia de costumbres en la mejor tradición del género que, brusca e inesperadamente, se parte por la mitad mutando en un oscuro drama nihilista y despiadado. Entre ambos bloques, y tras una larga escena de paseo más o menos banal, surge un fotograma bisagra que, en el contexto de la grave crisis política y económica en la que estaba sumido el país, liquida de un plumazo la comedia italiana hija del neorrealismo rosa.

Un borghese piccolo piccolo II

Inmediatamente antes de este hiato seguimos despreocupados a Giovanni y Marco Vivaldi (Alberto Sordi y Vincenzo Crocitti), padre e hijo, que se dirigen de buena mañana al examen de la oposición para el ingreso del segundo en la función pública. Hasta ese momento hemos asistido a una sucesión de peripecias bufas en las que Sordi ha hecho lo imposible para asegurar a su querido vástago un puesto en el mismo Ministerio en el que él ha consumido su monótona vida. En este trayecto alguien a quien apenas atisbamos pasa por detrás de ambos como una exhalación. Entonces el plano corta al punto de vista del protagonista, suenan unos tiros, una chica se vuelve asustada, y cuando volvemos sobre la pareja, Marco Vivaldi ha desaparecido del cuadro. La chica grita, pero Giovanni, solo en la imagen, parece seguir ajeno a la tragedia. Tras unos instantes de desconcierto nos percatamos de que Giovanni/Sordi tiene la cara y la camisa salpicada con unas gotas de sangre apenas perceptibles, de que estamos en medio de un atraco y algo grave ha pasado con Marco. Al momento éste se nos aparece tendido exánime en la calzada.

Un borghese piccolo piccolo III

El súbito asesinato del silencioso y algo obtuso Marco Vivaldi no solo ilustra de maravilla la sinrazón de cualquier muerte violenta repentina, sino que hace saltar por los aires -y desde dentro- todo el acomodado sistema de un estilo nacional, como era la comedia italiana, discutiendo y poniendo en cuestión la acrítica y autoreferencial continuidad de un género ligero, romo y ya marchito, que salvo contadas excepciones (también desbordamientos de la comedia hacia el drama, p.e. I vitelloni, Il sorpasso, Un detenuto in attesa di giudizio), se contentaba con agotar la táctica del espejo deformado frente a la mezquina y depredadora Italia del desarrollismo de la postguerra.

Un borghese piccolo piccolo IV

El salto sin red dentro del seno de Un borghese piccolo piccolo -de la comedia al drama- simboliza la imposibilidad del género -en plenos años del plomo– perpetrada a manos de dos de sus más importantes exponentes. El film explora el presente económico-social a través de una implacable radiografía del italiano y la Italia media, que siempre había personificado Sordi, dibujando un panorama desolador, autista, que se retroalimenta a través de un egoísta y asfixiante sistema de enchufes y castas cuasihereditario. Al mismo tiempo desvela que, bajo la anémica y anodina vida de Giovanni Vivaldi, la barbarie anida en el cuerpo social, presto a explotar cuando se dan las circunstancias propicias. Asimismo, desnuda lo engañoso que resulta pretender vivir (o crear) en un mundo cerrado y solipsista, sea el Ministerio, la logia masónica que se le superpone, o el mismo cine cómico, todos círculos -hasta entonces- ilusa e irresponsablemente ajenos al mundo y a la sociedad que los circunda.

Un borghese piccolo piccolo V


Manila en la gran ciudad (Maynila sa mga kuko ng liwanag) – Lino Brocka (1975)

26 abril 2013

Manila in the claws 1

Maynila: Sa mga kuko ng liwanag es una de las películas más importantes de la ‘segunda época dorada’ del cine filipino y quizás la más reconocida en la filmografía de su director, Lino Brocka. El film, deudor del serial original, escrito por Edgardo M. Reyes en 1966, se estructura como un episódico viaje al fondo de las fauces de la gran metrópolis, salteado por las desgracias que asaltan a su protagonista.

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Como ocurre con todo relato sobre el éxodo del campo a la urbe y el choque entre formas de vida tradicionales y mercantiles, aquí la ciudad se configura como un faro atractivo, pero también disolvente y tóxico, para la infinidad de ciudadanos del medio rural que confluyen en ella al calor de las más variopintas promesas de prosperidad y progreso. Lo mismo le pasa al protagonista, Julio Madiaga/Rafael Roco jr., sobre el que se posa la cámara entre el hormigueo matutino de la ciudad, llegado de un pueblo de pescadores en busca de su enamorada, quien hace meses dejó de dar señales.

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Con su caos humano y su desaforado crecimiento urbanístico, Manila se dibuja como un perverso agujero succionador de vidas y cuerpos en perpetuo movimiento, un lugar ambivalente, eventualmente de promisión, pero casi siempre de dolor, injusticia y perdición. En realidad pronto queda claro que la metrópolis es la verdadera jungla por oposición al pueblo de donde provienen los protagonistas: una idílica y soleada arcadia perdida, o soñada, como se nos muestra a través de los frecuentes recuerdos que asaltan al protagonista a modo de breves flash-backs. En este medio hostil no hay espacio para la protesta individual, que es inmediatamente aplastada, y apenas queda un levísimo resquicio para el ascenso social por medio de la educación, pero al precio de la desmemoria y la traición a la fraternidad operaria, como le ocurre al compañero de trabajo de Julio.

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En esta búsqueda o trasiego en pos de Lygaya Paraiso/Hilda Koronel, Julio Madiaga no solo ve finalmente comprometido su cuerpo, sino también su alma. Ambos son primero mancillados por el espíritu cínico y caníbal que gobierna la jungla urbana, para luego ser materialmente deglutidos como el necesario combustible que alimenta las entrañas de la ciudad, favoreciendo así la continuación de su ciega e implacable maquinaria.

Manila in the claws

El ingenuo pescador -y también su amada- son sucesivamente engañados, robados, explotados laboralmente y explotados sexualmente. A través de este apisonador proceso Brocka nos muestra (después del neorrealismo italiano y antes de Jia Zhangke) un frenético retrato del desarrollismo en su versión asiática y una descarnada metáfora del espacio marginal y el trágico destino que la economía capitalista reserva a los proletarios, los desclasados y sus jóvenes y cándidos cuerpos. Estos contribuyen con su sangre, como barata mano de obra no cualificada, a la construcción y ampliación de la gran capital, y después son reconvertidos en mercancía sexual para la satisfacción y el disfrute de los económicamente más aventajados. Dado que el protagonista, y todos los que como él, acuden al llamado del progreso, solo cuentan con su cuerpo y su fuerza productiva ambos resultan expropiados o sobreexplotados hasta la extenuación, primero en su condición de fuerza laboral y a continuación como cuerpo sexual. Una vez envilecida el alma y exprimidas del cuerpo todas sus potencialidades, desechados y físicamente o mentalmente inservibles, el protagonista y otros como él se convierten en un residuo inútil. Atrapado por la ciudad, literalmente en un callejón sin salida, Julio vuelca todo el exceso de frustración acumulado en ella consumando un estéril, desorganizado e individual, acto de violencia vengativa.

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En definitiva, el fin inexorable que les espera a los incautos y los ingenuos, a las víctimas propiciatorias, que sin conciencia se dejan llevar imprudentes por los cantos de sirena, no es otro que ser devoradas sin dejar rastro.


La imagen: el 11S según Chris Marker (Chats perchés, 2004)

11 marzo 2013

Chats perchés I

Chats perchés II

Chats perchés III

Chats perchés IV

Chats perchés V

Chats perchés VI

Chats perchés VII

Chats perchés VIII

Chats perchés IX

Chats perchés X


La cita: Estados unidos no es un país, es un negocio (Killing them softly, Andrew Dominik, 2012)

26 febrero 2013

Killing them softly - Andrew Dominik 2012Reclamar el Sueño Americano y reafirmar esa verdad fundamental: de muchos, somos uno“.

– ¿Escuchas esa frase? Es para ti.

– No me hagas reír. “Somos un pueblo” es un mito creado por Thomas Jefferson.

– Oh, ¿ahora vas a intentarlo con Jefferson?

– Mi amigo, Jefferson es un santo norteamericano porque escribió las palabras: “Todos los hombres son creados iguales”. Palabras en las que claramente no creía, dado que permitía que sus propios hijos vivieran en esclavitud.

Él era un snob rico y blaco que estaba harto de pagar impuestos a los británicos. Así que, sí, escribió algunas palabras hermosas e incitó a las masas, que salieron y murieron por esas palabras mientras él se sentaba, bebía su vino y se follaba a su esclava.

Este tipo quiere decirme que vivimos en una comunidad. No me hagas reír. Vivo en Estados Unidos, y en Estados Unidos, estás por tu cuenta. Estados Unidos no es un país. Es sólo un negocio.

Ahora, págame!