Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2016. Sugerencias

La 16ª edición del Festival Internacional de cine de Las Palmas de Gran Canaria, la primera del actual tripartito que gobierna el Consistorio municipal, y la primera bajo la completa responsabilidad de su director, Luis Miranda, ya está aquí.

Después de los tanteos ensayados en la última edición, el Festival recoge velas y opta por jugar sus cartas de manera conservadora, pues si, por un lado, no abandona cierta «apertura» avanzada el año pasado, esta vez confiándola a la diversificación a través de la música, de la mano del Monopol Music Festival, con quien sale a la calle con dos conciertos, y al que se suma el de Michel Camilo en el Teatro Pérez Galdós, que por primera vez se incorpora como sede; por otro lado, recula, y concentra sus proyecciones en el feudo de los Multicines Monopol, prescinde del CICCA y el Teatro Guiniguada, reduce las proyecciones en el Palacete Rodríguez Quegles a lo anecdótico, propone un ciclo dedicado al neo-western periférico y retrasa el comienzo de la Sección oficial hasta el lunes para intentar que Canarias-cinema disponga de su momento de gloria o, simplemente, de mayor protagonismo.

En 2016 se mantiene el formato sobrio de las últimas ediciones, si bien se aprecia un limado de aristas, a la par que el propósito de apuntalar ganchos para el público general, como la mencionada retrospectiva dedicada al neo-western o La linterna mágica, la sección infantil matutina de fin de semana (en consorcio con el Festival Animayo), la gratuidad de las proyecciones en el Quegles, la vuelta a casa de La noche más freak, unas interesantes secciones paralelas, sobre todo Panorama, y la realización de varios cursos (entre los que destacan los de Gonzalo de Pedro, Luis Aller y Kogonada), mientras que abandona definitivamente la edición de libros y se renuncia a retrospectivas punzantes, más allá de misceláneas como Banda aparte o Déjà vu.

Entrando en materia, la Sección oficial (que este año incluye apartado de cortometrajes) cuenta de nuevo con una dispar dotación compuesta por doce largometrajes entre los que destacan las obras de los veteranos directores Jerzy Skolimowski, Otar Iosseliani o Johnnie To, frente a la nómina de los que ya han pasado previamente por el Festival (Hashiguchi Ryosuke, Zhao Liang, Hugo Vieira da Silva u Omar A. Razzak) o a los primerizos y desconocidos como Fernando Salem, Gan Bi o Tobias Nölle. En definitiva, desde aquí apostamos por el oficio de Office, 11 minut y Chant d’hiver, o arriesgamos entre el carbón y el acero con el documental Behemouth y la adaptación de Conrad Posto avançado do progresso, sobre el resto de propuestas.

La Sección paralela Panorama es la que nos permite acercarnos a algunas de las perlas recolectadas en la reciente cosecha festivalera, hasta el punto de que, si por nosostros fuera, las recomendaríamos todas, pero como así nos perderíamos otras joyitas, entonces escogemos al menos Cemetery of splendor, la última película del tailandés Apichatpong Weerasethakul, Afternoon, el documental de Tsai Ming-Liang que ilustra una conversación con Lee Kang-sheng, su actor fetiche, las dos películas portuguesas, la inabarcable As mil e uma noites, de Miguel Gomes, y Visita, ou Memórias e confissões, la obra póstuma de Manoel de Oliveira, así como The sky trembles and the earth is afraid and the two eyes are not brothers, el último ovni de Ben Rivers, que graba al director Oliver Laxe en el rodaje de su última película; Mountains may depart, otra cata en la historia china reciente de Jia Zhang-ke y Right now, wrong then, el último díptico de Hong Sang-soo. Y si dispusiéramos de tiempo y ánimos las de Aleksey German Jr, Cosmos, de A. Zulawski y Francofonia, de A. Sokurov.

En Panorama español nos decantamos por un trío de películas compuesto por La academia de las musas, de José Luis Guerin, O futebol, de Sergio Oksman y Carlos Muguiro y Transeúntes, de Luis Aller. En Déjà vu nos encontramos con algunas joyas cinematográficas, intemporales e imprescindibles, como Campanadas a medianoche (O. Welles, 1965), Rocco y sus hermanos (L. Visconti, 1960) o Historia del último crisantemo (K. Mizoguchi, 1939), pero desde aquí preferimos recomendar el visionado de la demoledora Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), una de las magnum opus de la recientemente fallecida Chantal Akerman, a quien recordamos como presidenta del jurado en 2008, y la posibilidad de disfrutar de su última película No home movie. En Banda aparte nos quedamos con los documentales Los Angeles plays itself, recopilatorio cinematográfico de la geografía de la ciudad norteamericana a cargo de Thom Andersen, y Hitchcock/Truffaut de Kent Jones, o la pieza Fuera de serie, de María Cañas.

Por último, dentro de Canarias cinema, la sección dedicada al cine que se hace en Canarias, reune varios largos de producción autóctona, entre los que destacan el documental de Mauro Herce, Premio del Jurado en Locarno, Dead Slow ahead y el film de Lucile Hadzihalilovic Evolution. Entre los cortometrajes seleccionados encontramos numerosos nombres conocidos de la escena cinematográfica archipelágica, como Miguel G. Morales, Víctor Moreno, Cayetana H. Cuyás, Amaury Santana, Macu Machín, Zac73dragon, David Pantaléon, Fernando Alcántara, Marine Discazeaux, Ayoze García o Christian Lage.

El agitador vórtex – Cristina Blanco (2014)

La última pieza de Cristina Blanco, que recientemente pudimos disfrutar por estos lares, es una brillante muestra no solo de ingenio, puesta en escena y mezcla de géneros (musical, sci-fi o thriller), sino también de una obra híbrida entre el teatro y el cine, que, en el fondo, es un ejercicio de desvelamiento del aparato cinematográfico y de su naturaleza mistificadora.

A medio camino entre la performance, la pieza de teatro interactiva y el cine, en El agitador vórtex Cristina Blanco ejecuta de principio a fin, incluidos títulos de crédito al inicio y final, y ante los ojos atónitos del espectador, una disparatada película de ciencia ficción entre gritos y persecuciones que, cómica e inteligentemente, juegan con el dispositivo cinematográfico, el ilusionismo del cine y su corolario, la suspensión de la incredulidad, dinamitándola.

Más allá de la excusa argumental del supuesto film, que en sí no deja de ser disfrutable como un episódico pastiche fantástico, con voz en off, trufado de referencias pop (Titanic, Bruce Lee, Abramovic, Pablo VI, etc), donde hay espacio para los números musicales, la pelea de espadas, Godzillas y cliffhangers, el mayor interés de la pieza reside en la visualización simultánea de la película, que se exhibe en directo, en una pantalla, según se van elaborando y rodando las escenas, conjuntamente con la preparación y puesta en escena previa de cada una de esas escenas, que se desenvuelven y condensan en los micro sets preparados en el espacio escénico.

Así, vemos a Cristina Blanco acomodar con prontitud cada escena, la cámara y las luces, el vestuario, etc, en un complejo, a la par que casero, one woman show, combinando una enorme cantidad de pequeños e ingeniosos recursos. Todo ello al modo cutre e ingenuo de las suecadas que llevaban a cabo los personajes de Michel Gondry en Be kind rewind, y en el que se incorpora espontáneamente cualquier azar o contratiempo que pueda surgir durante la representación.

A pesar de su aparente ligereza, la obra resulta muy sugestiva pues revela diferentes sustratos. Mientras, por un lado, desmitifica con su aparente liviandad la a veces complicada parafernalia de rodar un film, por otro, expone, como de pasada y a velocidad de vértigo, las interioridades, la tramoya, incluidos los tiempos muertos de un rodaje, así como también los clichés y los tópicos narrativos y dramáticos que suelen componer los film en general y los de género en especial.

Pero, sobre todo, el mayor acierto de la obra estriba en la anulación de la distancia entre lo real y la ficción, al dejar a la vista todo el artificio del proceso cinematográfico. Al presentar en paralelo tanto la preparación y la grabación de una película como su resultado en imágenes, con la retransmisión en directo en la pantalla, Cristina Blanco logra deconstruir el efecto ficción, lo desnuda, exteriorizando el dispositivo cinematográfico y cortocircuitando su efecto hipnótico. Con esta operación, realizada dentro de un contexto desenfadado y cómico, se pone en evidencia de manera sencilla la ilusa falsedad de la representación, los tentáculos de la identificación y los mecanismos de la inmersión del espectador en el dominio de la ficción.

Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2015: epílogo

El Festival Internacional de cine de Las Palmas de Gran Canaria echó el cierre de su primera edición post-Claudio Utrera, director desde su fundación, y la principal noticia fue que aumentó significativamente el número de espectadores, adquiriendo con ello un extra de legitimidad a ojos de la ciudadanía y, sobre todo, de los responsables políticos municipales que, por falta de ambición y del menor atisbo de planificación y política cultural, recelan de su viabilidad e interés. Aunque ni la pasada edición fue un fracaso ni tampoco ésta se puede considerar un éxito, lo cierto es que su reconciliación con el público capitalino (y con la sorpresa de haber incorporado, aplicando el principio de Dilbert, al más furibundo y obtuso crítico de la pasada edición) parece haber conseguido el suficiente sosiego para que, si nada se tuerce, se apueste por su continuidad.

Como todo acto cultural el Festival disfruta a priori de la condición de acontecimiento imprescindible y este año se propuso ganar la calle con un mayor despliegue publicitario, proyectando en nuevos espacios y programando actividades en ella pero, ya sea por el perfil del propio Festival o por una incorrecta transmisión o comunicación, sigue sin obtener la gracia ciudadana plena necesaria para enfrentarse sin temores con la congénita y general falta de curiosidad y atrevimiento cinematográfico del espectador medio, el desinterés de los políticos locales, dudosos de su rentabilidad político-electoral, y con el desencuentro absoluto de los medios de comunicación autóctonos.

Esta edición, con un presupuesto mayor y la promoción del coordinador de programación a la dirección (garantizando así el curso editorial que, a la sombra de Gijón y Sevilla, permite distinguir al modesto LPAFilmfest dentro del panorama festivalero nacional), ha intentado transitar combinando la continuidad de su línea con la engorrosa y titánica tarea de involucrar a un mayor público en sus actividades para multiplicar su alcance y repercusión y, por ende, la rentabilidad, si no económica, sí al menos social, en un año electoral. Con este propósito en mente se ha conservado el formato reducido con un día menos de festival, de salas disponibles y de películas exhibidas, pero duplicando sus pases, se ha prescindido de retrospectivas, secciones paralelas y de la publicación de libros, pero se ha ampliado el número de sedes hasta alcanzar el otro extremo de la ciudad, se han impartido varios talleres y realizado proyecciones en espacios públicos. No obstante, como apuntábamos, el resultado es dudoso, se sigue percibiendo una desconexión con la ciudad que quizás se explique por la deserción general de las salas de cine o bien por causas más específicas, como la ausencia de información previa, de comunicación de la programación de forma que suscite el interés, de voluntarios que intermedien con un público potencial pero desinformado; y, cómo no, por la inefable labor de la crítica periodística local.

El paradigma del desencuentro lo encontramos, por un lado, en el desolador acto de entrega de premios, erradamente celebrado lejos del territorio y del público festivalero, por otro, en el (exiguo) público asistente tanto a las cuasi-clandestinas sesiones relegadas al Palacio Quegles, donde se proyectó la parte ‘más dura’ de la programación, como a dos de los coloquios potencialmente más interesantes: la de los cineastas del Panorama España y la mesa de los críticos, que desgraciadamente fueron recibidas por un auditorio inexistente o, en el primer caso, endogámico, escenificando así tal vez la circularidad de los discursos de unos y otros y patentizando la razón de los lamentos de los propios creadores acerca de la falta de distribución y exhibición de sus películas.

Centrándonos en la oferta cinematográfica, este año el Festival presentó una heterogénea propuesta con algunos ganchos para embarcar a un público más mayoritario. Entre los catorce largometrajes a concurso en la Sección oficial destacaron, más allá de las propuestas destinadas al gran público, la paroxísitica acumulación de relatos de Guy Maddin en The Forbidden room y la mirada cercana y minimalista sobre los mitos griegos y cristianos que lleva a cabo Alain Cavalier en Le paradis, junto a ellos sobresalieron Songs from the north, la ópera prima de Soon-Mi Yoo, y la confirmación ofrecida por las últimas obras de Raúl Perrone y Joaquim Pinto. En una línea intermedia, más amable y acorde con la heterogénea composición del populoso jurado de esta edición (entre sus miembros estaba el famoso actor Javier Cámara) y las cuitas internas reveladas por Quintín en el coloquio de críticos, se encuentran las dos películas ganadoras, La creazione di significato, de Simone Rapisarda y The postman’s white nights del veterano Andrei Konchalovski.

Ante la ausencia de otras secciones o retrospectivas, más allá de la incompleta dedicada a Alex Ross Perry, el grueso del interés residía en la posibilidad de acceder a la selección de títulos recogidos dentro de la Sección Panorama, sobre todo por la oportunidad de ver la última obra de uno de los capos del panorama festivalero internacional Pedro Costa (Cavalo dinhero), pero también por acercarnos a La sapienza de Eugène Green, A pigeon sat on a branch reflecting on existence, del poco prolífico director sueco Roy Andersson, P’tit Quinquin, la magnífica miniserie dirigida por Bruno Dumont, o Maidan, el documental de Sergei Loznitsa, que refleja con cámara fija la masa protagonista de la revolución del Euromaidan en la famosa plaza de Kiev, y Eden, la película sobre la escena house francesa de la directora Mia Hansen Løve.

Los otros puntos candentes se centraron en la sección Banda aparte, de la que desgraciadamente -por lo ‘alejado’ de su sede y lo particular de sus horarios-, solo pudimos tomar breves apuntes, menos de los que hubiéramos deseado, asisitiendo a las últimas piezas de Mark Rappaport, Mark Cousins y otra vez Raúl Perrone. Lo mismo nos pasó con la sección dedicada al nuevo y marginal cine español, donde nos asomamos al documental sobre un crepuscular Basilio Martín Patino realizado por Virginia del Pino, y a las distopías Sueñan los androides, de Ion de Sosa y Crumbs, de Miguel Llansó, ésta proyectada dentro de la Sección oficial.

Finalmente, pero no por ello menos importante a pesar de su destierro al Teatro Guiniguada, en el LPAFilmCanarias, la sección donde se agrupan algunas de las obras más sobresalientes del cine hecho en Canarias, donde descollaron los documentales, entre ellos Con cuatro cuerdas, el ganador realizado por el ya vencedor en la edición de 2013 Amaury Santana, Estación Andamana, de Sergio Morales, y Marina de Haliam Pérez, amén del estreno en el largometraje de Rafael Navarro.

El Festival clausura su décimoquinta edición y se acerca a la edad de la emancipación sin resolver los problemas que lo acosan prácticamente desde sus comienzos, fundamentalmente la precariedad y el consecuente grado de improvisación ocasionados por la falta de un compromiso institucional firme. La indeterminación anual de sus partidas económicas agudiza la fragilidad de su existencia y dinamita cualquier posibilidad de armar un plan organizativo y cinematográfico con perspectiva de futuro, de forma que inevitablemente pierde comba con respecto a sus directos y más poderosos ‘rivales’ en el panorama nacional: Sevilla y Gijón. Con lo cual, acosado desde fuera por sus competidores naturales, mejor tratados y provistos, y desde dentro por la desconfianza institucional, cada vez resulta más complicado que se repitan descubrimientos de cineastas como Jia Zhang-ke o Apichatpong Weerasethakul o asistir a retrospectivas como la que en su momento se le dedicó a Chris Marker. No obstante, el LPAFilmfest sigue cumpliendo su cometido esencial de ser la cita cinéfila anual por excelencia en estas islas de otra forma abandonadas al arbitrio de la distribución comercial y en la medida de sus posibilidades de luchar por su espacio e identidad propia dentro del universo cinéfilo-festivalero nacional.

Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2015 – Palmarés

El Jurado de esta edición, presidido por Quintín, que no compareció a la lectura del fallo, ni tampoco a la entrega de premios, y compuesto en esta ocasión por seis miembros (frente a la pasada, que fueron cuatro): Elsa López, Lois Patiño, Ivana Novotna, Javier Cámara y Cosmina Stratam, decidió que la Lady Harimaguada de oro de este año recayera en la coproducción italo-canadiense La creazione di significato, de Simone Rapisarda.

La Lady Harimaguada de plata fue para The postman’s white nights, del veterano Andrei Konchalovsky.

El premio a la Mejor Actriz a Vanina Montes, por su interpretación en Mar, de Dominga Sotomayor (Chile/Argentina, 2014).

El premio al Mejor Actor fue para Huang Xuang, por su papel protagonista en Blind massage, de Lou Ye (China/Francia, 2014).

El jurado otorgó una Mención Especial para The forbidden room, de Guy Maddin y Evan Johnson (Canadá, 2015).

El Premio del Público, que decide el Jurado popular, fue para el film Theeb, de Naji Abu Notar.

Los integrantes del jurado del LPAFilm Canarias, antes Foro Canario,  Esteban Bernetas, Marta Simón y Ruth Vega resolvieron el viernes ofrecer el Premio Richard Leacock al Mejor largometraje al documental Con cuatro cuerdas, de Amaury Santana, que con éste recibe su segundo premio; y el premio al mejor cortometraje a Sacristán, de Octavio Guerra y Violeta Blasco.

Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2015. Sugerencias día VIII

El Festival llega a su fin y esta mañana tuvimos la oportunidad de disfrutar, junto a varias obras de Miyazaki, de la película ganadora del Lady Harimaguada de oro que, casualmente u oportunamente, estaba programada para los rezagados que descuidamos su primer pase, el documental de La creazione di significato, de Simone Rapisarda, de quien hace dos años pudimos ver su primera película, El árbol de las fresas en Ibértigo.

En la primera sesión de la tarde conviven los dos últimos films de dos directoras, Mar de Dominga Sotomayor y Futatsume no Mado (Still the water), de Naomi Kawase.

A las 20h tenemos otras competidoras de la Sección oficial, el pase de Ragazzi, la última ensoñación a ritmo de electro-cumbia, esta vez bajo el signo o la influencia de Pier Paolo Pasolini, de Raúl Perrone, y Tui Na (Blind massage), del chino Lou Ye.

Y se despiden las proyecciones hasta la próxima edición con otros dos films de la sección oficial, el drama indio, Asha Jaoar Majhe (Labour of love), de Aditya Vikram Sengupta, y la ganadora del Lady Harimaguada de plata, The postman’s white nights (Belye Nochi Pochtalona Alekseya Tryapitsyna), de Andrei Konchalovski.

Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2015. Sugerencias día III

En los pases matutinos se ha podido ver las dos películas de la Sección oficial, la película alemana Das Zimmermaedchen Lynn, de Ingo Haeb, y el documental sobre los pescadores de las Azores Rabo de peixe de Joaquim Pinto y Nuno Leonel, de quien el año pasado se proyectó su obra autobiográfica E agora? Lembra-me.

Por la tarde las proyecciones comienzan temprano, a las 17h en el Guiniguada con el primer bloque de cortometrajes del LPAFILM Canarias con piezas de Fernando Alcántara, Octavio Guerra, José Cabrera Betancort. Esta sesión es la más complicada de la jornada porque además de la sesión de cortos, a las 18h vuelve Rabo de peixe, se despide Pasolini de Abel Ferrara y tenemos la proyección de Maidan, el documental con cámara fija del ucraniano Sergei Loznitsa sobre la revolución del Euromaidan en Kiev. Por si ninguna de estas atractivas opciones lo fuera suficientemente, a las 18:30 en el CICCA se proyectan dos clásicos breves, La ricotta, el fragmento dirigido por Pasolini en el film RoGoPaG, clave para entender la evolución de su filmografía; y la recuperada primera película de Orson Welles, Too much Johnson.

La siguiente sesión comienza tempranera con Los sueños al viento de David Delgado, en el Guiniguada, y las proyecciones gratuitas del Palacio Quegles, donde a las 19:45 y dentro de la Sección Banda aparte se proyectan dos obras de Flavia de la Fuente, pareja del jurado del Festival, Quintín: El paseo y 15 días en la playa. Para lo más tardíos tenemos uno de los platos fuertes, el último film de Mia Hansen-Løve, Eden, sobre la escena electrónica francesa de finales del siglo pasado, vista ya en San Sebastián con una magnífica acogida. Quien quiera tomarle la temperatura al panorama nacional, en el CICCA se proyecta Las altas presiones, de Ángel Santos, premio Las nuevas olas del festival hispalense.

A última hora dos grandes películas, la ocasión para ver una de las mejores y más secretas películas del año pasado, La Sapienza, de Eugène Green, y la última oportunidad de ver The forbidden room, el juego de cajas chinas narrativas de Guy Maddin y Evan Johnson.

Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2015. Sugerencias

Apenas nueve meses después de la finalización de la última edición, regresa el Festival Internacional de cine de Las Palmas de Gran Canaria con algunas novedades. Solo hace unas semanas que se anunciaron las secciones y el contenido del Festival y desde hace dos días está disponible la programación diaria.

Este año el Festival se presenta con novedades: un ligero alza sobre su presupuesto anterior, un nuevo director, Luis Miranda, garantía de continuidad del proyecto al ser el coordinador del Festival en el equipo que encabezaba Claudio Utrera, que permanece en el comité de selección, y un lavado de cara con propósito de la enmienda y voluntad de renacimiento, o actualización, tras las críticas mediáticas de la pasada edición. El grueso de las proyecciones se siguen desarrollando en los Multicines Monopol, en su formato reducido a tres salas que conocimos el año pasado, pero en esta edición se pretende sacar el Festival ‘a la calle’, con lo que se amplía el número de sus sedes satélites para proyecciones puntuales, desde el CICCA y el Teatro Guiniguada, donde se recluye a la selección canaria, al Palacio Rodríguez Quegles, donde encuentra asilo la programación más arriesgada y experimental, la Plaza del Pilar Nuevo, San Antonio Abad y el Edificio Miller, que recibe dos de los eventos más populares La noche más freak y La noche Otaku.

En esta edición el Festival mantiene, con su formato más escueto, el espíritu de sus ediciones pasadas pero tratando de extender sus redes y su difusión en aras a conseguir la difícil implicación y participación de un mayor número de públicos o ciudadanos, de ahí el rescate de la sección infantil de La linterna mágica, una proyección al aire libre, la gratuidad de las proyecciones en el Palacio Quegles y la realización de varios cursos. Esta pretensión de atender varios frentes y de tratar de extenderse en lo horizontal y lo funcional hace que por el camino pierda alguna de sus señas de identidad, la palabra oral ha reemplazado a la escrita pues este año -por primera vez- el Festival no edita un solo libro que respalde o expanda sus propuestas cinematográficas y renuncia a retrospectivas que amplíen o apuntalen el universo cinéfilo. Así, la única que se proyecta este año es la escueta e incompleta (falta la última, Queen of earth, estrenada en la pasada Berlinale) dedicada al norteamericano -más hipster que mumblecore– Alex Ross Perry, cuando tal vez hubiera resultado más justificada o agradecida realizar una retrospectiva como la del BAFICI 2013, dedicada al ganador del año pasado, el brasileño Júlio Bressane.

Para encontrar el alma del Festival durante los próximos ocho días, del 14 al 21 de marzo, habremos de buscar en la Sección Banda aparte 2015, la Panorama 2015 y el Panorama España 2015.

En cuanto a la Sección Oficial este año cuenta con una variopinta selección de catorce largometrajes, con pocos pero sonoros nombres festivaleros (p.e. Guy Maddin, Alain Cavalier), valores emergentes, como Dominga Sotomayor o Soon-Mi Yoo, otros en ascenso como Raúl Perrone o Joaquim Pinto, y los inciertos Konchalovski, que viene con el León de plata por The postman’s white nights, y Lou Ye y grandes desconocidos. En una edición donde Citizen four, el documental de Laura Poitras se presenta como la película más relevante, nosotros preferimos adentrarnos en los universos personales de dos directores, el autobiográfico construido por Alain Cavalier, que presenta Le paradis, y el atmosférico y fantástico del canadiense Guy Maddin del que se proyecta el viaje The Forbidden room. Pero no olvidamos prestar atención a Ragazzi, Rabo de Peixe, Mar o Blind massage.

Como no puede ser de otra manera teniendo en cuenta los condicionamientos que sufre el Festival para diseñar su Sección oficial, son las películas escogidas en Panorama las que permiten al espectador disfrutar de una selección de algunas de las más interesantes películas del año pasado. Aquí destacan el pasado León de oro, A pigeon sat on a branch reflecting on existence, del poco prolífico director sueco Roy Andersson, consagrados por la cinefilia como Pedro Costa (Cavalo dinhero), Eugène Green (La sapienza), Naomi Kawase (Still the water) o Bruno Dumont, del que se proyecta su magnífica miniserie, un polar rústico, P’tit Quinquin, cómplices del festival, como el ucraniano Sergei Loznitsa, del que se proyecta Maidan, su documental sobre la revolución del Euromaidan en la famosa plaza de Kiev, la mirada sobre Pasolini de Abel Ferrara o Eden, la película sobre la escena house francesa de la directora Mia Hansen Løve.

En la sección Banda aparte relegada en su mayor parte al exilio, coqueto y gratuito, mas gueto, del Palacio Quegles, se mostrarán en varias sesiones conjuntas los contenidos más arriesgados, cercanos al video arte y la experimentasción visual o cinematográfrica, aquí destacan las piezas de Peter Hutton, Mark Rappaport, Mark Cousins, otra vez Raúl Perrone, y Robert Todd o Flavia de la Fuente.

Sin otra retrospectiva más que la dedicada a Alex Ross Perry, casi un Invisble USA, donde por fin veremos su opera prima, Impolex, solo destacar la sección dedicada al nuevo y marginal cine español, donde se proyectan el documental sobre Basilio Martín Patino de Virginia del Pino, Murieron por encima de sus posibilidades, de Isaki Lacuesta y Las altas presiones o Sueñan los androides.

Por último, pero no menos importante, el LPAFilmCanarias, la sección donde se muestran algunas de las obras más sobresalientes del cine que se hace en Canarias, exiliada también en el Teatro Guiniguada, tendrá su cita con los cortometrajes los días 16, 17 y 18 de marzo. Entre los largometrajes programados repiten Amaury Santana, David Delgado o Sergio Morales, y se estrena Rafael Navarro.

El fotograma improbable: el paisaje final de ‘Cuando los mundos chocan’ (Rudolph Maté, 1951)

La historiografía oficial atribuye la presencia del paisaje de dibujos animados del final del film, que ilustra el planeta Zyra al que llegan los protagonistas, a las estrecheces presupuestarias y a las prisas por terminar la película por parte de los ejecutivos de la Paramount.

Según esta versión, la urgencia por ultimar y lanzar la copia definitiva llevó a que se conservara finalmente el matte painting realizado por Chesley Bonestell, que supuestamente no era más que una guía a la espera de un set en miniatura más fino y realista. Sin embargo, y a pesar de las críticas a la ruptura en la verosimilitud provocada por esta panorámica à la Disney, lo cierto es que existen indicios que nos permitirían especular sobre una explicación alternativa que justificaría su inclusión.

Así, no debemos obviar un hecho tan relevante como que George Pal, el productor de esta película y de otros tantos clásicos del cine de ciencia ficción, como Destination moon (1950), The war of the worlds (1953) o Conquest of space (1955), era un reconocido especialista en cine de animación, en su caso de stop motion, pues era el oscarizado responsable de los Puppetoons. Por lo tanto, Pal resultaba ser un entusiasta de la animación, que no era en absoluto ajeno a las posibilidades que ofrecía mezclar imagen real con imagen animada pues ya había empleado esta fórmula en el primer largometraje que produjo, The great Rupert (Irving Pichel, 1949), y que perfectamente pudo sentirse decidido y cómodo con el resultado y las posibilidades que ofrecía un final como éste.

La otra explicación está relacionada con una concreta solución cinematográfica. El viaje espacial en el nuevo arca de Noé ocupa el tramo final de la película y la llegada a la tierra prometida de Zyra de los nuevos peregrinos tiene lugar después de que el planeta tierra haya resultado aniquilado tras su colisión con Bellus. Pero curiosamente esta colisión solo se muestra en una silenciosa escena a través del monitor de la nave, y con unas imágenes que solo presencian los espectadores del film, pues sus tripulantes han caído dormidos como consecuencia del despegue. Además, la escena termina con un sospechoso fundido en el monitor entre la colisión y una visión de la nave desde el exterior, que finalmente termina por ocupar íntegramente la pantalla. En la siguiente escena vemos como los pasajeros recobran la conciencia y logran aterrizar en Zyra sin realizar el menor comentario sobre el apocalipsis terráqueo.

Con este sutil matiz visual, inexplicable si nos atenemos a la lógica narrativa, se abre la puerta a la posibilidad de un final de misión exitoso que en realidad solo ocurra en la mente, o en los sueños, de los desmayados peregrinos espaciales, de ahí el mundo de dibujos animados en Technicolor que les espera a su llegada, o bien que, alcanzada la nave en la colisión entre los planetas, el resto, a partir del fundido, no sea nada más que un fantasioso epílogo, coronado por un alucinado mundo edénico y un borrado de emociones y memoria, fuera de las más mínimas coordenadas realistas, incluso para una película de ciencia ficción de serie B.

La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

El espectador – Marguerite Duras (1980)

Habría que intentar hablar del espectador, del primer espectador. El que llaman infantil, el que acude al cine para divertirse, a pasarla bien. Y no va más allá. Éste es el espectador que hace el cine antiguo. Es el más educado de todos los espectadores. Fue a él, por cierto, a quien en su juventud le enseñaron que la función del cine era distraer, que se iba a ver una película para olvidarse de otras cosas. Cuando este espectador entra en una sala, es para huir del exterior, de la calle, de la muchedumbre, escapar de sí mismo, sumergirse en otro mundo, el del filme, perder el yo que se dedica al trabajo, los estudios, la pareja, las relaciones, el de la repetición cotidiana. No pasó de ahí desde la infancia, y ahí permanece, en la infancia cinematográfica. Quizá sea en ese lugar, en la sala de proyección, donde este espectador encuentra su verdadera soledad, la cual consiste en apartarse de sí mismo. Cuando se entrega al cine, la película cuida de él, dispone de él, hace de él lo que quiere. En ese momento, el espectador vuelve a encontrarse descargado de responsabilidad, como un niño durante el sueño y el juego. Este espectador es a la vez el más numeroso, el más joven y el más irreductible en todos los países del mundo. Tiene la inmutabilidad de la niñez. Eso, en todas partes. Quiere conservar su viejo juguete, su viejo cine, su fortaleza vacía. Lo conserva. Este espectador es el del montón, el de esa mayoría incambiada e incambiable desde siempre, la de las guerras y de los votos de derechas, la que atraviesa la historia de la que es objeto, que no sabe nada. Actúa igual con el cine. Mudo, neutro, no comenta, no juzga la obra que ve. Simplemente va a verla o no va.
Este espectador representa más o menos toda la población artesana y obrera, pero también pertenecen a este tipo muchos científicos, muchos técnicos, muchas personas que tienen un trabajo especializado de gran importancia. Los científicos son mayoritarios: la población tecnológica, los matemáticos, todos los ejecutivos, toda la construcción. Desde los albañiles, los ingenieros, los fontaneros y los capataces hasta los promotores
«La juventud del trabajo» dicen nuestros gobernantes. «La población trabajadora» dicen los otros. Los que han estudiado y los que no tienen estudios se encuentran igualados en el mismo cine. Los que cursaron medicina, física, artes cinematográficas, los que sólo aprendieron ciencias, los que no hicieron jamás nada al margen de sus estudios, ninguna cosa para variar, se encuentran con los que poseen títulos técnicos o ningún estudio. A esta gente hay que añadir toda una crítica, la mayoría de la crítica, la que aprueba la elección del primer espectador, la que sanciona las películas personales y defiende el cine de acción adaptado a todos, y siente por el cine de autor un odio tal que no podemos dejar de ver en él una ira escondida, cuyo origen no es el que se aduce. Según toda esa gente, se va al cine a fin de volver a encontrar el truco para reír o asustar, el truco para pasar el tiempo, la perduración del juego infantil, la violencia de las guerras, matanzas, contiendas, la virilidad bajo todas sus formas, la virilidad de los padres, de las madres, en todos los aspectos, las carcajadas de antaño a costa de las mujeres, las crueldades y las intimidades de alcobas. Las únicas tragedias, aquí, son amorosas o de rivalidad de poder. Todas las películas que va a ver este espectador son paralelas, van siempre hacia la misma dirección; se espera de ellas idéntico desarrollo, el mismo desenlace. Cuando este espectador deja una película antes del final, es que le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo adulto para acceder a su exigencia. Porque lo que pretendía no era ver sino volver a ver cine
Este espectador, se halla separado de nosotros, de mí. Sé que no llegaré jamás a él, ni pretendo llegar. Sé quién es. Sé que nadie puede cambiarlo, que es inalcanzable. Somos inalcanzables. Estamos frente a frente, en una separación definitiva. No hará jamás, por sí solo, la cifra entera de la población. Siempre estaremos ahí, al margen, nosotros, los autores de escritos, los autores de libros, de cine. A este espectador, no sabemos ponerle un nombre, llamarlo de un modo. No le llamamos. Da igual. Lo de menos es el nombre que se le ponga. Da lo mismo. Lo que pasa es que, en la ciudad, en la masa de la ciudad somos dos; estoy yo, hacia quien él no vendrá nunca; está él, hacia quien yo no iré. Nuestro derecho equivale rigurosamente al suyo, mi derecho equivale al suyo. Estamos igualados. Sí. Nuestro derecho de supervivencia en la ciudad es equivalente. Soy menos numerosa que él, pero tan inevitable e irreductible como él es. A medida que el tiempo vaya pasando, decenios y decenios, ¿acabará por entender que no es el único? No lo creo. No veo cómo, formado como está, desde la niñez, por toda la ideología imperante, oficial o paraoficial, podría escapar de la trampa de su propio reinado. Hace funcionar la ciudad. Nosotros no hacemos funcionar nada, simplemente nos encontramos en la ciudad al mismo tiempo que él.
Estos espectadores hablan de sí mismos diciendo «nosotros», «nosotros los obreros». Yo, en cambio, hablo por mí mismo: «yo, la que hace cine, difícil o no, cine» Manifiesto lo que veo que ocurre entre él y yo. Lo que digo del espectador, en este momento, es lo que pienso de nuestro encuentro. No puedo comprometerme en un juicio que se jacte de representar la generalidad de la opinión. Todavía no sé como se podría hablar de este primer espectador desde el punto de vista de la teoría o de la crítica. Ocupa un lugar que aparece como irreal, abandonado, muerto, matado por la desbandada, la huída de la persona. Sí, una especie de lugar inmoral. Sólo se puede hablar de él en nombre de todos, desde un lugar igualmente inmoral.
Tengo más o menos entre quince y cuarenta mil espectadores. Esta cifra es la de mi novela Le ravissement de Lol V. Stein en Collection Blanche. Es mucho. El mismo título en edición de bolsillo debe de estar en sesenta mil; pero el número de los lectores será el mismo: de treinta a cuarenta mil. Muchos guardan el libro y no consiguen leerlo, no hacen el esfuerzo de adentrarse en él. Como en el cine. Digo que es una cifra importante. Son cifras importantes tanto para un libro como para una película. Hay que admitirlo. Los cineastas profesionales cuentan a los espectadores en términos de kilogramos. Intuyo que los jóvenes cineastas no se perdonan no superar esa cifra de treinta mil personas. Se teme que sean capaces de hacer cualquier cosa para alcanzar los trescientos mil espectadores, la cifra que pierde, que les perdería. Que se hundan, juntos, los cineastas y los espectadores primeros. Estamos separados. ¿Qué significaría, para nosotros, ganarles? Nada. Ganarles en nada, ya que lo que haríamos no tendría razón de ser en lo que a nosotros respecta. ¿En qué términos dirigirnos a ellos? Desconocemos su lenguaje y ellos ignoran el nuestro. Esta diferencia entre ellos y nosotros se asemeja a los grandes desiertos de la historia. Entre ellos y nosotros hay la historia, las pestes de la historia política, sus lentas recaídas. Sí, de eso se trata, de este desierto, de aquellos lugares irremediables de la repetición secular, la de la misma tentativa de verse, de oírse. Aquí todo es vanidad e inanidad.
Jamás se puede obligar a un niño a leer. El niño a quien castigan por leer tebeos quizá deje de leerlos; pero por obligación, no acudirá jamás a otras lecturas. Y si se le adoctrina, el resultado es el peor de todos. En la Alemania hitleriana, en la Rusia soviética, sólo hay películas dogmáticas. El resultado obtenido no puede ser más lamentable. Basta observar el resultado de la obediencia incondicional de las tropas y del personal del PCF, la nivelación de la inteligencia, el desplazamiento horrible de la persona hacia su cadáver. Eso dio origen a los jóvenes catequizados nazis o soviéticos, los jóvenes soldados de Praga y de Kabul. Nunca se podrá hacer ver a alguien lo que no vio él mismo, descubrir lo que no descubrió por sí solo. Jamás, sin dañar su vista, sea cual sea el uso que haga de ella. A este espectador, creo que hay que abandonarlo a sí mismo; si ha de cambiar, cambiará, como todo el mundo, de golpe o lentamente, a partir de una frase escuchada por la calle, de un amor, de una lectura, de un encuentro, pero solo. En un enfrentamiento solitario con el cambio.

Le spectateur fue publicado en el número de junio de 1980 de Cahiers du Cinéma, dedicado a Marguerite Duras y coordinado por Serge Daney. Hay traducción al castellano, de Chantal Delmas, en Los ojos verdes, Ed. Plaza Janés, Barcelona, 1990.