El agitador vórtex – Cristina Blanco (2014)

22 noviembre 2015

El agitador vórtex

La última pieza de Cristina Blanco, que recientemente pudimos disfrutar por estos lares, es una brillante muestra no solo de ingenio, puesta en escena y mezcla de géneros (musical, sci-fi o thriller), sino también de una obra híbrida entre el teatro y el cine, que, en el fondo, es un ejercicio de desvelamiento del aparato cinematográfico y de su naturaleza mistificadora.

A medio camino entre la performance, la pieza de teatro interactiva y el cine, en El agitador vórtex Cristina Blanco ejecuta de principio a fin, incluidos títulos de crédito al inicio y final, y ante los ojos atónitos del espectador, una disparatada película de ciencia ficción entre gritos y persecuciones que, cómica e inteligentemente, juegan con el dispositivo cinematográfico, el ilusionismo del cine y su corolario, la suspensión de la incredulidad, dinamitándola.

Más allá de la excusa argumental del supuesto film, que en sí no deja de ser disfrutable como un episódico pastiche fantástico, con voz en off, trufado de referencias pop (Titanic, Bruce Lee, Abramovic, Pablo VI, etc), donde hay espacio para los números musicales, la pelea de espadas, Godzillas y cliffhangers, el mayor interés de la pieza reside en la visualización simultánea de la película, que se exhibe en directo, en una pantalla, según se van elaborando y rodando las escenas, conjuntamente con la preparación y puesta en escena previa de cada una de esas escenas, que se desenvuelven y condensan en los micro sets preparados en el espacio escénico.

Foto de Antonio Machín Loyzance

Así, vemos a Cristina Blanco acomodar con prontitud cada escena, la cámara y las luces, el vestuario, etc, en un complejo, a la par que casero, one woman show, combinando una enorme cantidad de pequeños e ingeniosos recursos. Todo ello al modo cutre e ingenuo de las suecadas que llevaban a cabo los personajes de Michel Gondry en Be kind rewind, y en el que se incorpora espontáneamente cualquier azar o contratiempo que pueda surgir durante la representación.

A pesar de su aparente ligereza, la obra resulta muy sugestiva pues revela diferentes sustratos. Mientras, por un lado, desmitifica con su aparente liviandad la a veces complicada parafernalia de rodar un film, por otro, expone, como de pasada y a velocidad de vértigo, las interioridades, la tramoya, incluidos los tiempos muertos de un rodaje, así como también los clichés y los tópicos narrativos y dramáticos que suelen componer los film en general y los de género en especial.

Pero, sobre todo, el mayor acierto de la obra estriba en la anulación de la distancia entre lo real y la ficción, al dejar a la vista todo el artificio del proceso cinematográfico. Al presentar en paralelo tanto la preparación y la grabación de una película como su resultado en imágenes, con la retransmisión en directo en la pantalla, Cristina Blanco logra deconstruir el efecto ficción, lo desnuda, exteriorizando el dispositivo cinematográfico y cortocircuitando su efecto hipnótico. Con esta operación, realizada dentro de un contexto desenfadado y cómico, se pone en evidencia de manera sencilla la ilusa falsedad de la representación, los tentáculos de la identificación y los mecanismos de la inmersión del espectador en el dominio de la ficción.


El fotograma improbable: el paisaje final de ‘Cuando los mundos chocan’ (Rudolph Maté, 1951)

28 febrero 2015

Cuando los mundos chocan IVaLa historiografía oficial atribuye la presencia del paisaje de dibujos animados del final del film, que ilustra el planeta Zyra al que llegan los protagonistas, a las estrecheces presupuestarias y a las prisas por terminar la película por parte de los ejecutivos de la Paramount.

Cuando los mundos chocan IVbSegún esta versión, la urgencia por ultimar y lanzar la copia definitiva llevó a que se conservara finalmente el matte painting realizado por Chesley Bonestell, que supuestamente no era más que una guía a la espera de un set en miniatura más fino y realista. Sin embargo, y a pesar de las críticas a la ruptura en la verosimilitud provocada por esta panorámica à la Disney, lo cierto es que existen indicios que nos permitirían especular sobre una explicación alternativa que justificaría su inclusión.

Cuando los mundos chocan IAsí, no debemos obviar un hecho tan relevante como que George Pal, el productor de esta película y de otros tantos clásicos del cine de ciencia ficción, como Destination moon (1950), The war of the worlds (1953) o Conquest of space (1955), era un reconocido especialista en cine de animación, en su caso de stop motion, pues era el oscarizado responsable de los Puppetoons. Por lo tanto, Pal resultaba ser un entusiasta de la animación, que no era en absoluto ajeno a las posibilidades que ofrecía mezclar imagen real con imagen animada pues ya había empleado esta fórmula en el primer largometraje que produjo, The great Rupert (Irving Pichel, 1949), y que perfectamente pudo sentirse decidido y cómodo con el resultado y las posibilidades que ofrecía un final como éste.

Cuando los mundos chocan IILa otra explicación está relacionada con una concreta solución cinematográfica. El viaje espacial en el nuevo arca de Noé ocupa el tramo final de la película y la llegada a la tierra prometida de Zyra de los nuevos peregrinos tiene lugar después de que el planeta tierra haya resultado aniquilado tras su colisión con Bellus. Pero curiosamente esta colisión solo se muestra en una silenciosa escena a través del monitor de la nave, y con unas imágenes que solo presencian los espectadores del film, pues sus tripulantes han caído dormidos como consecuencia del despegue. Además, la escena termina con un sospechoso fundido en el monitor entre la colisión y una visión de la nave desde el exterior, que finalmente termina por ocupar íntegramente la pantalla. En la siguiente escena vemos como los pasajeros recobran la conciencia y logran aterrizar en Zyra sin realizar el menor comentario sobre el apocalipsis terráqueo.

Cuando los mundos chocan IIICon este sutil matiz visual, inexplicable si nos atenemos a la lógica narrativa, se abre la puerta a la posibilidad de un final de misión exitoso que en realidad solo ocurra en la mente, o en los sueños, de los desmayados peregrinos espaciales, de ahí el mundo de dibujos animados en Technicolor que les espera a su llegada, o bien que, alcanzada la nave en la colisión entre los planetas, el resto, a partir del fundido, no sea nada más que un fantasioso epílogo, coronado por un alucinado mundo edénico y un borrado de emociones y memoria, fuera de las más mínimas coordenadas realistas, incluso para una película de ciencia ficción de serie B.Cuando los mundos chocan VI


La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

19 enero 2015

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 I

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 II

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 III

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 IV


Impresiones del yo #1

11 mayo 2014

Man with no name Wang Bing 2009Man with no name (Wu ming zhe), Wang Bing, 2009


Miradas a cámara en Alexander Kluge

3 mayo 2014

De entre los muchos y muy sugerentes recursos estilísticos empleados por el cineasta alemán Alexander Kluge (intertítulos, citas, voz en off, yuxtaposición y heterogeneidad de los materiales visuales, etc) hay uno que suele pasar desapercibido y es la mirada frontal y directa a cámara en un primer plano que nos ofrecen, sobre todo, sus actoras.

Esta mirada dirigida al espectador constituye una quiebra de la cuarta pared, una fisura en la suspensión de la incredulidad del cine tradicional, y por esta razón resulta uno de los motivos visuales más recurrentes de la modernidad cinematográfica. Lo encontramos de forma rotunda en los personajes que interpretaban Belmondo y Seberg en À bout de souffle (J.L. Godard, 1960) y anteriormente en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953).

La mirada a cámara implica una ruptura del ilusionismo del aparato cinematográfico, introduce un elemento discordante que sorprende y distancia al espectador, y por ello casa perfectamente con la concepción brechtiana del cine de Kluge, en las antípodas del modelo industrial al uso. Pero al ser un mecanismo que mantiene a lo largo de toda su filmografía, hasta que abandona el cine, bien entrados los años ochenta, cuando este signo ya ha perdido, o ha agotado, su sentido original, su insistencia voluntaria y rebelde se llena de connotaciones y significados que trascienden el puro efecto distanciador y autoconsciente inicial.

Examinadas estas miradas retrospectivamente, que ora se presentan abruptamente, tras un corte, ora dentro de una escena, constatamos cómo abren paréntesis reflexivos que exceden de la simple interpelación para transformarse en momentos de comunicación profunda, a modo de diálogos silenciosos con el espectador. Con este gesto empecinado Kluge parece estar provocando un episodio de desbordamiento sensitivo y ético, una epifanía que abre una puerta a la trascendencia del rostro en el sentido propuesto por Emmanuel Lèvinas en Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961) cuando afirma: «Es rostro; su revelación es la palabra. Sólo la relación con otro introduce una dimensión de la trascendencia y nos conduce hacia una relación totalmente diferente de la experiencia en el sentido sensible del término, relativo y egoísta» (p. 207).

Paralelamente, esta operación supone una intromisión de lo real con la que Kluge, al construirla fundamentalmente a través de los rostros de su hermana Alexandra Kluge y de Hannelore Hoger, estaría componiendo, como podemos ver más abajo, un verdadero documento visual de sus actrices continuado a lo largo de los años, lo que nos permite vislumbrar su evolución física y con ello recibir una lección práctica y materialista sobre el tiempo.

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Abschied von gestern - Alexander Kluge 1966Abschied von gestern, 1966

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 II

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 III

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 IV

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 VDie Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 II

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 III

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 IVDie Unbezähmbare Leni Peickert, 1970

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 II
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 IIIGelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 I

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 II

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 III

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 IV

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 V

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 VIDie Patriotin, 1979

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 I

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 IIDie Macht der Gefühle, 1983


Sobre la insignificancia de la vida (Death watch, B. Tavernier, 1980)

16 abril 2014

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El tablero de pruebas

16 marzo 2014

True detective garaje

Algunas películas, con mayor frecuencia entre las realizadas dentro de los llamados ‘géneros cinematográficos’, en muchas ocasiones se complacen en armar una sucesión de momentos, situaciones, figuras o tropos identificables que se repiten una y otra vez. Con esta operación se construye un ecosistema seguro y reconocible para el espectador que favorece la identificación primaria, pero que, sobre todo, con su advenimiento, su identificación o su dilación provocan, cual efecto pavloviano, una multiplicación del disfrute y el regocijo.

Breaking bad Evidence board

Precisamente, por suponer verdaderos hitos en el desarrollo argumental estas piezas arquetípicas se nos presentan como instantes significativos, dispuestos para el lucimiento del director y los actores de turno. Nos referimos a un catálogo abierto que va desde la muerte -o sacrificio- del amigo fiel del protagonista, al desvelamiento final del acertijo, a la contenida reconciliación amistosa de los competidores, a la súbita explosión de rabia/frustración contra el volante del coche o al beso de la pareja…

Homeland tablón

Sin embargo, aquí nos vamos a centrar más que en una de estas set pieces en un exitoso objeto o motivo visual puramente ficticio: el últimamente tan imprescindible como sobreexplotado en toda clase de thrillers y policiacos ‘tablero de las pruebas’.

The wire temporada I

El origen de esta presencia, al menos en lo cinematográfico, quizás podríamos encontrarlo en los westerns, en los tablones llenos de carteles de ‘se busca’ que vestían las paredes de las oficinas del Sheriff. En estas narraciones tenían una funcionalidad directa: desencadenar la acción, desenmascarar una amenaza, estimular la memoria, convertirse en imagen fetiche, pero con el tiempo y el desarrollo de lo audiovisual (¿el sistema operativo Windows?), los tablones han terminado por independizarse y adquirir entidad propia hasta el exceso.

Sospechosos habituales tablón

Seguramente haya otros anteriores, pero el primero con sustancia que nos viene a la memoria es el que provoca la iluminación que golpea súbitamente a Chazz Palminteri al final de Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995), cuando toma conciencia de que el relato urdido por Kevin Spacey proviene del tablero que éste tenía situado delante de sus ojos. Desde entonces la presencia y el abuso del ‘tablón de las evidencias’ se ha extendido en el cine, por un lado, como un instrumento que pretende ejemplificar la tarea policial de ordenación del caos y, por otro, por oposición estética a los tablones patológicamente abigarrados que suelen emplear los serial killers cinematográficos.

El lobo de Wall Street FBIEl hombre que noZero dark city tablón

A modo de breve ejemplo, últimamente los hemos podido ver en The girl with the dragon tattoo (D. Fincher, 2011), Zero dark thirty (K. Bigelow, 2012), e incluso The wolf of Wall Street (M. Scorsese, 2013). Pero donde este motivo ficcional se ha consagrado, encontrando un espacio privilegiado, ha sido en la televisión (suponemos que en sintonía con la creciente complejidad de sus tramas y la progresiva dilatación de sus tempos) donde toda serie del ramo que se precie no deja pasar la oportunidad de componer el suyo propio.

Bron.Broen IIBron-Broen cristal

Lo cierto es que estos tablones poseen un enorme atractivo, resultan de lo más pedagógicos y pueden funcionar en diferentes niveles. Desde decorar el lugar de trabajo, ofrecer contexto, ambiente y verosimilitud policial, a visualizar los avances y retrocesos del esfuerzo policial, ilustrando con su progresiva completitud el desarrollo del trabajo de los protagonistas, o compendiar sintéticamente -y de un vistazo para el espectador- toda la trama.

HomelandTrue detective casa Rust

Por supuesto, su uso y significado se ha ido complicando progresivamente, transformándose de un objeto funcional a lugar de reflexión u obsesión del protagonista, en ocasiones resultando un verdadero tótem, o altar con propiedades taumatúrgicas, en otras un trasunto de la mente trastornada del personaje; a veces llegando a confundirse peligrosamente con la del propio criminal. Pero, sobre todo, su labor esencial es la de favorecer la asociación libre de ideas, la visión de conjunto, holística, y, consecuentemente, con toda esta latencia atmosférica y acumulación de imágenes y de datos, servir como detonante para que brote naturalmente el momento de la necesaria y esperada revelación ex machina en el que todas las piezas encajen.

Top of the lake - policíaTop of the lake casa 4

Este novelesco artefacto puede presentarse con las más variadas formas: un corcho, una pizarra, un cristal, una pantalla, el suelo, una pared, pero nunca falta. Ha proliferado como un elemento indispensable y los ejemplos van desde The wire (2002-2008) o Breaking bad (2008-2013) a Homeland (2011-), Bron/Broen (2011-), Top of the lake (2013) o la reciente True detective (2014-), hasta el punto de trascender la condición de simple cliché y devenir en verdadera plaga. El perfecto emblema, estéril y manoseado, de la gravedad y relevancia atribuida actualmente a la ficción televisiva.

True detective paredTrue detective pared+sueloTrue detective suelo


Blue Jasmine / Cristina de Borbón y Grecia

15 enero 2014

El cine tiene a veces la virtud de ofrecernos inesperados comentarios y explicaciones retrospectivas (o prospectivas) sobre la actualidad. Un flamante ejemplo de este fenómeno lo encontramos en las concomitancias argumentales existentes entre la última película de Woody Allen, Blue Jasmine, y la reciente noticia de la imputación penal, ahora sí, de la hija del Rey de España, Cristina de Borbón.

Ambas historias, la real y la ficticia, comparten el mismo presupuesto de partida: el de la confiada esposa que se ha visto salpicada por los manejos y tropelías financieras de carácter delictivo cometidas por su poderoso e influyente marido en los gloriosos tiempos de la especulación, la información privilegiada y el dinero fácil de antes de ‘la crisis’.

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Como obra conclusa que es, Blue Jasmine desarrolla la premisa inicial con un fin dramático, alternando la difícil adaptación de la protagonista a su caída en desgracia con flashbacks de sus despreocupados días de vino y rosas, cuando su matrimonio se hallaba el cénit del éxito económico y social. Sin embargo, Allen no solo ofrece al espectador los suficientes apuntes para que éste se haga una idea del alcance de los conocimientos que poseía Jasmine sobre la actividad fraudulenta de su marido, sino que, desde el principio, por boca de Augie, ex-marido de la hermana de Jasmine y perjudicado directo (¿portavoz del pueblo?), se establece la conclusión más lógica y verosímil sobre su saber real. Tal es así que será el mismo Augie quien en un oportuno encuentro casual (Deus ex machina o justicia poética) desbarate el nuevo y conveniente romance exprés de Jasmine.

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Mientras tanto, de este baqueteado lado del espejo, el relato exculpatorio para Cristina de Borbón ya está siendo confeccionado y difundido por sus abogados que, como guionistas que son, lógicamente están manos a la obra para construir una explicación que sirva para satisfacer a los convencidos y apaciguar a los crédulos ciudadanos. Nos encontramos en el instante en que se pretende mezclar la realidad con la fantasía. Así, hace unos días el abogado de la imputada, Jesús Mª Silva, se descolgó con unas declaraciones a los medios en los que brindó al público un razonamiento de ficción tan viejo como el mundo, digno del mejor melodrama, o de la peor telenovela, al afirmar: «Cuando una persona está enamorada de otra, confía, ha confiado y seguirá confiando contra viento y marea en esa persona». Silva, como verdadero legitimador de la minusvalía del cónyuge del comerciante, fue más allá en la reducción al absurdo: «el legislador no puede pretender que se diga: mujeres, cuando vuestros maridos os den algo a firmar, primero llamad a un notario y tres abogados antes de firmar, o viceversa, maridos: cuando vuestras mujeres os presenten algo, desconfiad y esperad a firmar».

La paradoja estriba en que, a pesar de los argumentos de (ciencia)ficción que los defensores reales están armando y haciendo circular, tal vez vaya a ser la ficción cinematográfica la única fuente, la que mejor y más acertadamente muestre y explique unos hechos, o una conducta, sobre la que los tribunales de este país quizás no lleguen nunca a conocer.


Lou Reed’s Berlin (Julian Schnabel, 2007)

16 noviembre 2013

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Lou Reed's Berlin I

Lou Reed's Berlin II

Lou Reed's Berlin III

Lou Reed's Berlin IV

Lou Reed's Berlin V


La imagen: Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli, 1977)

9 noviembre 2013

Un borghese piccolo piccolo I

Un borghese piccolo piccolo se compone, como si fueran dos películas en una, de dos bloques antagónicos ensamblados por una atronadora imagen sintomática. Mario Monicelli, uno de los más importantes realizadores de la commedia all’italiana, arma junto al inefable Alberto Sordi (otro imprescindible del medio) una comedia de costumbres en la mejor tradición del género que, brusca e inesperadamente, se parte por la mitad mutando en un oscuro drama nihilista y despiadado. Entre ambos bloques, y tras una larga escena de paseo más o menos banal, surge un fotograma bisagra que, en el contexto de la grave crisis política y económica en la que estaba sumido el país, liquida de un plumazo la comedia italiana hija del neorrealismo rosa.

Un borghese piccolo piccolo II

Inmediatamente antes de este hiato seguimos despreocupados a Giovanni y Marco Vivaldi (Alberto Sordi y Vincenzo Crocitti), padre e hijo, que se dirigen de buena mañana al examen de la oposición para el ingreso del segundo en la función pública. Hasta ese momento hemos asistido a una sucesión de peripecias bufas en las que Sordi ha hecho lo imposible para asegurar a su querido vástago un puesto en el mismo Ministerio en el que él ha consumido su monótona vida. En este trayecto alguien a quien apenas atisbamos pasa por detrás de ambos como una exhalación. Entonces el plano corta al punto de vista del protagonista, suenan unos tiros, una chica se vuelve asustada, y cuando volvemos sobre la pareja, Marco Vivaldi ha desaparecido del cuadro. La chica grita, pero Giovanni, solo en la imagen, parece seguir ajeno a la tragedia. Tras unos instantes de desconcierto nos percatamos de que Giovanni/Sordi tiene la cara y la camisa salpicada con unas gotas de sangre apenas perceptibles, de que estamos en medio de un atraco y algo grave ha pasado con Marco. Al momento éste se nos aparece tendido exánime en la calzada.

Un borghese piccolo piccolo III

El súbito asesinato del silencioso y algo obtuso Marco Vivaldi no solo ilustra de maravilla la sinrazón de cualquier muerte violenta repentina, sino que hace saltar por los aires -y desde dentro- todo el acomodado sistema de un estilo nacional, como era la comedia italiana, discutiendo y poniendo en cuestión la acrítica y autoreferencial continuidad de un género ligero, romo y ya marchito, que salvo contadas excepciones (también desbordamientos de la comedia hacia el drama, p.e. I vitelloni, Il sorpasso, Un detenuto in attesa di giudizio), se contentaba con agotar la táctica del espejo deformado frente a la mezquina y depredadora Italia del desarrollismo de la postguerra.

Un borghese piccolo piccolo IV

El salto sin red dentro del seno de Un borghese piccolo piccolo -de la comedia al drama- simboliza la imposibilidad del género -en plenos años del plomo– perpetrada a manos de dos de sus más importantes exponentes. El film explora el presente económico-social a través de una implacable radiografía del italiano y la Italia media, que siempre había personificado Sordi, dibujando un panorama desolador, autista, que se retroalimenta a través de un egoísta y asfixiante sistema de enchufes y castas cuasihereditario. Al mismo tiempo desvela que, bajo la anémica y anodina vida de Giovanni Vivaldi, la barbarie anida en el cuerpo social, presto a explotar cuando se dan las circunstancias propicias. Asimismo, desnuda lo engañoso que resulta pretender vivir (o crear) en un mundo cerrado y solipsista, sea el Ministerio, la logia masónica que se le superpone, o el mismo cine cómico, todos círculos -hasta entonces- ilusa e irresponsablemente ajenos al mundo y a la sociedad que los circunda.

Un borghese piccolo piccolo V