El espectador – Marguerite Duras (1980)

24 diciembre 2014

Marguerite Duras - Les yeux verts

Habría que intentar hablar del espectador, del primer espectador. El que llaman infantil, el que acude al cine para divertirse, a pasarla bien. Y no va más allá. Éste es el espectador que hace el cine antiguo. Es el más educado de todos los espectadores. Fue a él, por cierto, a quien en su juventud le enseñaron que la función del cine era distraer, que se iba a ver una película para olvidarse de otras cosas. Cuando este espectador entra en una sala, es para huir del exterior, de la calle, de la muchedumbre, escapar de sí mismo, sumergirse en otro mundo, el del filme, perder el yo que se dedica al trabajo, los estudios, la pareja, las relaciones, el de la repetición cotidiana. No pasó de ahí desde la infancia, y ahí permanece, en la infancia cinematográfica. Quizá sea en ese lugar, en la sala de proyección, donde este espectador encuentra su verdadera soledad, la cual consiste en apartarse de sí mismo. Cuando se entrega al cine, la película cuida de él, dispone de él, hace de él lo que quiere. En ese momento, el espectador vuelve a encontrarse descargado de responsabilidad, como un niño durante el sueño y el juego. Este espectador es a la vez el más numeroso, el más joven y el más irreductible en todos los países del mundo. Tiene la inmutabilidad de la niñez. Eso, en todas partes. Quiere conservar su viejo juguete, su viejo cine, su fortaleza vacía. Lo conserva. Este espectador es el del montón, el de esa mayoría incambiada e incambiable desde siempre, la de las guerras y de los votos de derechas, la que atraviesa la historia de la que es objeto, que no sabe nada. Actúa igual con el cine. Mudo, neutro, no comenta, no juzga la obra que ve. Simplemente va a verla o no va.
Este espectador representa más o menos toda la población artesana y obrera, pero también pertenecen a este tipo muchos científicos, muchos técnicos, muchas personas que tienen un trabajo especializado de gran importancia. Los científicos son mayoritarios: la población tecnológica, los matemáticos, todos los ejecutivos, toda la construcción. Desde los albañiles, los ingenieros, los fontaneros y los capataces hasta los promotores
“La juventud del trabajo” dicen nuestros gobernantes. “La población trabajadora” dicen los otros. Los que han estudiado y los que no tienen estudios se encuentran igualados en el mismo cine. Los que cursaron medicina, física, artes cinematográficas, los que sólo aprendieron ciencias, los que no hicieron jamás nada al margen de sus estudios, ninguna cosa para variar, se encuentran con los que poseen títulos técnicos o ningún estudio. A esta gente hay que añadir toda una crítica, la mayoría de la crítica, la que aprueba la elección del primer espectador, la que sanciona las películas personales y defiende el cine de acción adaptado a todos, y siente por el cine de autor un odio tal que no podemos dejar de ver en él una ira escondida, cuyo origen no es el que se aduce. Según toda esa gente, se va al cine a fin de volver a encontrar el truco para reír o asustar, el truco para pasar el tiempo, la perduración del juego infantil, la violencia de las guerras, matanzas, contiendas, la virilidad bajo todas sus formas, la virilidad de los padres, de las madres, en todos los aspectos, las carcajadas de antaño a costa de las mujeres, las crueldades y las intimidades de alcobas. Las únicas tragedias, aquí, son amorosas o de rivalidad de poder. Todas las películas que va a ver este espectador son paralelas, van siempre hacia la misma dirección; se espera de ellas idéntico desarrollo, el mismo desenlace. Cuando este espectador deja una película antes del final, es que le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo adulto para acceder a su exigencia. Porque lo que pretendía no era ver sino volver a ver cine
Este espectador, se halla separado de nosotros, de mí. Sé que no llegaré jamás a él, ni pretendo llegar. Sé quién es. Sé que nadie puede cambiarlo, que es inalcanzable. Somos inalcanzables. Estamos frente a frente, en una separación definitiva. No hará jamás, por sí solo, la cifra entera de la población. Siempre estaremos ahí, al margen, nosotros, los autores de escritos, los autores de libros, de cine. A este espectador, no sabemos ponerle un nombre, llamarlo de un modo. No le llamamos. Da igual. Lo de menos es el nombre que se le ponga. Da lo mismo. Lo que pasa es que, en la ciudad, en la masa de la ciudad somos dos; estoy yo, hacia quien él no vendrá nunca; está él, hacia quien yo no iré. Nuestro derecho equivale rigurosamente al suyo, mi derecho equivale al suyo. Estamos igualados. Sí. Nuestro derecho de supervivencia en la ciudad es equivalente. Soy menos numerosa que él, pero tan inevitable e irreductible como él es. A medida que el tiempo vaya pasando, decenios y decenios, ¿acabará por entender que no es el único? No lo creo. No veo cómo, formado como está, desde la niñez, por toda la ideología imperante, oficial o paraoficial, podría escapar de la trampa de su propio reinado. Hace funcionar la ciudad. Nosotros no hacemos funcionar nada, simplemente nos encontramos en la ciudad al mismo tiempo que él.
Estos espectadores hablan de sí mismos diciendo “nosotros”, “nosotros los obreros”. Yo, en cambio, hablo por mí mismo: “yo, la que hace cine, difícil o no, cine” Manifiesto lo que veo que ocurre entre él y yo. Lo que digo del espectador, en este momento, es lo que pienso de nuestro encuentro. No puedo comprometerme en un juicio que se jacte de representar la generalidad de la opinión. Todavía no sé como se podría hablar de este primer espectador desde el punto de vista de la teoría o de la crítica. Ocupa un lugar que aparece como irreal, abandonado, muerto, matado por la desbandada, la huída de la persona. Sí, una especie de lugar inmoral. Sólo se puede hablar de él en nombre de todos, desde un lugar igualmente inmoral.
Tengo más o menos entre quince y cuarenta mil espectadores. Esta cifra es la de mi novela Le ravissement de Lol V. Stein en Collection Blanche. Es mucho. El mismo título en edición de bolsillo debe de estar en sesenta mil; pero el número de los lectores será el mismo: de treinta a cuarenta mil. Muchos guardan el libro y no consiguen leerlo, no hacen el esfuerzo de adentrarse en él. Como en el cine. Digo que es una cifra importante. Son cifras importantes tanto para un libro como para una película. Hay que admitirlo. Los cineastas profesionales cuentan a los espectadores en términos de kilogramos. Intuyo que los jóvenes cineastas no se perdonan no superar esa cifra de treinta mil personas. Se teme que sean capaces de hacer cualquier cosa para alcanzar los trescientos mil espectadores, la cifra que pierde, que les perdería. Que se hundan, juntos, los cineastas y los espectadores primeros. Estamos separados. ¿Qué significaría, para nosotros, ganarles? Nada. Ganarles en nada, ya que lo que haríamos no tendría razón de ser en lo que a nosotros respecta. ¿En qué términos dirigirnos a ellos? Desconocemos su lenguaje y ellos ignoran el nuestro. Esta diferencia entre ellos y nosotros se asemeja a los grandes desiertos de la historia. Entre ellos y nosotros hay la historia, las pestes de la historia política, sus lentas recaídas. Sí, de eso se trata, de este desierto, de aquellos lugares irremediables de la repetición secular, la de la misma tentativa de verse, de oírse. Aquí todo es vanidad e inanidad.
Jamás se puede obligar a un niño a leer. El niño a quien castigan por leer tebeos quizá deje de leerlos; pero por obligación, no acudirá jamás a otras lecturas. Y si se le adoctrina, el resultado es el peor de todos. En la Alemania hitleriana, en la Rusia soviética, sólo hay películas dogmáticas. El resultado obtenido no puede ser más lamentable. Basta observar el resultado de la obediencia incondicional de las tropas y del personal del PCF, la nivelación de la inteligencia, el desplazamiento horrible de la persona hacia su cadáver. Eso dio origen a los jóvenes catequizados nazis o soviéticos, los jóvenes soldados de Praga y de Kabul. Nunca se podrá hacer ver a alguien lo que no vio él mismo, descubrir lo que no descubrió por sí solo. Jamás, sin dañar su vista, sea cual sea el uso que haga de ella. A este espectador, creo que hay que abandonarlo a sí mismo; si ha de cambiar, cambiará, como todo el mundo, de golpe o lentamente, a partir de una frase escuchada por la calle, de un amor, de una lectura, de un encuentro, pero solo. En un enfrentamiento solitario con el cambio.

Le spectateur fue publicado en el número de junio de 1980 de Cahiers du Cinéma, dedicado a Marguerite Duras y coordinado por Serge Daney. Hay traducción al castellano, de Chantal Delmas, en Los ojos verdes, Ed. Plaza Janés, Barcelona, 1990.


La cita: el melodrama

30 septiembre 2013

Street angel - Frank Borzage 1928

El melodrama es un híbrido: destinado al público popular, tiene algo de desfile, de feria -mediante la presencia de la danza y de la música-, del drama burgués -mediante el sentimentalismo-; pero su carácter particular y nuevo procede de la representación de acciones violentas, de peripecias palpitantes. Es una especie de ‘western’, un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de violencia.

Anne Ubersfeld, Le melodrame, en Histoire littéraire de la France: 1789-1848, IV, 1972, Les Éditions Sociales, pag. 669. Citado por N.Burch en El tragaluz infinito, Cátedra, 1987, p. 79.


La cita: Estados unidos no es un país, es un negocio (Killing them softly, Andrew Dominik, 2012)

26 febrero 2013

Killing them softly - Andrew Dominik 2012Reclamar el Sueño Americano y reafirmar esa verdad fundamental: de muchos, somos uno“.

– ¿Escuchas esa frase? Es para ti.

– No me hagas reír. “Somos un pueblo” es un mito creado por Thomas Jefferson.

– Oh, ¿ahora vas a intentarlo con Jefferson?

– Mi amigo, Jefferson es un santo norteamericano porque escribió las palabras: “Todos los hombres son creados iguales”. Palabras en las que claramente no creía, dado que permitía que sus propios hijos vivieran en esclavitud.

Él era un snob rico y blaco que estaba harto de pagar impuestos a los británicos. Así que, sí, escribió algunas palabras hermosas e incitó a las masas, que salieron y murieron por esas palabras mientras él se sentaba, bebía su vino y se follaba a su esclava.

Este tipo quiere decirme que vivimos en una comunidad. No me hagas reír. Vivo en Estados Unidos, y en Estados Unidos, estás por tu cuenta. Estados Unidos no es un país. Es sólo un negocio.

Ahora, págame!


La cita: el imaginario colonizador del cine (americano) según Glauber Rocha

20 junio 2012

En este mundo de hoy dominado por la técnica, no hay quien no haya sido influenciado por el cine. Incluso si nunca en su vida vio una película, un hombre recibe influencias del cine: las culturas más nacionales no resistieron a cierta forma del comportamiento, a cierta noción de la belleza, a cierto moralismo y, sobre todo, al estímulo fantástico de la imaginación que el cine realiza. Los reflejos se dan a corto y a largo plazo, y la sedimentación de una cultura cinematográfica es un hecho profundo en la vida contemporánea. Sin embargo, no se puede hablar de cine sin hablar del cine americano. Esta noción de cine es prácticamente equivalente al cine americano: tal influencia del cine es, pues, un influencia del cine americano, como la forma más agresiva y difundida de la cultura americana en el mundo. Esta influencia afectó inclusive al mismo público americano, de tal forma que este público, condicionado, pasó a exigir del cine una imagen a su propia semejanza. Monstruo productor de ilusiones y devorador de alienaciones, el cine americano no pudo dejar de generar ejemplares similares que luego sintieron la necesidad de devorar al padre para sobrevivir. Cualquier conversación sobre cine fuera de Hollywood comienza por Hollywood.

Glauber Rocha, El cinema novo y la aventura de la creación, 1968, en La revolución es una eztétyka, Ed. Caja negra, 2011. Trad. Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.


Colaboración: Shangrila – Nicholas Ray (extracto)

31 diciembre 2011

(…) A lo largo de su obra Ray estructura un lúcido proceso de desvelamiento de la ilusión y la falsedad que entraña el mito del sueño americano a través de un catálogo de situaciones y personajes protagonistas que ejemplifican a la perfección, una y otra vez, el paradigma del fracaso, el desengaño y la inadecuación vital a un sistema social, económico y productivo que exige ciudadanos sin personalidad ni carácter, a merced acrítica de los usos y costumbres del momento, reducidos a su función y conducidos exclusivamente por el egoísmo, la ambición o la codicia, valores que en realidad alimenta y promueve la sociedad norteamericana y que emponzoñan el trasfondo del mito.

(…) El desvelamiento del fracaso -o la imposibilidad- del sueño americano es una labor que se apunta a través de sus personajes en todos y cada uno de sus films. Desde los infructuosos intentos de los adolescentes Bowie y Keechie, en They live by night, por construir un oasis o un espejismo de normalidad, recluidos y asediados por todos, hasta los Inuk, Jesús de Nazaret o Matt Lewis de sus últimas películas, imposibilitados para vivir en una sociedad incomprensible, violenta y corrupta, pasando por la soledad y las oscuridades nocturnas de Knock on any door, In a lonely place y On dangerous ground, donde la ciudad aparece como una jungla insensible, un espacio malsano que expulsa o margina y mantiene en un estado de permanente tensión y violencia a los inhábiles hombres rayanos, y dónde, además, la redención ya es imposible, a menos que haya un desnudamiento o surja el amor en un entorno hostil -como el interior de los torturados protagonistas-.

Sin embargo, tanto el individualismo como la impugnación del sueño americano o la atribución al amor de potencialidades redentoras que constantemente se reflejan en el cine de Nicholas Ray no tendrían de por sí nada de extraordinario si este dispositivo no viniese acompañado de otro factor singular que dota a toda su obra de un alcance fatal y de una dimensión definitivamente trágica: la exigencia del sacrificio, la necesidad de la muerte del protagonista principal, o bien de un personaje cercano, para que se abra la posibilidad de alcanzar alguna clase de redención o sosiego, por frágil que este resulte.

 Del artículo “Antihéroes rayanos: sacrificio contra el sueño americano”, en la revista Shangrila nº 14-15, 2011.


La cita: los actores políticos y la crisis

20 mayo 2011

Los cambios en el modo de exposición causados por la técnica de reproducción se observan también en política. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis en las condiciones en que se exhiben los gobernantes. Las democracias los presentan directamente y en persona ante los representantes. ¡Su público es el parlamento! Con las innovaciones de los aparatos de captación que permiten al orador ser oído por una ilimitada multitud de personas durante su discurso y ser visto, poco después, por otra multitud ilimitada, la exhibición del político ante estos aparatos pasa a ocupar un primer plano. Esta nueva técnica vacía los parlamentos y los teatros. La radio y el cine no sólo cambian la función del actor profesional, sino, exactamente del mismo modo, la de quien, como el gobernante, se expone ante ellos. Más allá de la distinta naturaleza de sus respectivas funciones, actor y político pasan por una misma transformación. Se trata de controlar y de realizar determinadas representaciones según sean las condiciones sociales. Se produce así una nueva selección, una selección ante la cámara o el micrófono, de la que salen triunfantes la estrella y el dictador.

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, 1939, Ed. Casimiro, 2010, nota al pie p.35.


La cita: contra la imagen tópica (Gilles Deleuze)

1 marzo 2011

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológícas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable, pues ya no tiene que ser «justificada», bien o mal… (…). Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen.

Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico: porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen… ). ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultamos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta dónde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente. No basta con una toma de conciencia o con un cambio de corazones (…). A veces se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no se ve en la imagen, todo lo que se sustrajo de ella para hacerla «ínteresante». Pero a veces, por el contrario, hay que hacer agujeros, introducir vacíos y espacios blancos, rarificar la imagen. suprimirle muchas cosas que se le habían añadido para hacernos creer que se veía todo. Hay que dividir o hacer el vacío para reencontrar lo entero.

Lo difícil es saber en qué cosa una imagen óptica y sonora no es ella misma un tópico, en el mejor de los casos una foto. No pensamos únicamente en la manera en que estas imágenes vuelven a dar tópicos no bien son retomadas por autores que las utilizan como fórmulas. ¿Pero los propios creadores no piensan a veces que la nueva imagen debe rivalizar con el tópico en su propio terreno, llegar más lejos que la tarjeta postal, cargar las tintas, parodiarla para librarse mejor de ella (Robbe-Grillet, Daniel Schmid) ? Los creadores inventan encuadres obsesivos, espacios vacíos o desconectados, hasta naturalezas muertas: en cierto modo detienen el movimiento, redescubren el poder del plano fijo, ¿pero no resucitan con ello el tópico que quieren combatir? Para vencer no basta ciertamente con parodiar el tópico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que «unir» a la imagen óptica-sonora fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital.

Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, pp. 35 a 37, Ed. Paidós, 1987. Trad. Irene Agoff