Tetro – Francis Ford Coppola (2009)

LO RACIONAL YA NO SIRVE
Por Vicente Rodrigo Carmena

La razón dominadora califica el misticismo de irracionalismo y lo reprime a tiros. Para ella, todo lo que es irracional debe ser destruido, así sea la mística religiosa, así sea la mística política. Glauber Rocha

La mayor virtud y el peor defecto del cine contemporáneo es la maldad con que enseña todo lo que el espectador no quiere ver. De esta maldad parte el carácter revolucionario del cine para chocar con un mundo en que lo políticamente correcto ha mutado y se ha vuelto sutil. Y parte de esa sutileza es la mala comprensión de la imagen perversa: una ola ya globalizada de cinematografías nos quiere vender la moto de un radicalismo que se queda en la violencia superflua, en el silencio pretendidamente chocante, en la metáfora trascendental. En resumen: en la transformación de lo malévolo en una suerte de romanticismo acomodado. Lo que el espectador no quiere pero necesita ver es hoy esencialmente distinto. Más revolucionaria puede ser la fórmula de un musical romántico que la de cualquier reflexión sobre la psicología de la violencia. Youth without youth (2007) y Tetro (2009), en tanto que asunción de la superposición y la conexión como únicos modos de llegar hasta el vacío, son dos películas revolucionarias. Su capacidad de asociar y disociar elementos visuales (que ya preveía Coppola en su Bram Stoker’s Dracula (1992)), su congestión de imágenes y conceptos, y sobre todo su incómoda aceptación del ridículo, las sitúan en una línea en frágil equilibrio entre la confusión y la ofensa. Ése es el juego de Coppola, que inevitablemente es también su sino: a los ojos del espectador racional, su último cine tiene que resultar ofensivo.

La generación posterior a Mayo del 68 quiso hacer de la veracidad (que no del realismo) su poética. Es una fórmula cinematográfica regida por un juicio pactado de antemano, películas atravesadas por un concepto firme y sometidas a los ideales del estilo y el autor. Son los frutos de un momento histórico en que la racionalidad era una respuesta revolucionaria. Yo pertenezco a otra generación (nací en 1989, unos días antes de la caída del Muro de Berlín) y no he conocido aquel mundo irracional, sino otro en que la racionalidad se ha impuesto como meticulosa forma de control. Las escuelas colectivas han desaparecido y los procesos de creación reciben una enorme cantidad de influencias cruzadas, a veces absurdas, en un mundo cada vez más plural pero también menos íntegro. Los postulados de la Nouvelle vague ya no sirven, y creo firmemente que la impostura es hoy por hoy mucho más perversa que la veracidad. Más perverso el engaño que el desengaño; más perverso que sean las imágenes las que lleven al concepto que el concepto el que lleve a las imágenes. Los dos precedentes más obvios del último Coppola lo evidencian: L’annèe dernière à Marienbad (1961) para Youth without youth (2007), y 8 ½ (1963) para Tetro, son películas de directores que se favorecieron del concepto de autor de la Nouvelle vague sin adaptarse a su premisa racional. Son dos películas que proponen un cine tras la imagen, es decir, que alcanzan el concepto una vez definidas, y por tanto este concepto es difuso y dramático, nunca encuentra su lugar. Son también obras en que el individuo es presentado como figura en fuga frente a inmensos decorados estáticos, superada su racionalidad por la sensación, habiendo perdido en un caso la memoria y en otro la inspiración como símbolos de la incapacidad de coherencia. Sobre todo la influencia de Fellini es vital en el avance de Tetro. Si por algo se caracteriza el italiano es por la creación de mundos centrípetos en que el personaje está condenado a vagar hacia su propia identidad y por lo tanto en contra del concepto mismo de viaje. El espacio felliniano no puede ser comprendido como un espacio real, sino como una serie de visiones sobre un mismo pozo del que el escape es imposible. De la misma manera, Coppola configura en Tetro una ciudad encerrada, un Buenos Aires imaginario que supera la visión exótica para convertirse en el tópico de la ciudad europea añorada, un lugar de casas blancas y balcones abiertos a la brisa. Esta ciudad italiana descontextualizada es juez y parte de una película que no niega sus influencias operísticas. Pero no se trata de una ópera al modo de El padrino (1972), sino de una mucho más cercana al aparato felliniano, en que la ciudad se convierte en un espacio asfixiante que gira sobre sí mismo hasta que la única posibilidad es la huída. En este aspecto, Tetro se enfrenta con el primer peligro cuando acepta como prima hermana no sólo a la ópera, sino también a su derivación en el folletín dramático. De la misma forma que Fellini proponía el circo como juego de referencia, Coppola utiliza el teatro. Pero no es tan fácil: la comparación con el Maestro termina en este punto, porque el artefacto que es Tetro ha perdido varias claves vitales para su comprensión y se vuelve indescifrable. La propensión al ridículo, digo, no puede ser entonces sino revolucionaria, porque muestra mejor que cualquier racionalidad el momento en que el relato cinematográfico ha perdido su coherencia y su recato. Cuando Bennie Tetrocini se introduce en la relación entre su hermano y Miranda, es un peso demasiado fuerte para que la historia y la imagen sean nítidas. La psicología de ese encuentro revela la fragilidad de un mundo sostenido en la huida de la propia identidad. Y a pesar de las turbulencias que asaltan entonces la narración, es ahí donde más a gusto se mueve Coppola. La película funciona mejor cuando es excesiva, ridícula, porque es entonces cuando las leyes del cine racional empiezan a ser traspasadas. Cada vez con más ahínco, las imágenes se nos presentan como símbolos o piezas sensitivas, volviéndose una búsqueda de ellas mismas equiparable a la búsqueda que hacen los personajes de ellos mismos. Su cine se acerca entonces de forma misteriosa a la filosofía del cine de Alain Resnais,  en que la imagen no quiere mostrar o ser reveladora, sino que busca crear en el espectador la sensación de necesidad. En resumen, el espectador va a pasarse la película buscando el significado a símbolos que quizás no lo tengan. Pero es que, como el personaje de Tetro, esas imágenes se han inventado una propia identidad y ahora no tienen un significado lógico. Si uno carece incluso de su conciencia del yo, entonces no hay leyes que actúen sobre él. Al final ni la física tiene poder sobre Tetro y, en una de las imágenes más bellas de la película, el personaje de Vincent Gallo puede pasar de una escena a otra a miles de kilómetros sólo con pensarlo, como si lo racional hubiera por fin sido sometido a lo grandilocuente.

No quiero decir que no haya líneas lógicas que guíen la trama, porque Coppola sí impone una ley: el parricidio. La estructura de la trama se resuelve en que sólo con la aparición de un nuevo padre, el padre anterior puede ser derrocado, y esa figura latente a lo largo de todo el relato nos advierte del advenimiento de una nueva forma de cine del realizador de Detroit: quizás de una manera un poco simplista, Tetro puede ser leída como una metáfora sobre el cine de Coppola, un cine lastrado por la imagen grandiosa del pasado que ha escapado de sí mismo y ahora vuelve, inevitablemente transformado. También el parricidio marca profundamente las elecciones estéticas, y de la misma forma que un padre se superpone a otro, las imágenes se superponen y saturan, congestionan una historia que es desde su comienzo la misma, repetida una y otra vez. Esa figura del patriarca laureado recorre cada fotograma, y está inevitablemente atado al vagar de los personajes: Bennie llega a Buenos Aires buscando a su hermano, y cuando la identidad familiar empieza a cambiar, la estática se convierte en dinámica y la película, como si ella misma fuera un retrato de familia, se queda sin linealidad. La referencia a Los cuentos de Hoffman, entonces, se vuelve reveladora. La destrucción de Olympia, que nos remite de nuevo a la farsa felliniana, se erige poética de un relato que va perdiendo las piezas hasta que la belleza es descompuesta. Otra muestra de ello es la obsesión de Coppola por el lenguaje cifrado, que ya era un argumento central en Youth without youth. Si allí el personaje de Alexandra María Lara retrocedía al pasado incurriendo en lenguajes cada vez más arcaicos, aquí Tetro ha incurrido en el mismo retroceso pero como método de huida del pasado. Y esto, traducido en imágenes, nos dice que el lenguaje cinematográfico del pasado no sirve tampoco ahora que la racionalidad se ha convertido en una forma de clasicismo. La única manera que encuentra Coppola de contarnos su historia es a través de imágenes inconexas, resultado de un universo en que la movilidad es sólo aparente. Todo se vuelve en contra del mecanismo racional. La imposta es necesaria para defenderse del concepto. Hacia el final, Tetro rechaza la aprobación del crítico no por egocentrismo, sino como medio de matar la sombra de todo lo que representa. Lo revolucionario del último Coppola no es tanto el radicalismo de su propuesta, sino cómo rechaza fórmulas que él mismo representó en el pasado y que se han vuelto inútiles para dar una visión del mundo contemporáneo. Por supuesto (y como ocurre con toda revolución) sus mecanismos son profundamente complejos y se subordinan casi siempre a la intuición. Ocurren muchas cosas en la película que no pueden ser explicadas, y es ahí donde el relato se vuelve más ofensivo. Hace algo más de un mes, en este mismo blog, alguien se preguntaba al respecto de Tetro de qué servían la imposta, el ridículo y el absurdo cuando van acompañados de la más absoluta vacuidad. Y quizás ésa sea la clave: que son la única respuesta posible y que lo que necesita el nuevo Coppola no es un cambio interno, sino un nuevo espectador.