La bestia humana (La bête humaine) – Jean Renoir (1938)

Basada en la novela de Émile Zola de 1890 del mismo título, encuadrada dentro de la saga familiar Les Rougon-Macquart, La bestia humana puede servir como ejemplo perfecto para ilustrar tanto la filiación naturalista de su autor, también la del propio Renoir (no obstante es su segunda adaptación -tras Nana (1926)- de una novela de Zola perteneciente a la misma saga), como las teorías antropológico-deterministas de corte cientificista de la época en que fue escrita la novela (no tanto en la que fue realizada la película), así como la fascinación por la mecánica, el movimiento y la velocidad que en la segunda década del pasado siglo seducían a los futuristas.

Tal es así que si nos propusiésemos seleccionar una secuencia que reflejase la atracción por la técnica, la mecánica, lo industrial y la relación del hombre con la máquina, una de las primeras en asaltarnos indudablemente sería la larga secuencia inicial, tras el prólogo; una obertura de ruido, precisión e ímpetu. En ella se muestra la marcha veloz e implacable de una locomotora atravesando como una flecha campos, pueblos, túneles y puentes, en su trayecto entre París y Le Havre y su llegada triunfal -ensalzada por la música- a la estación de destino, así como, a su vez, queda retratado el perfecto entendimiento entre sus conductores y su armónica sincronía con el engendro mecánico. En un juego de reiteraciones y paralelismos que ahora veremos, la película se cierra con otro trayecto, esta vez en sentido inverso, pero ahora con un desenlace trágico al que nos sabíamos abocados desde el prólogo que mencionábamos, que no sólo pone en antecedentes sobre el sentido de la obra de Zola (retrato del escritor incluido), sino también sobre el fatídico fin que le depara el destino al protagonista.

Como apuntábamos, La bestia humana contiene una serie de curiosos ecos y repeticiones que por lo reiterado exceden de la simple casualidad y le confieren un significado particular en consonancia con el elemento cíclico, las simultaneidades y las dualidades tan caras al mundo cinematográfico de Renoir. Así, el film se estructura de manera circular, principia y termina no sólo con sendos trayectos en tren, sino con un prólogo y su consecuente epílogo que clausuran por completo el relato trágico de un destino fatal, pero es que desde que el tren arriba a la estación todo el andamiaje narrativo se articula de esta singular manera. Entre el jaleo, los ruidos y el humo de ese momento se establece un extraño y espectral nexo entre Lantier y Roubaud que se extiende incluso a su aspecto de hombres apacibles y bonachones, incapaces de matar una mosca. Hasta el punto de que los itinerarios de uno y otro coinciden y se solapan: ambos sufren un inconveniente trivial que alterará el curso de sus vidas, el uno con la locomotora, el otro con un pasajero influyente; mientras que uno aprovecha esta circunstancia para visitar a su madrina, el otro se ve obligado a incitar a su mujer para que visite a su padrino. Sus destinos se unen definitivamente cuando coinciden en sus respectivos viajes de vuelta. Ambos cometerán un crimen, primero Roubaud, premeditado, y luego, a consecuencia de aquel, Lantier, enajenado, que ya antes ha estado a punto de consumar otro. Ambos compartirán una mujer, Séverine, la esposa de Roubaud, e incluso -sucesivamente -el mismo espacio físico con ella en un apartamento de París, dónde, para mayor confusión, ambos adoptan la misma postura frente a una ventana mientras la esperan comprobando sus relojes. Aquí tenemos otra de las cristalizaciones metafóricas, junto con la máquina locomotora o las vías del tren, de lo inexorable, cuya presencia contribuye a subrayar la irremediabilidad de un progreso cruel y un mundo oscuro, industrializado, grasiento y despiadado.

Por otra parte, más allá de la fascinación que pueda ofrecer por sí misma la simple máquina locomotora, lo que el film posee de interés, entre otras tantas cosas, estriba en mostrar la relación simbólica(simbiótica) que se establece entre el protagonista (Lantier, el conductor) y aquella, pues la locomotora se convierte en una verdadera proyección humana. Lantier no sólo la trata con un afecto y le dispensa un interés y unos gestos cuasi-humanos (de hecho, como en la relación de los vaqueros con sus monturas en el western, la designa con un nombre femenino); sino que, incluso, dado que el conflicto interior se desata en Lantier -al menos en lo que al espectador concierne- cuando la máquina se avería a su llegada a Le Havre, podríamos pensar que se trata bien de una extensión de su psique, una suerte de cerebro artificial fantasmagórico, o bien de una especie de tranquilizador o anestesiante -en este caso por lo ruidoso, mecánico y alienante- claustro materno. De esta forma se superaría el no muy sutil vínculo que se establece entre sus destinos, así como su evidente condición de metáfora de un progreso inapelable y desbocado.

Lantier, interpretado por Jean Gabin (segundo actor fetiche de Renoir tras Michel Simon), padece un nefasto lastre genético que se traduce, en las dos ocasiones en que se apodera de él, en una ciega e irrefrenable pulsión asesina. En ambos casos el rapto tiene lugar, de manera nada casual, frente a dos mujeres con las que mantiene una relación íntima; de esta forma se nos deja entrever que su tara hereditaria está anudada a alguna clase de atavismo o disfuncionalidad de índole sexual que desconocemos. Lo cierto es que, inmediatamente después de que Lantier se vea forzado a abandonar la seguridad y la sensación de control que le proporciona el tren, cuando aprovecha la pausa laboral forzosa para ir a visitar al campo a su madrina (por tanto, absolutamente alejado del ámbito urbano, maquinal y ferroviario al que está acostumbrado) y se encuentra con la hija de ésta, sufre el primero de estos accesos. Precisamente, será otro tren que pasa a su lado a toda velocidad el que le saque del trance homicida y evite, de momento, la inminente tragedia. No obstante, prueba de lo azaroso de su mal es que no siempre se cumple pues, a raíz de ser testigo de un asesinato cometido -esa misma noche en el tren de vuelta a Le Havre- por un celoso y burgués jefe de estación, termina intimando sin mayores obstáculos con su mujer (con el consentimiento de aquél) en dos maravillosas escenas: una cuando, en una caseta entre las vías y bajo la lluvia, su amistad pasa a ser sexual y otra en una escapada a París, donde ella le confiesa su participación en el asesinato y le propone, para liberarse de su influjo, asesinar a su marido.

Una prueba del sino aciago de Lantier y de su bizarra relación con la máquina es que el asesinato del que es testigo tiene lugar cuando -al contrario de lo que tiene por costumbre- viaja de pasajero y como tal (puesto que cuando conduce porta unas vistosas gafas protectoras) su ojo sufre la agresión de una carbonilla, circunstancia que desancadenará todo un cúmulo de casualidades que finalmente desembocan en la catástrofe. Una carbonilla insignificante se constituye como paradigma de un azar malévolo que se conjura, como no podía ser de otra forma en el caso de Lantier, en su contra. A partir de ese momento Lantier se ve sumido en una obsesiva espiral que tiene a Séverine (la felina Simone Simon, que en EEUU protagonizará posteriormente La mujer pantera, J. Tourneur, 1942) por objeto y que alcanza tal grado de paroxismo que logra sustituir en su imaginario a la locomotora hasta tal punto que, aunque su idilio se desenvuelve en el mundo ferroviario, suplanta la presencia de aquella, extirpándola incluso de la visión del espectador, cosa que, como vemos cuando se asoma a la ventana en la habitación de París, le provoca una inevitable nostalgia.

En uno de los clímax que cierran el film, el verdadero, pues el epílogo, está aún por llegar, Lantier (que no ha podido asesinar en frío -premeditadamente- al marido de Séverine) inmerso de nuevo en un arrebato demente, termina estrangulándola en off mientras, en un montaje paralelo, se sucede un baile de los trabajadores. Tras ello, tranquilo pero desorientado, se echa a andar de manera mecánica precisamente por las vías del tren, dónde nuevamente otro tren le sobrepasa, si bien esta vez  ya no consigue sacarlo de la ataraxia. Aún ausente, en la siguiente escena se incorpora justo a tiempo para enfrentarse a su último viaje. Una vez en camino, en el seno de su locomotora (inservible ya como claustro apaciguador pues es incapaz de afrontar los hechos y una vida definitivamente arruinada) y sin que le cambie un ápice la expresión de la cara, en una de las más explosivas, pero también más líricas, representaciones del suicidio que hayamos podido contemplar, toma la única decisión  posible: salta en marcha, abandonando activa y decididamente la vida que le condena a sufrir incontroladamente. Al contrario de lo que ocurre en la novela aquí sí para el tren conducido por su inefable copiloto (Carette), pero las inexorables e inhumanas leyes que rigen nuestro mecanizado (y desalmado) mundo no dejan espacio para el sentimentalismo e impiden que sea por mucho tiempo, apenas un breve y sentido adiós. La bestia despiadada del tiempo y del progreso no se detiene por nada ni por nadie.