La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

Miradas a cámara en Alexander Kluge

De entre los muchos y muy sugerentes recursos estilísticos empleados por el cineasta alemán Alexander Kluge (intertítulos, citas, voz en off, yuxtaposición y heterogeneidad de los materiales visuales, etc) hay uno que suele pasar desapercibido y es la mirada frontal y directa a cámara en un primer plano que nos ofrecen, sobre todo, sus actoras.

Esta mirada dirigida al espectador constituye una quiebra de la cuarta pared, una fisura en la suspensión de la incredulidad del cine tradicional, y por esta razón resulta uno de los motivos visuales más recurrentes de la modernidad cinematográfica. Lo encontramos de forma rotunda en los personajes que interpretaban Belmondo y Seberg en À bout de souffle (J.L. Godard, 1960) y anteriormente en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953).

La mirada a cámara implica una ruptura del ilusionismo del aparato cinematográfico, introduce un elemento discordante que sorprende y distancia al espectador, y por ello casa perfectamente con la concepción brechtiana del cine de Kluge, en las antípodas del modelo industrial al uso. Pero al ser un mecanismo que mantiene a lo largo de toda su filmografía, hasta que abandona el cine, bien entrados los años ochenta, cuando este signo ya ha perdido, o ha agotado, su sentido original, su insistencia voluntaria y rebelde se llena de connotaciones y significados que trascienden el puro efecto distanciador y autoconsciente inicial.

Examinadas estas miradas retrospectivamente, que ora se presentan abruptamente, tras un corte, ora dentro de una escena, constatamos cómo abren paréntesis reflexivos que exceden de la simple interpelación para transformarse en momentos de comunicación profunda, a modo de diálogos silenciosos con el espectador. Con este gesto empecinado Kluge parece estar provocando un episodio de desbordamiento sensitivo y ético, una epifanía que abre una puerta a la trascendencia del rostro en el sentido propuesto por Emmanuel Lèvinas en Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961) cuando afirma: «Es rostro; su revelación es la palabra. Sólo la relación con otro introduce una dimensión de la trascendencia y nos conduce hacia una relación totalmente diferente de la experiencia en el sentido sensible del término, relativo y egoísta» (p. 207).

Paralelamente, esta operación supone una intromisión de lo real con la que Kluge, al construirla fundamentalmente a través de los rostros de su hermana Alexandra Kluge y de Hannelore Hoger, estaría componiendo, como podemos ver más abajo, un verdadero documento visual de sus actrices continuado a lo largo de los años, lo que nos permite vislumbrar su evolución física y con ello recibir una lección práctica y materialista sobre el tiempo.

Abschied von gestern, 1966

Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968

Die Unbezähmbare Leni Peickert, 1970

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973

Die Patriotin, 1979

Die Macht der Gefühle, 1983

La imagen: Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli, 1977)

Un borghese piccolo piccolo se compone, como si fueran dos películas en una, de dos bloques antagónicos ensamblados por una atronadora imagen sintomática. Mario Monicelli, uno de los más importantes realizadores de la commedia all’italiana, arma junto al inefable Alberto Sordi (otro imprescindible del medio) una comedia de costumbres en la mejor tradición del género que, brusca e inesperadamente, se parte por la mitad mutando en un oscuro drama nihilista y despiadado. Entre ambos bloques, y tras una larga escena de paseo más o menos banal, surge un fotograma bisagra que, en el contexto de la grave crisis política y económica en la que estaba sumido el país, liquida de un plumazo la comedia italiana hija del neorrealismo rosa.

Inmediatamente antes de este hiato seguimos despreocupados a Giovanni y Marco Vivaldi (Alberto Sordi y Vincenzo Crocitti), padre e hijo, que se dirigen de buena mañana al examen de la oposición para el ingreso del segundo en la función pública. Hasta ese momento hemos asistido a una sucesión de peripecias bufas en las que Sordi ha hecho lo imposible para asegurar a su querido vástago un puesto en el mismo Ministerio en el que él ha consumido su monótona vida. En este trayecto alguien a quien apenas atisbamos pasa por detrás de ambos como una exhalación. Entonces el plano corta al punto de vista del protagonista, suenan unos tiros, una chica se vuelve asustada, y cuando volvemos sobre la pareja, Marco Vivaldi ha desaparecido del cuadro. La chica grita, pero Giovanni, solo en la imagen, parece seguir ajeno a la tragedia. Tras unos instantes de desconcierto nos percatamos de que Giovanni/Sordi tiene la cara y la camisa salpicada con unas gotas de sangre apenas perceptibles, de que estamos en medio de un atraco y algo grave ha pasado con Marco. Al momento éste se nos aparece tendido exánime en la calzada.

El súbito asesinato del silencioso y algo obtuso Marco Vivaldi no solo ilustra de maravilla la sinrazón de cualquier muerte violenta repentina, sino que hace saltar por los aires -y desde dentro- todo el acomodado sistema de un estilo nacional, como era la comedia italiana, discutiendo y poniendo en cuestión la acrítica y autoreferencial continuidad de un género ligero, romo y ya marchito, que salvo contadas excepciones (también desbordamientos de la comedia hacia el drama, p.e. I vitelloni, Il sorpasso, Un detenuto in attesa di giudizio), se contentaba con agotar la táctica del espejo deformado frente a la mezquina y depredadora Italia del desarrollismo de la postguerra.

El salto sin red dentro del seno de Un borghese piccolo piccolo -de la comedia al drama- simboliza la imposibilidad del género -en plenos años del plomo– perpetrada a manos de dos de sus más importantes exponentes. El film explora el presente económico-social a través de una implacable radiografía del italiano y la Italia media, que siempre había personificado Sordi, dibujando un panorama desolador, autista, que se retroalimenta a través de un egoísta y asfixiante sistema de enchufes y castas cuasihereditario. Al mismo tiempo desvela que, bajo la anémica y anodina vida de Giovanni Vivaldi, la barbarie anida en el cuerpo social, presto a explotar cuando se dan las circunstancias propicias. Asimismo, desnuda lo engañoso que resulta pretender vivir (o crear) en un mundo cerrado y solipsista, sea el Ministerio, la logia masónica que se le superpone, o el mismo cine cómico, todos círculos -hasta entonces- ilusa e irresponsablemente ajenos al mundo y a la sociedad que los circunda.

Colaboración: Shangrila nº17 – Béla Tarr

Shangrila ediciones acaba de publicar dentro de su colección Contracampo el libro Béla Tarr, el tiempo del después. Este es el ensayo que el filósofo francés Jacques Rancière (autor de La fábula cinematográfica o El espectador emancipado) ha dedicado a analizar las claves de la obra cinematográfica del cineasta húngaro Béla Tarr. A su vez, con motivo de este lanzamiento, Shangrila ha aprovechado la ocasión para lanzar el último número de su revista con un monográfico centrado en Béla Tarr coordinado por Mariel Manrique y con los siguientes artículos:

BÉLA TARR – ¿Qué hiciste mientras esperabas?

ÍNDICE

A MODO DE INTRODUCCIÓN

I. RECORDAR
El susurro del diablo. Una mirada retrospectiva al cine de Béla Tarr – Faustino Sánchez

Los animales morderán el viento. El cine después de Béla Tarr – Mariel Manrique

Una ventana a la esperanza. Elipse imaginaria entre el cine de Béla Tarr y Pedro Costa – Ricardo Adalia Martín

Sobre el futuro de las imágenes (cinematográficas). Las distancias del cine y el cine de la experiencia – Nacho Cagiga

Béla Tarr: pintar con el tiempo. Hacia la construcción fílmica de la imagen pictórica – Jesús García Hermosa

II. LLORAR
Breve poética del suicidio. Estike, Edmund, Mouchette – Roberto Amaba

La materialidad del encuentro. Los caminos de Sátántango – Ana Hidalgo

Que tu rostro no me domine jamás. Niña con gato en Sátántango – Mariel Manrique

III. RESISTIR Y CREAR
Eclipse sobre ballena varada. Los rastros del Holocausto en Armonías de Werckmeister – Aarón Rodríguez Serrano

Los gestos elementales de la revolución. El cuerpo en Armonías de Werckmeister – Hernán Marturet

IV. ARDER
Un poco de nada. Tiempo, Historia y cronología en El caballo de Turín – Ignacio Castro Rey

La rueda y la línea recta. Lo singular en El caballo de Turín – Mariano Cruz García

Las polillas son algo muy terco. Caída y perseverancia en El caballo de Turín – Alba Ceres Rodrigo

V. PUNTOS SUSPENSIVOS

La mirada de Julio Madiaga

En la escena final de Manila en la gran ciudad (Maynila sa mga kuko ng liwanag, Lino Brocka, 1975), cuando el protagonista, Julio Madiaga/Rafael Roco jr., se encuentra acorralado, atrapado en un callejón sin salida por la turba perseguidora, dirige su mirada hasta en tres ocasiones al espectador.

Este gesto intencionado de Lino Brocka sitúa el film en un lugar ambiguo y plantea cuestiones varias. Si bien este brevísimo intercambio artificial de miradas condensa y transmite todo el temor, la fragilidad e indefensión que sufre el personaje en estos momentos finales, lo cierto es que la ruptura de la cuarta pared no deja de ser, aún entonces, un vago guiño de modernidad cinematográfica (p.e. Un verano con Mónica, Al final de la escapada…). Con él se está interpelando al espectador y conviertiéndolo en copartícipe del linchamiento, al menos en su condición de culpable testigo pasivo. Brocka lanza así una incómoda pulla al espectador por su voyeurismo indiferente.

Pasado y futuro de los emús

Vous ai-je écrit qu’il y avait des émeus en Île-de-France? / Les he escrito que había emús en Île-de-France? (Sans soleil, 1983)

À ce moment-là la poésie sera faite par tous, et il y aura des émeus dans la Zone / En ese momento la poesía será hecha por todos y habrá emús en la zona. (Sans soleil, 1983)

Théorie des ensembles (1990)

El efecto Kuleshov en La diligencia (John Ford, 1939)

La diligencia, min. 5:43, The Criterion Collection

La diligencia, min. 9:39, The Criterion Collection

 

Découpage: los barcos de Giuliana (Il deserto rosso, Antonioni, 1964)

Una ética de la mirada en ‘El desierto rojo’ (Il deserto rosso, Antonioni, 1964)

La imagen: arquetipos ferroviarios y rimas francoamericanas

La bestia humana, (La bête humaine), Jean Renoir, 1938

Deseos humanos, (Human desire), Fritz Lang, 1954

El tren, (The train), John Frankenheimer, 1964