Si Dogville (2003) y Manderlay (2005) conformaban un díptico sobre los EEUU, a la espera de una supuesta obra de cierre (Washington), también Melancholia está concebida y vinculada en inmediato diálogo con su film precedente, Anticristo (Antichrist, 2009). Con ella comparte no sólo aspectos formales: parecido aspecto visual y estético y el mismo formato de título; también estructurales: un estilizado prólogo y un armazón capitular; actriz protagonista, Charlotte Gainsbourg; además de materiales, pues en Melancholia von Trier retoma y reutiliza los mismos ejes temáticos. De hecho, al margen de sus declaraciones de intenciones (y de las funestas campañas publicitarias), Melancholia abunda en su sádica querencia por construir modelos de ‘sufrimiento femenino‘ (esquema extensible a -casi- toda su filmografía a partir de Rompiendo las olas, 1996), así como construye una nueva ‘variante’, en clave mítica y metafórica, del naufragio de la pareja o de la familia (y, por ende, dado su carácter nuclear, de la sociedad), desdoblando para la ocasión en dos al personaje de Charlotte Gainsbourg en Anticristo. Aunque si en ésta última reproducía un mito edénico fundacional, el de Adán y Eva, en Melancholia opta por situarlo en el extremo opuesto, el de la escatología; así, si en sus películas anteriores el sufrimiento y la opresión de ‘la mujer’ tenía un origen humano, de la mano del hombre, aquí lo eleva y lo proyecta a una dimensión superior: es la naturaleza, el universo, el todo, lo que la constriñe y sojuzga.
Melancholia resulta una obra visualmente impactante, aunque este impacto a nuestro juicio se reduce especialmente al prólogo introductorio, compuesto por estampas que remiten a la obra de numerosos fotógrafos contemporáneos (desde LaChapelle a otros más enigmáticos como Jeff Wall o Tom Hunter) pero también a la reciente El árbol de la vida (Terrence Malik, 2010) o a 2001: Una odisea del espacio (S. Kubrick, 1968), y a sus momentos finales: el fin del mundo según von Trier. Por esta particularidad, aunque funcione como gigantesco macguffin, Melancholia se puede inscribir en el género del ‘cine de catástrofes’ o en el de la ciencia-ficción, en su variante de ‘drama apocalíptico’, en la línea de La hora final (On the beach, S. Kramer, 1959), con la particularidad de que, como en sus obras anteriores, esta excusa genérica se convierte en un marco para ser vaciado e introducir en él, y re-tratar -con preciosismo y vacuidad-, alguna de sus obsesiones particulares.
Compuesto por sensacionales imágenes hiperralentizadas, el prólogo marca el tono general así como construye un imaginario fantasmagórico que invade y sobrevuela el inconsciente del espectador durante el resto del film pues pone en imágenes diversas escenas oníricas o fantásticas que anticipan y retratan la llegada del apocalipsis que luego veremos; todo ello acompañado -grandilocuentemente- por el preludio de Tristán e Isolda, de Wagner. Estas primeras imágenes intencionadamente muestran que no hay lugar más que para las dos hermanas protagonistas, Justine y Claire, y para el hijo de ésta, así como destripan el intríngulis del film anulando con ello el posible ‘suspense’ narrativo que pueda propiciar una película de género al uso.
Las dos protagonistas están concebidas como dos formas o arquetipos antagónicos de seres humanos o, con Anticristo como referente, más bien de feminidad: Justine/Kirsten Dunst es una rubia telúrica y mercurial, conectada con las fuerzas que dominan la naturaleza, el caos y el universo, mientras que Claire/Charlotte Gainsgsbourg, morena, es madre de un niño y se conduce de forma más sensata, cabal y con los pies en la tierra. Ambas se reparten el protagonismo y encabezan cada una de las partes del díptico en que se divide la película.
En la primera, que comienza in media res con Justine aprisionada en una descomunal limusina blanca (metáfora de su situación vital), asistimos a la celebración de su boda en una remota y lujosa mansión que, como consecuencia de su comportamiento lánguido y errático -inducido por el influjo de una inusual estrella (Melancholia)-, terminará convirtiéndose para ella en un desastre a todos los niveles: pierde a su marido, el empleo y el aliento vital. En este segmento -en consonancia con el carácter cambiante de Justine- la cámara al hombro sigue nerviosa y febrilmente, muy de cerca, a los protagonistas y muestra un tremendo contraste entre los interiores de la mansión, cálidos y asfixiantes y unos exteriores metálicos, extraños y amenazadores por el influjo de Melancholia. Ambos territorios se muestran como verdaderas antípodas vitales irreconciliables y entre ellos oscila el personaje de Justine. Es difícil que las profundas disputas e hipocresías familiares que se manifiestan en este primer acto no recuerden, como reiteradamente se ha reseñado, al primer Dogma95, Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), si bien aquí en un registro más frágil e íntimo, pero también más ‘producido’.
El desolado segundo episodio, pues en la remota mansión sólo quedan las dos protagonistas, el marido y el hijo de Claire, como si fueran los últimos seres humanos vivos, retrata la salida de la ataraxia de una Justine colonizada por el apocalipsis, pero progresiva y fatalmente renacida ante la certeza e inmediatez del fin de los tiempos, provocado por el raudo y amenazador acercamiento del planeta Melancholia a la tierra. Esta segunda parte, completamente sumida en la iluminación azul metalizada reservada en la primera a los exteriores, confronta las opuestas formas de encarar el armagedón entre dos seres humanos, una sumida en la melancolía y el espíritu de la nada y por ello mismo práctica y deseosa de que la colisión cancele la fractura o el sinsentido vital, y la otra, normal y moderadamente feliz pero gradualmente superada por las circunstancias de la hecatombe, ineptamente suspendida de la pequeñez cotidiana de la vida. Tal es así que, en el colmo de la ciega indolencia acomodada (epítome histórico de la condición de clase burguesa), Claire propone esperar el apocalipsis sentados todos en la terraza tomando una copa y escuchando a Beethoven.
Esta sorda danza macabra planetaria orquestada por von Trier se acompaña de otras lecturas también alegóricas, como la que propone sobre los hombres, también hiperesquematizados: John/Kiefer Sutherland, el marido de Claire encarna el logos occidental (irónicamente el que se ha caracterizado como autorizado representante de la ciencia y la razón termina por abdicar de la vida), el jefe de Justine la ambición depredadora, el padre de ambas el bufón encantador y ridículo y el novio, el hombre sin atributos. El único que escapa a este reduccionismo es el hijo, que aparece como tal hasta el final, y por el que, como única potencialidad redentora, Justine concibe un juego que le distraiga y proteja durante el tránsito final.
Después de contemplar este deslumbrante nubarrón negro, Melancholia se nos aparece, al contrario que el planeta ficticio que da nombre a la película, como una pasajera y artificiosa visita al fondo del alma, un ejercicio estetizado y refinado de ‘cine de catástrofes’ à la Trier, en el que el fin del mundo tiene lugar en un innominado lugar, una suerte de destilado fílmico, oscura y moderna Marienbad pasada por el filtro de P. Delvaux o de De Chirico, que fagocita toda una simbología cinéfila (los caballos tarkovskianos, La noche antonioniana), literaria y pictórica (Sade, Ofelia, Brueghel) hasta el vaciado y la depuración del drama social, de manera que se transforma en un vehículo al servicio de su director con el fin de ajustar cuentas con sus propios fantasmas pasados (madre) y exorcizar los presentes (la depresión) y, de paso, epatar al burgués.
Misterioso objeto al mediodía 
… y olé !
Ejem, muchas gracias!
Muy buen artículo. ¿No se podría ver Melancolía como una revisión, o puesta al día, de Sacrificio de Tarkovskj?
He de reconocer que deserté del cine de Lars von Trier a partir de Dogville.
Un saludo.
Hola Xavier, muchas gracias por tu visita y por tu comentario.
Yo no he dejado de seguir a von Trier y creo que Melancholia es la primera película de él que realmente me decepciona.
En cuanto a la puesta al día de Sacrificio que comentas, es cierto que von Trier es un gran entusiasta del cineasta ruso (como también de Bergman y Dreyer) y también que ambas pelis comparten numerosas similitudes: un microcosmos familiar, un escenario apartado, indefinido y preapocalíptico, pero en Melancholia bullen unas exageradas derivas cósmico-paganas que entiendo que se separan de la tesis más religiosa, o milagrosa, y contenida, que le interesa a Tarkovsky. A lo mejor más que una revisión o actualización es un llevarlo por la tangente wagneriana.
Un saludo.
Me pregunto qué tienen que hacer los personajes femeninos para que se les tome por seres humanos con capacidad de representar al género humano y no como mujeres. En la infinidad de películas de hombres que sufren nunca se habla de género. No hablamos de sufrimiento masculino en las películas de Nicholas Ray, hablamos de sufrimiento humano. Está visto que la universalidad es cosa de hombres. No sé si Lars von Trier pretende diseccionar sádicamente el sufrimiento femenino en sus películas. Sus personajes son mujeres, y qué. ¿Es el sufrimiento de Jesucristo sufrimiento masculino?
Saludos
Hola caminosdispersos. Muchas gracias por tu comentario.
Tienes razón en lo que señalas pero, al menos en el caso de von Trier, escoger personajes femeninos no es un hecho inocente, ni tampoco baladí. Su propia filmografía (Rompiendo las olas, Los idiotas, Bailar en la oscuridad, Dogville, Manderlay, Anticristo) creo que permitiría sacar tal conclusión. Von Trier no sólo calificó las tres primeras como la trilogía del ‘corazón de oro’, sino que insiste en establecer y reiterar modelos determinados: tanto femeninos (frágiles, inocentes y lánguidas o puras) como del ‘sufrimiento’ al que son sometidas, generalmente a manos de hombres (cuyo retrato, como pasa en Melancholia, tampoco es inocente). Por eso, porque su cine permite interpretarlo de este modo, es por lo que, en este caso, es factible realizar esta lectura. Más aún en Anticristo, cuando los personajes son ‘ella’ y ‘él’.
Es curioso que saques a colación a Nicholas Ray porque, precisamente Ray, es uno de los primeros directores norteamericanos que, a lo largo de toda su obra, más clara e insistentemente tratan el tema de la masculinidad herida o (como lo queramos llamar) la crisis de la masculinidad (y por tanto del ‘biohombre’ y no tanto del ‘ser humano’)…
En cuanto a las razones por las que un personaje femenino solo represente al cincuenta porciento y no al cien por cien de la humanidad, creo que en las sociedades occidentales este fenómeno es, por suerte, cada vez algo menos frecuente; en gran medida gracias a las propias mujeres que han destapado y ‘desnaturalizado’ la supuesta universalidad masculina. Y las razones (algunas) para que haya podido ser así tal vez se puedan encontrar en que, al menos en las religiones monoteístas, los dioses, sus profetas y sus exégetas sean todos hombres.
Saludos.
Hola de nuevo. Muchas gracias por detenerte a responderme. Es verdad lo que dices de Nicholas Ray, pero en lo que respecta a Lars von Trier, aunque entiendo tu punto de vista y me parece válido, no creo que se pueda aplicar a este director. Ya sé que muchos lo consideran un misógino. A mí eso me parece sospechoso.
No sé, creo que es tu lectura la que convierte a esas mujeres en modelos de mujeres y no en personajes en los que el sexo no es especialmente significativo.
No veo donde está la marca de género del personaje de Grace en Dogville, por ejemplo. De hecho, el único personaje de las películas que he visto de Trier en el que me parece evidente que el género/sexo juega un papel fundamental es Anticristo. Ni siquiera en Rompiendo las olas lo veo así por más que esa chica se entregue voluntariamente a que unos brutos la destripen a base de sexo.
Me sorprende, por ejemplo, que cuando describes a Claire (Gainsbourg) digas que es madre de un niño, pero cuando describes a John (Sutherland) sólo menciones que es el marido de Claire y representa al logos…, cuando éste pasa bastante tiempo de la película con su hijo y la relación de ella con el niño no es nada profunda, pues está demasiado ocupada sintiendo un terror muy creíble de persona normal ante la idea del fin del mundo. Pero como es mujer ya queda estereotipada -a tus ojos- como madre. A mí este personaje me pareció también bastante complejo y escurridizo.
Igualmente, creo que el personaje de Charlotte Rampling -la única que se comporta con coherencia en esa farsa agónica de boda preapocalíptica- es inclasificable atendiendo a roles de género.
No creo que tener un corazón de oro esté asociado a la feminidad necesariamente, ni creo que ese sea el mensaje que von Trier quiere transmitir. Con respecto a los adjetivos que usas para caracterizar a las heroínas vontriereras, frágiles, inocentes, lánguidas y puras, yo creo que esas cualidades son universales, y también el personaje masculino de Europa es bastante así. No estoy en la cabeza de Lars von Trier ni soy especialista en su obra. Es posible que me equivoque, pero desde luego es alguien que sabe crear personajes femeninos no marcados por su género y aparentemente sin esfuerzo. No creo que el sufrimiento de sus personajes responda a una «sádica querencia por construir modelos de sufrimiento femenino», sino que a través de personajes femeninos -que podrían haber sido masculinos- nos muestra múltiples formas de sufrimiento, de bondad y de sacrificio humanos. De hecho, él mismo ha declarado que sus personajes están basados en sí mismo y la Gainsbourg comentó que rodando Anticristo sentía que estaba interpretando a Lars. ¿No te resulta curioso?
Saludos
Hola Misterioso,
Tu crítica es perspicaz, pero percibo una antipatía hacia el cineasta que, aun cuando yo la habría suscrito no hace mucho, parece que te lleva a cuestionar la película tan sólo en la medida en que ésta repite las «constantes» de su autor. Juraría que la ves como una confirmación más del sistema sobre el que LVT se ha fabricado su imagen como provocador.
De acuerdo, es un cosido exhaustivo de referencias que caen como evidencias. De acuerdo, el tipo no es precisamente modesto y busca historias que estén a la altura del personaje que ha creado sobre sí mismo. Pero tengo la impresión de LVT ya logra hacer películas que sueltan amarras y valen por sí mismas. Por decirlo claramente: lejos de ser fan del cineasta, esta película me ha encantado.
Mi «problema» con LVT no sería en cualquier caso con su inmodestia (¿dónde está escrito que haya que ser modesto? Con el dineral que cuesta una película como ésta, ¡la modestia me parece mucho más indefendible!). Lo que me sigue poniendo nervioso es la sensación de cálculo más la intensidad que logra. Ambas sensaciones deberían cancelarse. Pero no lo hacen, al menos en mi caso. Esto me irritaba mucho ante Bailar en la oscuridad y otras. En Anticristo, mucho menos, y en Melancolía menos aún. Quizás me hago viejo.
En cuanto a lo que comenta caminosdispersos sobre la insistencia en el asunto de los géneros (sexuales), simpatizo con su postura aunque no tengo claro que aquí el género sea indiferente. Mi lectura al respecto es diferente, en cualquier caso. El “buen gusto de la época” nos pide que la complejidad aparezca representada en personajes femeninos (como la brutalidad se mantiene del lado masculino de modo aún más estereotipado. Por cierto, la madre –Charlotte Rampling– ¿es “brutal”, o es “íntegra e independiente”? Y Charlotte Gainsborough, ¿no parece contradecir con la intensidad de sus miradas la superficialidad de su vida burguesa? Diría que aquí su imagen pesa más que sus palabras y actos: ella parece “compleja” también…). No obstante, la complejidad aparece siempre, aquí y muy a menudo, como una cierta forma de actuar desde la emoción para luego callar las razones. ¿El eterno femenino con ropas nuevas? Ya no evito preguntarme si estos arquetipos son de por sí criticables, o más bien, suponiendo que la respuesta sea afirmativa, si por falsos o por contradecir el consenso de nuestro amable “buen gusto” intelectual.
Me irritan infinitamente más las falsas máscaras de la “nueva mujer” (activa, racional) y el “nuevo hombre” (sensible, dubitativo), tan habituales en las series de tv: la chica superdotada racionaliza, el chico inmaduro resuelve. Uf.
Y ya que mencionabas El árbol de la vida: me parece útil poner a LVT junto a Malick (preferencias y diferencias al margen), porque, de una parte, son algo así como cineastas wagnerianos sin pudor alguno por dirigirse hacia lo sublime, al acontecimiento absoluto, simbólico en el sentido fuerte de la palabra; y al mismo tiempo representan modos distintos de puesta en escena de lo “casual”, recreando lo cotidiano como si se revelara en presente. Trascendentalismo + efecto “cine directo”. ¿Qué tal un articulillo sobre eso…?
Luis
Hola Luis,
Gracias por tu (extenso) comentario que más bien merece una entrada propia (¿qué tal la idea?).
La verdad es que von Trier no me causa antipatía, más bien al contrario, y eso a pesar de sus bandazos, desde el barroquismo inicial al chiste del Dogma y luego a lo postbrechtiano, pasando por sus ‘experimentos’ (Cinco condiciones y El jefe de todo esto); es más, Anticristo me pareció muy buena (aun con su desconcertante epílogo final). El problema surge con Melancholia, que me provocó un tremendo y visceral rechazo inmediato.
Aunque el comentario quede un poco desvahído/desvarío, la crítica en realidad iba dirigida más que al agotamiento del ‘sistema terrible Trier’, que parece tender a un continuado e infinito (re)doblar las apuestas, a lo que tu llamas “cosido exhaustivo de referencias” y todavía más concretamente a lo que mencionas sobre su ‘cálculo de la intensidad’.
Esa sostenida e imposible combinación entre el artificio y su contrario disfrazado no funcionó -esta vez- conmigo. No sólo eso, sino que logró el efecto contrario: la impresión de contemplar una gran nada que -apenas- ‘nadea’. Una estructura y un guión que se ve venir y un pathos diseñado con precisión y tiralíneas que no me conmueve sino que me resulta ajeno e impostado. No obstante he de confesar en su defensa que mi rechazo inicial se aplacó muchísimo con el proceso de escritura/reflexión para ultimar el comentario.
La idea de un articulillo sobre la pareja Malick/von Trier resulta muy tentadora.
Saludos.
Hola Misterioso,
Pues no podía yo deducir que te disgustara tanto la película, a juzgar por tu reseña. En ella se lee más bien tu cansancio ante la fórmula de un autor. A mí me viene pasando lo contrario con este cineasta, como te decía.
Creo que la pieza clave de LVT es Las cinco condiciones: obligar a un cineasta a hacer de nuevo su propia película, pero sometiéndola cada vez a un programa estético diferente. El sadismo de LVT se las trae: obliga al veterano Jorgen Leth a traicionarse una y otra vez. Pero además, al tener que desarrollar la misma idea con procedimientos totalmente diversos, aparece definida, a mi juicio, la apuesta de LVT: cine de concepto, en el sentido que se la da a la palabra en el arte contemporáneo.
Eso que llaman arte conceptual no consiste, como sabes, en dar protagonismo a una idea hacia la cual la obra apunta, sino al contrario: en someter la materialidad de la obra a un programa formal previo. El cine de LVT siempre toma un relato fuerte, muy dramático, con la experiencia del dolor como denominador común, para someterlo a la “trivialidad” de un concepto formal cuya gravedad es sólo aparente: Brecht, el cine directo (dogma), el montaje descentrado, etc. Esa forma de proceder es la de un ironista.
De hecho el mayor problema de sus películas, a mi juicio, es la ingente cantidad de malas interpretaciones que suscita: casi todos sus defensores se quedan con la intensidad dramática y la conmoción que viven y provocan sus heroínas. La cuestión es que la “otra parte”, el concepto, ni cancela ni parece discutir dialécticamente esa forma de recibir sus películas. El trabajo formal toma préstamos de las tradiciones “deconstructivas” (la modernidad crítica de los 60) pero ya no deconstruye nada. Lo cual, en realidad, es muy corrosivo. Nos llevaría a reconocer que el programa formal, las decisiones de “estilo”, son asunto en el fondo irrelevante con tal de que haya personajes suficientemente intensos y situaciones suficientemente conmovedoras. Pero resulta que tampoco es exactamente así. Si se toman aisladamente, cada encuadre, cada plano de un rostro, cada corte de montaje, etc., “funcionan” en términos dramáticos. Lo que resulta extraño es siempre el conjunto, donde aparece lo que aquí llamo concepto.
Creo que cuando se habla de “vacuidad” para referirse a su cine, a lo que se apunta es a esto. A la sensación de que LVT elige una historia por su intensidad, y un estilo por su arbitrariedad. Para mí la clave está ahí: es la obra de un ironista.
Si sus dos últimas películas me convencen –también me gusta mucho Las cinco condiciones-, es porque esa ironía es en ellas un punto de partida que las películas logran sobrepasar. Para eso que surge al sobrepasar la ironía no tengo un término. Ni siquiera tengo claro que eso pueda “decirse” teóricamente, sino tan solo estéticamente, salvo que elijamos palabras demasiado generales y desgastadas como “poesía”, etc.
Además, me sucede algo que sólo puedo explicar de la siguiente forma. Ante casi todas sus películas, casi puedo imaginar a LVT escondido detrás de la pantalla mirándome con cara de sorna, preparando y esperando mi reacción. En las pocas que me gustan de verdad, como es el caso de Melancolía, lo imagino mirando hacia lo que filma. Filmando algo que él mismo desea ver.
Yo creo que el cine más interesante de nuestra época es el que se mueve en ese terreno de la ironía sobrepasada. Ejemplos clásicos: David Lynch y Jim Jarmusch. Ejemplo último: Apichatpong. Ejemplo discutible (a mi juicio): Tsai Ming-liang. Etc.
Luis
P.S.: disculpa que mis comentarios sea tan largos, pero como dijo no sé quién: «necesito mucho más tiempo para escribir corto»…
Hola caminosdispersos,
Muchas gracias por abundar en el debate. No obstante, creo que has malinterpretado el sentido de algunas de mis afirmaciones.
Entiendo que si a partir de Rompiendo las olas von Trier construye ‘modelos de sufrimiento femenino’ es porque desde entonces -con las salvedades que más arriba se han mencionado- los protagonistas de sus películas son femeninos y porque todas ellas, con más o menos candor y bondad de espíritu, están maliciosa y oportunamente colocadas en situaciones sometidas a padecimientos y penas provocados por la sociedad, el mundo, la vida, la naturaleza… Me limito a constatar un hecho, en ningún momento he mantenido que, a su vez, esos personajes sean ‘modelos de mujer’, ni menos que por ello se pueda acusar a LVT de misógino. En todo caso, de tener que imputarle algo, podría ser más bien de misantropía.
A partir de ahí creo que sí coincidimos en que el único film en que resulta sobredimensionada la importancia del género es en Anticristo, pero discrepamos en que tal circunstancia se prolongue en Melancholia. De nuevo entiendo que es el propio ‘discurso’ de von Trier, así como su innegable parentesco con Anticristo, y no mis prejuicios, los que permiten realizar semejante afirmación. De ahí el relato metafórico, la condición de ‘última familia sobre la tierra’, la marcada y elocuente distinción entre personajes masculinos y femeninos a lo largo de todo el film (en términos de protagonismo, caracterización, simbolismo, etc). Así, mientras Justine y Claire parecen dos variaciones de la misma nota, su actitud y el carácter de ambas se oponen totalmente al de John, el marido (también padre) de Claire. A la que no estereotipo al mencionar su condición de madre sino que me limito a caracterizar (al fin y al cabo es coprotagonista) tal y como se la muestra: es el segundo personaje que aparece en el prólogo, y cuando lo hace aparece hundida y cargando aparatosamente con su hijo.
En cuanto al papel de Charlotte Ramplig es cierto que, junto con el tan traído hijo (que funciona como una especie de amuleto o fetiche), resulta el personaje más ambiguo e inclasificable. Aunque si optáramos por lo políticamente incorrecto (y aquí voy a cometer una maldad) podríamos calificar, parafraseando el mote que le pone su sobrino a Justine, como ballbreaker o bien como una suerte de ‘bruja’ (con y sin poderes).
Saludos.
[…] Quizás sea producto de nuestra impenitente debilidad hacia el cine negro, sus cercanías y aledaños, pero la primera incursión hollywoodiense del director danés Nicolas Winding Refn (penúltimo escandinavo en desembarcar en norteamérica tras Susanne Bier y Lone Scherfig) nos parece que se ha saldado con el alumbramiento de una de las películas más fascinantes y seductoras del año pasado (en realidad casi un capriccio, como el fabricado por Lars von Trier). […]