Old boy (Oldeuboy) – Park Chan-wook (2003)

La crueldad consiste en extirpar por la sangre y hasta la sangre de dios el azar bestial de la animalidad inconsciente humana, en todos y cualquier sitio donde se pueda encontrar. Para acabar con el juicio de Dios, A. Artaud

Old boy comienza por todo lo alto, en la cúspide: un tipo siniestro sostiene a otro por la corbata en el quicio de un ático. Cuando el primero pronuncia su nombre -Oh Dae Su- un flash-back nos traslada al pasado y lo vemos como un ciudadano normal y corriente, insolente, borrachín e histrión, que se ve inmerso en una pesadilla inexplicable que le cambiará la vida: esa noche es secuestrado y se pasará encerrado en una prisión ilegal quince años, durante los cuales estará conectado con el mundo exterior únicamente a través de la televisión (así será como poco después tenga noticias del asesinato de su mujer). Los siguientes minutos conocemos de boca del propio Dae Su, de forma breve y fragmentaria, el relato de su odisea en cautividad y su evolución mental, desde la incomprensión y el rechazo inicial (intenta suicidarse) hasta la aceptación final y la conformación de un carácter agresivo y firme, resuelto a evadirse y a obtener venganza, pasando por el trastorno y las alucinaciones lógicas de un cautiverio tan prolongado. Un buen día es excarcelado -sin más- y depositado inconsciente en el mismo sitio donde desapareció. Convertido en un extraño, un fugitivo sin familia ni amigos, comienza un desquiciado y frenético viaje en pos de la razón de su encierro, un viaje para conocer el sentido de su existencia, que terminará por sacudirle radicalmente, transformándolo por entero.

A partir de entonces, el film se concentra en mostrarnos los aparentemente erráticos caminos que, con los pocos datos con los que cuenta, sigue Dae Su en su itinerario para descifrar el motivo de su secuestro. Pronto sabremos que, en realidad, Dae Su es poco más que una marioneta en las manos de una mente maestra que domina la situación, controla sus pasos y ha planificado milimétricamente su liberación; con lo cual, Dae Su se apercibe de que simplemente ha cambiado una celda pequeña por otra más grande, haciendo buena la idea de que el mundo, como planteó Foucault, no es más que una cárcel gigantesca. Además, poco a poco se dará cuenta de que su recorrido desde la ignorancia (tras quince años de encierro y privado de contacto humano es prácticamente -si bien trastornado y embrutecido- un ser primigenio, una especie de homúnculo enchaquetado, y así se comporta cuando se encuentra con el primer ser humano, la primera mujer, la luz, el sexo, la comida) hasta la humanidad, el saber y la memoria tienen un evidente y terrible coste vital difícilmente asumible.

Como ocurre en los relatos clásicos a partir de los que, en cierta manera, se inspira Park Chan-wook para realizar Old boy, el tránsito hacia el conocimiento de uno mismo y de lo que nos rodea tiene un innegable coste físico y, sobre todo, espiritual; el camino de la lucidez lleva aparejado un dolor y un peso casi siempre insoportable para el ser humano corriente. En perfecta consonancia con este planteamiento pseudo-mítico, detrás de una paciente operación de semejante envergadura y esmero como ésta, sólo puede encontrarse una especie de semidiós del mal, un demiurgo omnipotente que todo lo puede, todo lo organiza, lo prevé y todo lo sabe; un maligno y fascinante Moriarty posmoderno. Como ocurre en estos casos, el malo, Wu-jin, es una encarnación del reverso perverso del protagonista, Oh Dae Su (cuyo nombre significa “el que se lleva bien con la gente”), cuyo fin en la vida no es otro que hacerle pagar a éste por su falta; un pecado que, en el colmo del despropósito, ni siquiera Dae Su tiene conciencia de haber cometido. Para ello Wu-jin le obliga a pasar primero por el calvario de descubrir qué hizo, cuál fue su falta, revisando para ello su pasado y, secreta y paralelamente, se lo hace pagar, condenándole a repetir, con alguna variante y en una nueva manifestación del reverso oscuro, sus propios pasos, su propia historia, convirtiéndolo así en su alter ego, pero con la abismal diferencia de -en principio- no querer, ni saber, lo que está haciendo. Otro de los ingredientes esenciales y que, de una manera u otra, resultan omnipresentes (o mejor, amenazadoramente presentes) a lo largo de la película es el paso del tiempo, desde los títulos de crédito en forma de reloj digital, al título del film, cuyas letras se mueven como las manecillas de un reloj o a las imágenes de un calendario que señala el cambio de los días y funciona a modo de cortinilla entre escenas.

Este tipo de juegos visuales contribuyen a otorgar al film el innegable y poderoso atractivo visual que lo caracteriza y si a ello, además, le sumamos el ritmo que le proporciona su montaje crispado y barroco, su tono oscuro y sórdido, la impactante mezcla de géneros (drama, acción, comedia, tragedia), la resonancia poética de alguna de sus imágenes y lo retorcido de su argumento y temática (la venganza, el incesto) más lo despiadado de la violencia representada, en conjunción con su incuestionable humor negro, podemos entender porqué la película se convirtió en el film del momento y, tras ello, en instantánea película de culto. A su éxito también contribuyó el que, al modo tarantinesco (otra de sus principales influencias, p. e. Kill Bill o Reservoir dogs), esté trufado de numerosos referentes explícitos e implícitos de la alta y la baja cultura; desde, como antes apuntábamos, el relato griego clásico, El Conde de Montecristo o la música clásica (suena el “Invierno” de Vivaldi), a la cultura pop, el cómic, el cartoon o el videojuego, como ocurre con el vistoso plano en el pasillo de la prisión en el que, en una única toma lateral, Dae Su se enfrenta a una numerosa panda de villanos armado con un martillo.

La mencionada mezcla de géneros, la aparente complejidad narrativa y estructural y la representación brutal y cruel de la violencia engarzada con un cierto halo poético hacen que, bajo el manto de fuegos de artificio visuales (planos congelados, cambios de punto de vista, acción trepidante y flash-backs, y aunque no sea la mejor película de su director, se pueda emparentar Old boy con la obra de otros directores como T. Miike o J. To, o como el mencionado Tarantino. Precisamente, como ocurre en Reservoir dogs (1992), aquí nos encontramos ante varias escenas truculentas de mutilaciones (la lengua) y extracciones de dientes sin anestesia, generalmente fuera de plano. En este caso, la violencia chocante y descarnada creo que permitiría rastrear un latido que lo conecta con el Teatro de la crueldad que propugnó Antonin Artaud al sostener en el Manifiesto del mismo nombre que «no se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. (…) Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu”.

Old boy es un disparatado relato, en clave de cómic/manga y videclip/videojuego, del epítome de una venganza, que no es, como pudiera parecer, la de su protagonista, Dae Su, con respecto a su captor, sino muy al contrario, es la de éste contra Dae Su. Pues es él, el desalmado y mefistofélico -pero encantador- Wu-jin, el que ha planificado minuciosamente durante más de quince años todo el montaje que muestra la película y el que finalmente se sale con la suya, logra su objetivo (aniquila física y espiritualmente a Dae Su) y, en el colmo del paradigma del destino funesto, una vez alcanzado su propósito se quita la vida y con ello no le libera sino que lo condena eternamente a olvidar si quiere seguir viviendo. De nuevo el destino de uno irremediablemente unido al del otro, como dos caras de la misma moneda o, tal vez, como la ambivalente conexión que se establece entre un ser omnímodo (¿un dios?) y su súbdito.

Estamos pues ante un retrato de la venganza quintaesenciada, total y absoluta, más allá incluso de la vida o, en una lectura más metafórica, el reflejo de la tragedia -o el sino- del ser humano, obligado a olvidar para seguir viviendo y condenado a expiar unos pecados, las consecuencias de sus actos, que aun desconocidos e inconscientes (¿el pecado original?), tienen repercusiones en el mundo y para los demás. En este sentido se puede entender la secuencia final, situada en un irreal paisaje nevado (en un entorno parecido al de la conocida escena entre Neo y Morfeo en Matrix (1999), que con su cuestionamiento de la realidad/ficción es otra de las principales influencias del film), pues por su abstracción y carácter onírico contribuye a proporcionarle un remate fantástico y abierto y también, cómo no, la porción de romanticismo trágico que ofrece un amor redentor -aun ilícito- que se sobrepone frágilmente a la naturaleza y al destino (si bien al precio de perderlo casi todo, hasta la razón).