Armonías de Werckmeister (Werckmeister Harmóniák) – Béla Tarr (2000)

Y ahora, veremos una explicación que nos ayudará a comprender, incluso a gente sencilla como nosotros, el significado de la inmortalidad. Lo único que os pido es que caminéis conmigo por la inmensidad en la que la constancia, la quietud y la paz, reinan en un vacío infinito.
János Valushka, Armonías de Werckmeister.

Todo es mucho más grande. El ser humano es sólo una pequeña parte del cosmos.

Béla Tarr

Tras culminar la que, hasta el momento es considerada por muchos como su obra magna, Sátántangó, un tour de force total y elefantiásico, pues el film consta únicamente de ciento cincuenta planos y dura siete horas, Béla Tarr se embarca, de nuevo con un libro del novelista húngaro László Krasznahorkai como base (Melancolía de la resistencia), en Armonías de Werckmeister. Curiosamente, una vez leída la novela, la idea de convertirla en película no cobró forma ni sentido sino en el momento en que Tarr y su montadora, Ágnes Hranitzky, dieron, en su estancia berlinesa, con el actor idóneo (Lars Rudolph) para interpretar al personaje central (János Valushka), a través de cuyos ojos se desarrolla la película. El rodaje del film sufrió diferentes azares e inconvenientes: enfermedades, mal tiempo, pero sobre todo, y como viene siendo habitual en las obras de Tarr, problemas financieros, de manera que, aunque en total duró sólo sesenta y ocho días, estos se repartieron a lo largo de tres años, de tres inviernos, con las consiguientes interrupciones. No obstante, su estreno en el Festival de Cannes significó la consagración definitiva y el reconocimiento internacional para Béla Tarr.

Como ocurre con un autor que se precie, en el visionado de Armonías de Werckmeister es posible constatar la reiteración a priori de los patrones que conforman el reconocible estilo cinematográfico de su director y su inconfundible cosmogonía apocalíptica. Así, nos encontramos de nuevo frente a un argumento un tanto impreciso y sutil, pero oscuro y complejo, que no puede sino leerse en clave mítica y que sirve como telón de fondo para que Tarr despliegue sus poderosas, evocativas e hipnóticas imágenes: la llegada a un pueblo húngaro de una atracción de feria compuesta por una gigantesca ballena disecada y un enigmático personaje llamado el príncipe sublevan los ánimos de los ciudadanos, ya de por sí agitados, cristalizando en un levantamiento popular. También aquí asistimos a un interminable y magistral plano secuencia de arranque, el más largo de la película, en el que -en un bar del pueblo a punto de cerrar- contemplamos atónitos y fascinados como sus beodos parroquianos, siguiendo las explicaciones de János Valushka, representan el funcionamiento de la rotación de la tierra alrededor del sol y de los eclipses; terminando en una incongruente y alucinada danza que alumbra uno de los momentos más bellos, líricos y emocionantes de la película.

Una vez más, y no sólo en esta primera escena, la música compuesta por Mihály Vig adquiere en el cine de Tarr una presencia rotunda y determinante, convirtiéndose en un factor decisivo a la hora de otorgarle al film el tono preciso y la emoción apropiada. De hecho, la música o, si se prefiere, en un sentido más amplio, el ritmo, además de ser una excusa argumental (así, Eszter está obsesionado con el músico que da título al film, Andreas Werckmeister) y uno de los pilares básicos sobre los que se asientan las películas de Tarr (junto a la interpretación, el sonido, la imagen o el argumento) se configura casi como inspiradora de la propia estructura del film, otorgándole a éste la virtualidad y la textura de una auténtica partitura musical, tal y como ocurriera en Sátántangó, inspirada en los pasos del tango.

Por contraposición a lo que acontecía en La condena, también se aprecian algunos cambios relevantes, que no sólo se intuyen en la presencia de un hilo narrativo o argumental más concreto, sino en la propia caligrafía visual o en el lenguaje cinematográfico. En este film nos encontramos con que Tarr ha reducido significativamente el número de los abundantes e inquietantes planos vacíos que proliferaban en La condena y que ponían al espectador ante el mismo abismo; así como ha disminuido drásticamente las panorámicas lentas y ceremoniosas a las que nos tenía acostumbrados. En cambio, para armar sus característicos planos-secuencia esta vez Tarr recurre principalmente a la steadicam y a largos travellings laterales (como el que filma a János y su maestro caminando por la calle durante varios minutos) o frontales (como los que siguen a János de espaldas o de frente) que contribuyen a proporcionar al film un matiz menos plúmbeo, más paseante y transversal.

Lo que Tarr no ha modificado en absoluto es su capacidad de asir cinematográficamente el tiempo, de atrapar su palpitación última, de esculpir -parafraseando a Tarkovski- el tiempo. Esto lo logra tanto a través del ritmo pausado y reflexivo que construye, como por el movimiento constante y fluido que le imprime a la cámara, que no cesa de encuadrar y reencuadrar a los personajes (dando la impresión de una danza perfectamente coreografiada), o por la profundidad de campo de sus tomas, todo lo cual convierte a la cámara (pero también al espectador) en un testigo privilegiado, una presencia permanente -inmersa en la acción- que parece compartir el punto de vista del protagonista, pero que en realidad simplemente lo acompaña, lo sigue, observándolo; pues también se detiene y observa, rodea y envuelve a otros personajes, muchas veces a su lado, pero otras desde la distancia, detrás o incluso desde las alturas.

La cadencia armoniosa y la captura del tiempo cinematográfico, la fluidez y duración de los planos, la estilización del punzante blanco y negro, el punto de vista elevado y unas imágenes perfectamente compuestas y coreografiadas sobre un trasfondo pesimista y pre-apocalíptico son los responsables de que la película sea leída en clave hipnótico-narcótica (p.e. la ballena varada en la plaza del pueblo) y permita ser percibida como el reflejo -o la representación- de un estado mental cuasi mítico. A ello contribuye decisivamente que el protagonista al que acompañamos no sea otro que una especie de tonto del pueblo que, con unos ojos bondadosos e ingenuos y sin alcanzar a entender las razones por las que se está alterando la paz y la rutina habitual de la comunidad, asiste desconcertado a un, para él, incomprensible estado de crispación y posterior erupción de violencia popular desatada. Y junto a él, el espectador, que nunca termina de aprehender lo que ocurre a su alrededor, ensimismado y perdido como lo está János, suspendido y protegido en su cotidianidad familiar. Como corolario, ante semejante coyuntura de locura colectiva y sus terribles consecuencias de muerte, injusticia y devastación, la única opción cabal, la única vía de escape que le resta al protagonista, un ser humano sencillo y cándido que aún se extasía con la inmesidad y perfeccción del cosmos y se maravilla con los portentos de la naturaleza, es el autismo, la enajenación y el abandono.

En el mundo de pesadilla que crea Béla Tarr, en el que las circunstancias espacio-temporales resultan ambiguas y por tanto universales y metafóricas, es posible escuchar el eco del Kaspar Hauser de W. Herzog o del universo concebido por F. Kafka. No obstante, a pesar del clima de derrota y del marco cruel, despiadado y desesperanzado que Tarr bosqueja, y a pesar de su ateísmo reconocido, o precisamente por ello, aún hay lugar tanto para la emoción íntima y la poesía, como para la epifanía o el acontecimiento humano del otro, siquiera sea momentáneamente, como ocurre con el descubrimiento en el hospital del ecce homo anciano; una más de las sublimes revelaciones de las que el cine de Béla Tarr está trufado y por las que ha sido emparentado con cineastas como Tarkovski, Angelopoulos o Iosseliani y señalado como ejemplo del llamado cine trascendental.

La condena (Kárhozat) – Béla Tarr (1988)

Lo que va a pasar aquí es solo una de las millones de formas que hay de ruina.

Karrer, La condena

A pesar de que Béla Tarr repita que siempre hace la misma película una y otra vez (eso sí, cada vez más y más profunda), La condena puede ser considerada como el hito fílmico a partir del cual Tarr da un giro en su carrera reconduciendo su estilo cinematográfico, al pasar de la crispación y la crudeza que transmitían la cámara en mano y el aparente amateurismo con que estaban rodadas sus primeras obras, a la quietud y el recitado de largos, pausados e hipnóticos pasajes visuales que habitan su obra posterior. Tal es así que, con este film, Tarr descubre y apuntala las claves temáticas y formales que lo acompañan hasta la actualidad y con él inaugura la sólida serie de títulos que lo han convertido en el imprescindible director de culto y absoluta referencia que es hoy en día.

Si bien es posible rastrear atisbos que vaticinaran los posibles derroteros por los que podía discurrir la obra de este director húngaro, como se puede apreciar en Macbeth, la película que realizó para la televisión en 1982, que sólo contenía dos únicos planos secuencia (uno de cinco minutos antes de los títulos y otro de casi setenta tras ellos); lo cierto es que uno de los motivos por los que La condena tiene ese carácter fundacional se puede achacar a que supuso la primera colaboración entre Béla Tarr y el novelista László Krasznahorkai (aquí tomando como inspiración su primera novela Sátántangó, que a continuación ambos llevarían al cine). Y aunque Tarr insiste tajante en la separación de tareas entre ambos, algo debió contribuir, siquiera sea como pretexto o influencia, cuando sus siguientes películas, Satántángó (1994) y Las harmonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), está firmadas conjuntamente por ambos junto a Agnes Hranitzky, su montadora. Fuera lo que fuese, lo cierto es que, desde entonces, ambos autores han venido colaborando fecunda e inseparablemente, aun cuando no sea sobre textos del propio Krasznahorkai, como ha ocurrido con su último film estrenado, El hombre de Londres (2007), basado en una novela del escritor belga Georges Simenon, con la que, curiosamente, La condena mantiene varios paralelismos, como su aire de cine negro.

No obstante, a pesar de lo que pudiera parecer, más que el argumento -una historia de amor, más bien una obsesión enfermiza, un triángulo imposible y fatal que, como sabremos desde el principio (pues lo anticipa el propio protagonista), acabará mal-, en La condena lo verdaderamente trascendente es su aspecto y planificación visual, el hálito plástico y poético que destilan tanto la imagen como el movimiento de cámara o la composición del plano y el encuadre. La trama es lo de menos, de hecho, Tarr mantiene que “después del Antiguo Testamento no hay historias nuevas (…) por lo tanto, el argumento es sólo una parte de la película junto a otros elementos como el tempo, el ritmo, los sonidos, la música (…) la gran cuestión es cómo se plasma la historia”. En este sentido, la introducción del film marca la pauta respecto al tono contemplativo y alucinatorio en el que se desenvuelve todo su metraje, pues  comienza, tras los títulos, con un largo plano sostenido sobre un paisaje húmedo en el que observamos -y escuchamos- el incansable discurrir de un teleférico minero que se pierde en el horizonte brumoso, mientras la cámara recula imperceptiblemente hasta que en la oscuridad, y a contraluz, se recorta primero la cabeza y luego el busto del protagonista, Karrer, al que también llaman francotirador, y con el que el espectador ha compartido -ajeno a ello- la mirada hasta ese momento.

En un tiempo como el nuestro, en el que es prácticamente imposible mantener la psique ajena a la colonización que implica la forma publicitaria o las imágenes y películas provistas de un montaje frenético, en las que los planos son cada vez más breves y numerosos, se interrumpen, diluyen y fragmentan, bloqueando cualquier espacio -óptico o mental- para la reflexión, la propuesta de Tarr -dónde en cada una de sus secuencias es posible apreciar el latido del tiempo- resulta absolutamente radical y revolucionaria, pues significa devolver al espectador la facultad de perderse en el film, de abandonarse. Así, La condena está realizada de tal forma que todas las secuencias poseen una duración superior a las de las acciones que se desarrollan en su seno y así, la cámara -y con ella el espectador- se ven abocados, obligatoria y reiteradamente, a detenerse ante un plano vacío durante unos segundos interminables (bien sea antes, durante o después de una acción -o inacción-, ante una cosa -una escalera, una puerta, una calle, una pared, una habitación-, un paisaje o una persona); los suficientes para que el tiempo, y no sólo el cinematográfico, se detenga o, más bien, discurra ante nuestros ojos; para que el film respire, para que viva, disponiendo de su propio tempo, para que, en definitiva, el espectador traspase la barrera del tiempo cinematográfico y lo trascienda. Al final, La condena -y cualquiera de sus obras posteriores- vienen a configurarse como una suerte de proceso, o un dispositivo, de hipnosis colectiva; un genuino artefacto/artificio fílmico de magnitudes colosales y efectos imprevisibles.

A este ejercicio visual, que dota a las imágenes de resonancias míticas u oníricas, pues parece estar compuesto de la materia con la que están hechos los sueños (como el petrificado tríptico humano que se despliega entre muros mojados), contribuyen multitud de factores en igualdad de condiciones. Desde el tono pausado y reflexivo o la profundidad de campo, al ritmo -o la coreografía- de los movimientos/paseos de la cámara en los largos planos secuencia que no cesan de encuadrar y reencuadrar, a la fotografía en blanco y negro (que abunda en la estilización de las imágenes), o a la liquidación voluntaria de los referentes espacio-temporales (no completamente, pues sabemos que La condena se ambienta en la Hungría socialista), gracias a lo cual el film se sitúa en una dimensión de eterno presente, o bien a la propia elección del paisaje y las localizaciones, que con su aspecto decadente, abandonado y postbélico se convierten en un verdadero retrato del alma yerma y desesperada de los protagonistas. A ello se le suma la perenne lluvia, que no termina de cumplir con su finalidad redentora (más bien al contrario, coopera al clima de zozobra, enfangamiento y desolación general), lo mismo que las miradas absortas, perdidas y el hieratismo y la pesadumbre de los intérpretes, la agonía permanente del protagonista o los diálogos profundos, literarios y sentenciosos. Estamos en presencia de lo que podría ser el fin del mundo o de una tierra habitada por muertos en vida.

Las lecturas y el simbolismo de La condena son múltiples y todos tremebundos. No hay más que observar su final, uno de los más devastadores que se puedan recordar: Karrer, una vez perdidos, como le advirtieron tanto su amante como la encargada del guardarropa del Titanik, el honor y el amor, termina por perder -en un descenso completo al abismo- la poca humanidad que le restaba y termina enfrentándose, a ladridos, a un perro (precisamente éstos recorren secretamente toda la película, a modo de recordatorio de la proximidad entre el animal y el ser humano), lanzándose después a vagar sin rumbo por un erial ruinoso y desangelado que sin duda lo conducirá al mismo infierno del alma.

Al finalizar el film resultará extremadamente difícil que el limbo suspendido y ficcional construido por Tarr, las (auténticas) danzas ejecutadas por la cámara y la música (otra de las constantes tarrianas, a cargo de uno de sus más fieles colaboradores, Mihály Vig) hipnótica (como el tema que canta la protagonista en el Titanik) o repetitiva (como en la fiesta popular que, de una u otra manera, ocupa casi el último cuarto de la película) no resuenen, no continúen palpitando, incorporándose de manera indeleble e insoslayable al imaginario del espectador que haya asistido atento a semejante canto fúnebre y narcótico, durante mucho tiempo: siempre.

Nido familiar (Családi tüzfészek) – Béla Tarr (1977)

Con apenas 22 años y la única experiencia previa que se había labrado como director autodidacta de cortometrajes, Nido familiar es el primer largo realizado por el -tan aclamado en los cenáculos de connaisseurs, como desconocido (más bien inexistente) para el público en general- director húngaro Béla Tarr. De hecho, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Tarr es el cineasta húngaro más importante (si no tenemos en cuenta a los americanizados Michael Curtiz y Andre De Toth), al menos desde la aparición en los años sesenta y setenta de los valiosos, pero hoy injustamente olvidados, Miklós Jancsó e István Szabó, y uno de los cineastas más relevantes, personales, cautivadores y sugestivos de las últimas décadas.

El film, producido bajo el paraguas de los Estudios Béla Balázs, se llevó a cabo prácticamente sin presupuesto alguno y fue rodado a lo largo de seis días en escenarios naturales y con un elenco de actores no profesionales. Curiosamente, esta película fue la que sirvió a Tarr, que -como hemos señalado- era autodidacta, de trampolín para obtener el ingreso en la Academia húngara del cine y el teatro.

Nido familiar es una de las obras más representativas de la Escuela de Budapest, que floreció, desde mediados de los años setenta, en torno a los mencionados Estudios Béla Bálazs. Bajo esta denominación y con una filosofía underground, cercana a los postulados del primer Cassavetes y del cine directo o el cinéma vérité, se aglutinó un grupo de directores que pretendieron elaborar películas fuera del amparo y la consiguiente censura y control estatales. En el seno de esta escuela se desarrollaron dos líneas de trabajo, una más experimental, a cargo de Gábor Bódy, y otra eminentemente documental, en la que, además de Tarr, participaron István Dárday, Györgyi Szalai, Judit Ember y Pál Schiffer. Partiendo de una filosofía cercana al amateurismo o el neorrealismo y de unos intereses temáticos y estéticos afines al realismo socialista, la idea que guiaba a estos últimos era la de rodar historias sobre trabajadores cámara en mano, con un presupuesto ínfimo, un equipo reducido y amateur y sin un verdadero guión, nada más que una cierta trama y quizás algunas escenas previamente elaboradas, dejando vía libre a la improvisación.

No obstante, aunque los tres primeros largometrajes de Tarr -Nido familiar (Családi tüfészek, 1977), The outsider (Szabadyalog, 1981) y The prefab people (Panelkapcsolat, 1982)- se pueden considerar  insertos en este paradigma documental (de hecho, el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum define este conjunto de películas como “gritos de rabia de realismo socialista”); el resto de su producción posterior, la que ha cimentado su reconocimiento actual (Macbeth (1982) y Autum almanac (Őszi almanach, 1985) funcionarían a modo de etapa intermedia), recorre itinerarios bien distintos. Rosenbaum ha sintetizando este tránsito afirmando que se desplazó “del realismo socialista a un estilo oscuro y metafísico”.

En perfecta consonancia con los postulados más arriba expuestos, Nido familiar principia con una significativa advertencia que, si bien establece su inmediata filiación con lo real (Esto es una historia real. No le ha sucedido a los protagonistas del filme, pero podría), en realidad no termina de desactivar los mecanismos de la ficción; más bien al contrario, pues en el fondo, y a pesar de las apariencias, está reconociendo surcar las aguas del artificio. Aunque escorado hacia el realismo, esta dualidad (realidad/artificio) sobrevuela imperceptiblemente toda la película desde sus primeros compases, cuando la cámara sigue los pasos de Irén, la protagonista, por las calles del extrarradio de Budapest hacia su trabajo en la fábrica. Así, antes de que ella aparezca en cuadro, la cámara enfoca un grupo de gallinas mientras una de ellas alza el vuelo, por si esto fuera poco, el título del film se sobreimpresiona mientras, irónicamente, vemos a Irén alejarse apresurada hasta perderse de vista, anticipando los acontecimientos que luego veremos.

Lo cierto es que la estética cuasi-documental se articula tanto a través del efecto causado por la cámara en mano, el rodaje en exteriores reales (las calles, la fábrica, plazas, el bar o el parque de atracciones), la interpretación naturalista de los protagonistas como, sobre todo, por el caótico fluir de ellos mismos y de sus conversaciones, que se solapan y superponen, interrumpiéndose. Esta apariencia realista queda incluso subrayada cuando, en más de una ocasión, los ciudadanos que asisten al rodaje como improvisados extras miran curiosos directamente a la cámara. Todo este dispositivo transmite, con total crudeza, la sensación de estar asistiendo como testigo a un verdadero y opresivo tranche de vie, a lo que en perfecta sintonía, pero con el punto de artificio que mencionamos más arriba, contribuyen desde el punto de vista formal los primerísimos planos, los encuadres asfixiantes, los reencuadres constantes,  la inestabilidad permanente de la cámara (y la elección de su posición, siempre algo elevada) y la movilidad de los personajes dentro del plano y del propio encuadre que caracteriza la planificación y el tratamiento descarnado e hiperrealista de la imagen a lo largo de todo el metraje.

La trama de la película, en la que resuenan ecos del primer Ken Loach, p.e. Cathy come home (1965), gira en torno a las agrias disputas que, a consecuencia de la imposibilidad de hacerse con un piso propio, tienen lugar entre Krisztike y su marido y sus suegros, con los que conviven. El film sorprende por la contundente crítica que supura con respecto al sistema de la Hungría socialista (no olvidemos que por aquel entonces la URSS se encontraba en plena era Brézhnev), que frustra, con su inflexible y desalmada burocracia, el acceso a la vivienda y que conduce, como única alternativa, a la okupación. Por el camino, semejante absurdo condena a la destrucción inexorable de los vínculos familiares o, al menos, de los amorosos y se convierte en una excusa o símbolo para abordar otras cuestiones. Así, esta sinrazón convierte a los personajes masculinos -sometidos a un orden autoritario y vigilante tanto en lo público (el estado, el ejército, la fábrica) como en lo privado- en verdaderos peleles irresponsables, infantiles y alcoholizados. El perverso orden estatal tiene su correlato en el ámbito familiar en la implacable autoridad patriarcal ejercida por parte del padre que, no sólo habla en presencia de su nuera como si ésta no existiera, censura machaconamente sus amistades, su manera de conducirse y su misma vida, sino que, antes de echarla de casa e intentar quedarse con su nieta, se permite insultarla, tratarla de puta e, incluso, luego sabremos que, en algún momento pasado, también intentó abusar de ella. En este inapelable retrato de la familia como institución o lugar castrante y homogeneizador no es difícil entrever una más que evidente lectura alegórica con respecto a un sistema político dictatorial que desincentiva la determinación y la reivindicación, condenando al disidente a la expulsión o al ostracismo.

Lo cierto es que esa autoridad paterna despótica y brutal está respaldada tanto por su mujer -que llega a comportarse de manera aún más intransigente y racista-, como tolerada y consentida por sus anulados hijos y, como él mismo insiste en recordar en varias ocasiones (entre otras con la mujer a la que tosca y penosamente trata de seducir/avasallar en un bar) está presuntamente amparada por la legitimidad que le otorga la historia, el trabajo, pero, por encima de todo, por el dinero y el éxito social o, lo que es lo mismo, por su condición de propietario y paterfamilias. Al final, viene a mostrar la película, lo que convierte a un ser humano en ciudadano miembro de pleno derecho de la comunidad es el acceso a la propiedad, la condición de propietario y todo lo que este concepto alienante y totalizador trae consigo.

Otra singularidad llamativa es el tremebundo y desazonador tratamiento que el film compone con respecto al alcoholismo crónico y rampante que padecen los personajes masculinos (¿tal vez el único modo de (mal)vivir dentro de una estructura sociopolítica/familiar asfixiante?) y su natural (¿o adquirida?) predisposición al sexo vandálico (p.e. la escena de los hermanos recién llegados al hogar familiar intentando violar a la amiga de Irén o, de nuevo, la grosera y asilvestrada manera del padre a la hora de abordar a la mujer en el bar). Ambos elementos terminan por perfilar un auténtico panorama de pesadilla para Irén (y por extensión para cualquier mujer, o cualquier persona) que, en esa coordinada e irresoluble conjunción de tiránicos e insensibles desafueros estatalo-familiares, y para el caso de discutir o no someterse a la autoridad masculina/patriarcal, se ve arrojada -expulsada con cajas destempladas- a la fría y desamparada precariedad de la marginación callejera. Esta situación queda perfectamente reflejada en las dos escenas con las que concluye el film (quizás de lo mejor del mismo): sendos monólogos aterradores en los que sucesivamente, primero ella y después él, relatan directamente a cámara su situación y esperanzas de cara al futuro (la una fuera, viviendo prácticamente en la calle, acosada por matones con perros, pero manteniendo cierta ilusión ingenua y el otro dentro, en casa, desorientado e impotente, finalmente rompiendo a llorar mientras la cámara se reconcentra -aún más- sobre él, disolviéndose en una imagen abstracta en la que apenas atisbamos una lágrima).

En definitiva, si bien Nido familiar se encuentra en las antípodas de lo que hoy se considera el canon Tarriano, formal y cinematográficamente más elaborado, reflexivo y trascendental, lo cierto es que resulta una sorprendente, incómoda y valiente ópera prima. Además, el visionado de esta cinta permite satisfacer la curiosidad de contemplar la primera incursión de Béla Tarr en el largometraje y contribuye a esclarecer sus orígenes, pero también a comprender la génesis de su trayectoria posterior pues, con una lectura atenta, es posible descifrar en su subsuelo la latencia de algunas de las constantes o líneas por las que luego ha sido entronizado como continuador de la estela dejada por Tarkovski o Sokurov.  Así, a partir de La condena (Kárhozat, 1988), con el empleo del plano secuencia interminable y la experimentación con el tiempo cinematográfico como magistrales e insuperables marcas de estilo, Tarr se ha convertido en un apologeta, el máximo exponente, de la metafísica fílmica.

IBÉRTIGO 2009

Del pasado viernes día 2 al sábado 10 de octubre la VII Muestra de Cine Iberoamericano IBÉRTIGO 2009 vuelve fiel a su cita anual con las pantallas de la ciudad de Las Palmas de G.C. Como ha ocurrido hasta ahora, la Muestra se desenvolverá entre los cines Monopol (donde se proyectarán los cortos y largomentrajes en formato cine) y el CICCA (donde se pasarán los cortos y largomentrajes seleccionados en formato digital).

Este año, como novedad importante, se incorpora una nueva sede, el CAAM, donde se proyectará una muestra de cortos provenientes de la Semana de cine experimental de Madrid. Asimismo, esta edición cuenta como platos fuertes con una retrospectiva de la obra de la directora argentina Lucrecia Martel compuesta por sus tres largometrajes: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008) y una sección dedicada a la Universidad del cine argentina que incluye una selección de cortos y largometrajes producidos bajo su amparo o realizados por directores egresados de la misma (p.e. Moebius (1996), La libertad (2001), La rabia (2008), etc). Además, Lucrecia Martel será la invitada de honor de esta Muestra 2009 y se encargará de presentar las proyecciones de sus películas así como de mantener un pequeño coloquio con el público asistente a su finalización.

Aquele querido mês de agosto (2008) – Miguel Gomes

Por Juan A. Miguel

Me interesaba el cine como experiencia colectiva, que la película fuera como una especie de juego de niños donde el placer de estar todos jugando terminara en la película, que la gente pudiera emocionarse y creer en este juego. Miguel Gomes.

Moderna, popular, impredecible, divertida, lúcida, lúdica y conmovedora, son algunos de los adjetivos con los que el crítico Roger Alan Koza definió la última propuesta del joven director portugués Miguel Gomes. Yo me atrevería a decir que Koza puede haberse quedado corto en sus elogios, pues, en mi opinión (totalmente discutible, claro está), estamos ante una de las grandes obras de arte del siglo XXI.

La estructura de Aquele querido mês de agosto es desconcertante, en un principio parece una especie de documental sobre un pueblo del interior de Portugal en pleno verano, con sus personajes pintorescos, sus ceremonias religiosas, las verbenas y sus músicos amateur. En medio de esta filmación (un tanto deshilvanada a propósito), aparece el productor de la película y recrimina al director (Miguel Gomes) que no se está filmando lo que estaba en el guión. A partir de ese momento la película muta hacia una historia de amor entre dos adolescentes que tocan en una de las orquestas veraniegas. Una oscura historia familiar conspira contra la pareja.

Gomes acude a encontrar la ficción (su ficción) en la realidad, incluyendo en el proceso de documentación (entrevistas, búsqueda de sonidos, localizaciones, discusiones…) elementos que luego serán convocados para integrarse en la ficción. El espectador contempla como se va “fabricando” la ficción y se construye el relato. Una vez que comienza la ficción, se produce también el desdoblamiento entre personas y personajes, puesto que son los mismos los que representan que los representados. Dicho de esta manera, parece complicado el proceso (más aún si no se ha visto la película), pero Gomes filma todo este proceso con una gran transparencia, transitando entre ficción y documental de una manera hasta ahora nunca vista. La mezcla entre el documental y la ficción es algo que se ha hecho varias veces (baste recordar las películas de Guerín, Serra o Lisandro Alonso, entre otros), pero Gomes lo lleva mucho más lejos y logra romper la barrera que separa uno y otro lado de la cámara, la distancia entre actores y personajes, la diferencia entre mitología y realidad y entre la música y el diálogo, como muy bien ha sabido apreciar el crítico argentino Quentin. Como el mismo Gomes ha dicho, todo esto no es más que un juego divertido y si nos dejamos llevar por su peculiar sentido del humor, apreciaremos y disfrutaremos de la libertad de géneros que propone el autor. La ironía, el juego y el ingenio son los tres pilares sobre los que se sostiene esta monumental obra.

Algún espectador, después del visionado de la película en el Festival de Las Palmas, sugirió el artificio como arma arrojadiza en su critica del film, siendo una de las razones del artificio, quizás la primordial, su capacidad para parecer verdad, para sugerir como auténtico algo que no es otra cosa que artificio. El artificio también padece una pasión enfermiza por la realidad.

Otro aspecto importante de la película son las canciones. Gomes ha comentado que le interesa registrar el imaginario de las canciones junto con la emoción del cantor, consiguiendo que en el plano aparezcan simultáneamente la cara del cantor y el registro de ése imaginario.

El crítico Mark Peranson dijo en la revista Cinemascope sobre esta película: Construida de forma orgánica y con una humildad asombrosa, Aquele querido mês de agosto muestra los elementos fantásticos y míticos presentes en el día a día, así como las realidades mundanas del rodaje, presentándolas como eslabones integrados en una interminable cadena de dominó y contra todos los pronósticos, no se encuentran. Como en la vida, las conexiones mágicas se doblan y se desdoblan en una serie de invisibles juegos de referencias.

La fluidez y gracia en las escenas es cosa aparte: La película es un tributo al cine y a la vida (el cine de Tati y el de João César Monteiro planean en gran parte del metraje), derribando la cada vez más tenue frontera entre la ficción y el documental, si es que hay alguna, como muy bien ha demostrado Miguel Gomes.

En una secuencia del film vemos un puente: un puente romano sobre el río Alva, desde el que se tira uno de los personajes. Desde cualquiera de las márgenes de ese puente se avista perfectamente la otra. Es que el río es siempre el mismo.

Después de la boda (Efter brylluppet) – Susanne Bier (2006)

Por Las fieras de mis niñas

En una reciente entrevista, Susanne Bier confesaba que si, en un primer momento, su aventura con el cine comercial la fascinó por completo, sentía la necesidad de volver a la esencia del oficio de dirección: hacer una película por la historia, por los personajes, porque ellos son lo realmente interesante, porque sólo en ellos se encuentra aquello que conmoverá a los espectadores.

Las primeras secuencias de Después de la boda presentan justamente a un personaje que conmueve, entregado a una causa humanitaria en India, reticente a volver a esa Dinamarca que sólo ofrece “limosna” al Tercer Mundo. Pero, del mismo modo, con la reiteración de unos cálidos primerísimos planos en los que unos dedos acarician sensuales la piel, Susanne Bier introduce el elemento desestabilizador que lleva al espectador a intuir que, en realidad, hay que dejar que el contexto se difumine hasta que aparezcan las urdimbres de otro tejido bien distinto.

Esta sensación no hace sino aumentar, gracias a un montaje eficaz donde esa linealidad del “telón de fondo” se quiebra con elipsis magníficamente dosificadas y con insertos que van cobrando su sentido a medida que avanza el film (la piel bajo las caricias, las flores marchitas, la mirada vidriosa de los animales disecados, una lágrima en una mejilla…). Y, poco a poco, la cámara se convierte en cómplice del espectador que desea mirar de cerca los rostros de esos escurridizos personajes. Personajes que esconden secretos, que descubren verdades, que se enfrentan, de golpe, a dilemas que quiebran el plácido transcurrir de sus vidas… porque, en efecto, lo que ocurre después de la boda cambiará sus vidas.

Las interpretaciones son realmente soberbias y el hecho de que la cámara sea implacable con los protagonistas, escudriñando sus gestos, sus miradas, sus emociones… sólo confirma su solvencia. Si el sutil lenguaje cinematográfico de la realizadora no estuviera a la altura de la intensa historia que narra, la película perdería toda credibilidad, convirtiéndose en un producto lacrimógeno, mil veces repetido. Es aquí donde aflora el talento de Susanne Bier para convencer, conmover y atrapar al espectador, acompañando los sentimientos de los personajes, ya sea el más terrible de los miedos o el más profundo amor y total entrega.

Se ha señalado que en Después de la boda el movimiento Dogma’95 se americaniza. Conviene no olvidar que este excelente melodrama optó al óscar a mejor película de habla no inglesa, que le fue arrebatado por La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck. Ciertamente, la directora danesa aúna en su propuesta lo mejor de la estética Dogma, promovida por Lars von Trier y la narrativa más ágil y transparente del género norteamericano. El complejo ensamblaje es realizado con éxito y logra que se pueda hablar de una obra profunda, equilibrada y próxima a cualquier espectador.

No hay duda de que esta sólida película se articula sobre un potente eje vertebrador: el guión firmado por la propia realizadora y Anders Thomas Jensen, figura consagrada en la filmografía danesa, tanto en la escritura como en la dirección. Este guionista y realizador ganó un Oscar por el corto Valgaften en 1999 y dirigió su primer largo en 2000, Blinkende lygter. Algunos de sus guiones más afamados son: I Kina spiser de hunde (1999), Mifune (1999), Blinkende lygter (2000), Te quiero para siempre (2002), Wilbur se quiere suicidar (2002), Skagerrak (2003), y Rembrandt (2003).

Al trabajar juntos, Bier y Jensen reconocen el juego constante a la hora de construir las historias, en el que las reescrituras compartidas se convierten en el método de aproximación. En este caso, la trama se ordena en torno a tres ”confesiones” y otras tantas confidencias en que los protagonistas intentan esclarecer quiénes son o quiénes deben ser, qué pretenden o qué podrán hacer con el tiempo que queda, o asimilar unas emociones y sorpresas de difícil digestión. La historia exterior e interior avanza siempre por terreno seguro y con una fluidez narrativa asombrosa y cautivadora, siendo fieles a esa idea de que los personajes, una vez definidos, son los que deben guiar el desarrollo de la película.

Todos los actores, también los secundarios, realizan unas interpretaciones magistrales, contenidas aunque dejando entrever sentimientos genuinos y verdaderos. Los duros rasgos del rostro de Mads Mikkelsen no impiden que sus ojos trasmitan todo el dolor y la ira almacenados durante años, ni tampoco la ternura mostrada con los niños o con Anna. No es menor la sensación de autenticidad que trasmiten Sidse Babett Knudsen y Stine Fischer Christensen en sus papeles de madre e hija respectivamente, entre el desconcierto y el desamparo que las circunstancias les deparan, o la de un Rolf Lassgård que despliega toda la variedad de registros que el personaje paterno exige.

No le faltan escenas conmovedoras ni tampoco profundidad al abordar importantes cuestiones en torno a la paternidad y a la familia por adopción, a los afectos que nacen y a los que son traicionados, a los ideales y a los negocios, al tiempo pasado y al que queda por venir, a la enfermedad y la muerte. Por la pantalla desfilan personajes auténticos, con todos los matices y dilemas morales que la vida presenta. Entre ellos se tejen unas vigorosas y entrañables relaciones, de recriminación y perdón, de ruptura y consuelo, en que procuran evitarse el sufrimiento y preparar el día del después… La progresión dramática va pareja a la sensibilización hacia los problemas del otro, y la soledad deja paso a los lugares donde se encuentra afecto, mientras que la rabia o sorpresa se transforman en responsabilidad compartida, y los errores y segundas oportunidades se abren paso en una sociedad opulenta donde la familia no es protegida y donde las renuncias escasean.

Together (Tillsammans) – Lukas Moodysson (2000)

Dos años después del estreno de Fucking Amal (1998), la historia de amor de dos adolescentes homosexuales que supuso el debut cinematográfico de L. Moodysson, y de haber obtenido con ella un inesperado éxito no sólo en Suecia sino también fuera de sus fronteras (convirtiéndose con ello en uno de los raros ejemplos de cine nórdico que, más allá de los puntuales ejemplos del movimiento Dogma, se estrenan entre nosotros), Moodysson emprende su segundo proyecto cinematográfico partiendo de las mismas, o varias, de las premisas anteriores: un reducido círculo de intérpretes, la preeminencia de los personajes infantiles o adolescentes, la homosexualidad y la confrontación entre las normas sociales establecidas y los comportamientos individuales.

El film está ambientado en noviembre del año 1975, precisamente comienza con el anuncio radiofónico de la muerte del dictador español Francisco Franco. No olvidemos que en septiembre de ese mismo año el régimen franquista fusiló a tres miembros del FRAP y a dos de ETA. Este último acto de barbarie suscitó la condena internacional y provocó la indignación en toda Europa. La foto del primer ministro socialista sueco Olof Palme pidiendo por las calles en favor de las familias de los condenados se convirtió por entonces en un icono. Los habitantes de la comuna que da título a la película, Tillsammans, sí que celebran el fallecimiento con alegría y cánticos.

Together gira en torno a las tensiones que se generan en el seno de la comuna entre sus miembros y las ocasionadas como consecuencia de la integración en ella de unos seres completamente ajenos al espíritu de la misma como son la hermana, y sus dos hijos, del tranquilo y siempre diplomático cabecilla, Göran. En un primer momento son ellos los que se encuentran cohibidos y desplazados, mucho más si tenemos en cuenta que provienen de un ambiente obrero plenamente convencional y lo sorpresivo del cambio (Elisabeth y sus hijos se marchan de casa cuando es golpeada por Rolf, su marido). Así, el choque es tremendo en cuanto a la falta de espacio y de privacidad, el cambio radical en las costumbres, el tipo de relaciones y las compañías que allí encuentran. De hecho, se presentan en la casa en medio de un debate sobre fregar o no los platos y a quién le corresponde esta tarea, mientras que dos de sus habitantes asisten a la misma desnudos de cintura para abajo.

Los componentes de la casa constituyen un verdadero catálogo, exagerado y arquetípico, de lo que podríamos considerar los componentes de la izquierda social, o la contracultura, de mediados de unos años setenta terroristas y pre-punk; los restos del naufragio ideológico tras el fracaso de la utopía sesentayochista, la crisis del petróleo y el fin definitivo de la guerra de Vietnam: una mezcla de estudiantes radicalizados, vegetarianos, homosexuales, intelectuales y descarados sinvergüenzas.

A pesar del poso dramático que recorre el film, al fin y al cabo el punto de partida es el abandono de Elisabeth de la casa familiar porque su marido es un alcohólico que la golpea, éste nunca se desprende de un tono cómico y desenfadado, lo que finalmente ofrece como resultado un cuadro excesivamente ligero y muy superficial. De hecho, los momentos más tragicómicos y conmovedores están siempre relacionados con la vida paralela que llevan los menores que en él salen retratados. Ellos son -a su pesar- los verdaderos sufridores de los caprichos, contradicciones y desvaríos de sus mayores. Para colmo, el sustrato ideológico de la película resulta de lo más cuestionable, se inclina por la tesis más obvia, predecible y conservadora pues, aun a pesar de los modelos alternativos de pareja y de relaciones que se muestran en la comuna (por cierto, casi todos reducidos al esquematismo más unidimensional y simplista, o puramente grotescos, como Klas, el homosexual), el modelo ideal y deseable que presenta el film es el tradicional y mayoritario: la pareja convencional, el matrimonio. Fuera de él no cabe esperanza alguna, sólo la soledad, la muerte en vida, como le transmite a Rolf su vecino, Birger.

Con esos mimbres, como era de esperar, en la mejor tradición de los finales felices, el marido maltratador, después de un fugaz proceso de reconversión físico y espiritual, se reforma y, mal que bien, la familia protagonista termina reconciliándose (quizás en el seno de la comuna). Bien es cierto que el otro matrimonio tradicional que aparece en el film, los vecinos de la comuna, son una exagerada familia burguesa (incluso por su mismo aspecto), casi un puro cómic, en la que, por debajo de unas apariencias de formalidad estricta, buñuelescamente, bullen reprimidas pulsiones sexuales: el control, la violencia, el onanismo y el voyeurismo.

En el descarado muestrario de tópicos que refleja Together y, en su línea de la moraleja amable y simplificadora de tolerancia, buenos sentimientos y deseo de compañía y convivencia humana, no es en absoluto inocente que, como consecuencia de los progresivos cambios que en ella se suceden (televisión, consumo de carne, apoliticidad), la comuna sea abandonada por sus integrantes más firmes e ideologizados. Por supuesto, como no podía ser de otra manera, todos ellos retratados con trazo grueso como verdaderos dogmáticos inflexibles. Primero, la pareja de vegetarianos integristas anti-televisión, luego el obrero-estudiante radical marxista y, finalmente, la única expulsión que tiene lugar en su seno (además con violencia): la pareja del presuntamente (no tan) apacible Göran. Significativamente se trata de una mujer sexualmente activa que al poner en práctica la que se suponía (no tan) aceptada doctrina del amor libre, cuestiona el alcance y los cimientos de estas suposiciones y revela las contradicciones y el frágil y epidérmico equilibrio, el izquierdismo de salón, que verdaderamente reina en Tillsammans. En realidad, se trata más bien de una casa poblada por voluntariosos estudiantes/desempleados idealistas aún insertos, o mejor, sobre todo insertos en una lógica más bien aburguesada, coherente con el desencanto, el fin de la utopía y de los compromisos que ya se vivían en aquellos años que desembocaron en los funestos gobiernos de M. Thatcher y R. Reagan en el Reino Unido y los EEUU respectivamente.

Esto se refleja perfectamente en el alcance de los cambios que sufre Elisabeth como consecuencia de vivir allí y que le pone de manifiesto a su marido cuando se reencuentra con él. Comienza por los estéticos, no se va a depilar las axilas, luego los ideológicos, se reclama “socialista”, por oposición a él, que es “socialdemócrata” (en realidad puro fetichismo oral), y luego le transmite su nuevo ser que se concreta en el deseo de incorporarse al mercado laboral y no ser nunca más un ama de casa. Esto viene a ejemplificar de manera sencilla el hecho de que las luchas y las tensiones ideológicas y revolucionarias que se desencadenaron en occidente a lo largo del siglo XX, sobre todo en su segunda mitad, tuvieran un éxito esencialmente limitado (pero no por ello menos fundamental) al campo de lo social y de las costumbres: la liberación sexual, el control de la natalidad y los medios anticonceptivos, la incorporación de la mujer al trabajo, la normalización de la homosexualidad.

Como ocurriera en Fucking Amal, son los niños los personajes más lúcidos, cabales y sufrientes de entre todos; los que padecen desde sus diferentes estadios vitales (niñez y preadolescencia) en sus propias carnes la inadaptación social, la incomprensión y las veleidades de sus mayores; en ocasiones, verdaderamente avergonzados de sus comportamientos infantiles. Así, es comprensible que Eva y el hijo de los vecinos encuentren su espacio particular en el territorio de nadie que supone la furgoneta aparcada en la calle, el único lugar de escapatoria de sus respectivos infiernos adolescentes.

En definitiva, el final reconciliatorio del grupo expandido (vecinos, amigos) refleja a la perfección la condición eminentemente social del ser humano, su necesidad de aceptación, integración y reconocimiento; aunque, irónica, pero ciertamente, esto se materialice, por un lado, al coste de las oportunas purgas que mencionamos más arriba y, por otro, se plasme jugando al fútbol, anticipando una de las grandes expresiones del pan y el circo y una de las anestesias sociales más poderosas que existen hoy en día.

All around us (Gururi no koto) – Ryosuke Hashiguchi (2008)

Por Óliver Auyanet Suárez

La Sección Oficial de los certámenes cinematográficos se caracteriza, en general, por la irregularidad cualitativa de muchos de sus títulos. Con frecuencia, este bloque de películas se estructura por selecciones previas en las que conviven largometrajes fallidos, e incluso desafortunados, con otros de notable dignidad estética. En la décima edición del Festival de Cine de Las Palmas de G.C., dicha sección contó con muchas de estas obras plausibles y, entre ellas, es justo destacar la película Gururi no koto, del japonés Ryosuke Hashiguchi. Una obra de gran calidad, muy bien ejecutada, con un tratamiento temporal cuidado y, sobre todo, ambiciosa temáticamente, que expone en su argumento las vivencias de una joven pareja nipona a lo largo de los años finiseculares del convulso siglo XX. Entre los acercamientos analíticos a esta producción, uno de los medios que permite explicar parte de su contenido y el alcance de su altura cinematográfica de forma sucinta es su acertado título inglés: All around us, “Todo en torno a nosotros” en español.

Inicialmente, la expresión “en torno a nosotros” supone la necesaria acotación argumental de cualquier obra de ficción; los conflictos personales e interpersonales que permiten desarrollar una historia y, con ella, desenmarañar y depurar el plano del contenido. En este caso, el mundo de los personajes mencionados: la evolución en el trabajo del joven y la progresiva independencia económica de la pareja; el embarazo, aborto y depresión posterior de la chica, así como la conexión con los familiares y compañeros de ambos. De esta forma, el sintagma representa el argumento, lo cotidiano e intrascendental de la obra. En síntesis, la pluralidad de la pareja, la plasmación de la relación entre los adultos y su desenvolvimiento en el contexto circundante. El término “Todo” del título comprendería el perfil temático y, por extensión, el mensaje último del proceso comunicativo del arte. Aquello que, de forma subrepticia, soporta el peso de los escasos y recurrentes residuos argumentales del hombre. “Todo”, por último, simboliza igualmente la aspiración máxima de la película y, sin duda, su acierto y victoria estética final.

Obviamente, sería engañosa para un autor la idea de recrear cada hecho o circunstancia que se produce en torno a unos individuos. Nunca se expondría todo en la pantalla, ni siquiera equiparando el metraje de la cinta al cronotopo real de la pareja, de la persona o de cualquier elemento viviente. Ni la focalización del objetivo ni la textura en el tratamiento de la imagen lo permiten. Siempre existen diferentes puntos de vista, impresiones subjetivas, filtros, encuadres o decenas de recursos que muestran que queda algo por desvelar. Sin embargo, el director es plenamente consciente de ello y resulta casi una ironía ufana que se incorpore el significado ‘todo’ en el rótulo inglés de la película, pues, aun conociendo esta limitación de cualquier autor, Ryosuke Hashiguchi consigue crear la ilusión de expresarlo todo. Así, la virtud capital del realizador en este trabajo radica en la profunda distancia que se toma con el símil tradicional que compara el arte con un espejo. Una tabla de cristal y acero que refleja cada elemento que se interpone en su camino, con la misma nitidez del ojo humano, pero cuya realidad definida siempre resultará parcial y acotada. La integridad de lo expuesto en esta placa reflectante será fiel a la verdad, pero en un formato de muestra que jamás explicitará cada una de las partes y los puntos de vista de dicha realidad. Muy al contrario, el director japonés se decanta por la exposición de ambas facetas del espejo: la proyectada en la pantalla y la que está por proyectar en la mente del receptor, es decir, la tierna evocación vital que genera en el espectador cada uno de los fotogramas de su largometraje. Nada se excluye en el desarrollo de la narración: Hashiguchi aprehende las dos caras del espejismo de la cinematografía al lograr acotar y reflejar con exactitud los conflictos, fracasos y triunfos de los personajes y, al mismo tiempo, evocar todo el complejo universo que los rodea con una tersura y un tempo exquisitos. No se limita a lo proyectado, como ocurriría en una cinta maniquea de pura mímesis, sino que aspira al humanismo más universal, el que, de nuevo en el cine, eleva la película muy alto, como si quisiera con ella simular un círculo de torbellinos que ascienda al espectador hacia un cielo mecido por algo que se denomine Belleza o, incluso, Poesía.

Estreno: Vidas sobre ruedas – Amaury Santana

Mañana miércoles día 1 de julio, a las 20:00, en el CICCA, se estrena Vidas sobre ruedas, el primer largo/mediometraje del director -y también colaborador de este blog- Amaury Santana.

Vidas sobre ruedas sigue el itinerario de dos camioneros de servicios internacionales. Uno conduce su carga a Holanda mientras que el otro se dirige hasta Alemania para transportar tractores. Ambos reflexionan en la carretera sobre la distancia familiar que marca su profesión y la rutina de no estar en casa. Por su parte, sus familias nos muestran cómo viven su ausencia.

El film se estructura en torno a los viajes de los dos conductores, Nobre (portugués) y José (español), y a la espera en casa de sus respectivas familias. Las cuatro líneas argumentales se desarrollan en paralelo y se suceden unas a otras. Aquí se manifiestan las virtudes del documental, por un lado, el acierto a la hora de escoger a la familia portuguesa, el verdadero hallazgo de la película; y, por otro, la decisión de contraponer las historias. Aunque, paradójicamente, de esta manera quede patente el enorme contraste entre ambas familias y la capital importancia de una calibrada selección de los protagonistas. Así, la hondura natural de los portugueses (quizás por la profundidad que otorgan los años) se contrapone brutalmente a la levedad y al cliché cañí de la familia española (sobre todo de su representante masculino); en este sentido, las escenas de José en los controles, así como las de su mujer titubeando cuando la interrogan sobre lo que le gustaría hacer con su vida, son paradigmáticas de una (bochornosa) forma de ser (desgraciadamente) jaleadas por algunos como idiosincráticas del español.

A pesar de que una historia como esta se presta a incidir en la mítica de la carretera y del viaje, de la trashumancia y la soledad, en este caso más bien nos encontramos ante su reverso, una antipoética; un muestrario de la cotidianidad, de la repetición y del vacío de la existencia. No hay más que ver la cantidad de momentos de espera que sufren los conductores o la abundancia de frases del tenor “la vida es así” o ”esto es lo que hay” que salpican su relato vital. A ello contribuye que el trabajo de los protagonistas se desarrolle en una especie de autosuficiente casa sobre ruedas y entre un verdadero catálogo de no-lugares: polígonos, naves, áreas de descanso, carreteras intercambiables.

Otro de los logros del film, el principal, estriba en que no sólo permita respirar a los personajes, sino que, en ocasiones, la cámara consiga hacerse invisible. Precisamente es en esos momentos, cuando la cámara se convierte en un testigo mudo, cuando ante  nuestros ojos se despliegan auténticos momentos-verdad preñados de simples -pero conmovedoramente sinceras- emociones humanas. Un verdadero acontecimiento que, por sí solo, justifican la existencia y la razón de ser de esta película. Por ello resultan difícilmente olvidables la explicación que ofrece la mujer de Nobre sobre las mentiras telefónicas piadosas, los momentos en los que pela frutas y verduras pasadas o las confesiones del mismo Nobre sobre su pasado en las guerras coloniales y sobre sus orígenes familiares..

Promesas del este (Eastern promises) – D. Cronenberg (2007)

El secreto domina este mundo y, ante todo, como secreto de la dominación. ”Comentarios a La sociedad del espectáculo”, Guy Debord

Promesas del este muestra desde el comienzo (principia con un cruento asesinato) sus principales bazas argumentales: lo extranjero (la inmigración) y la violencia repentina y asesina. Lo primero que llama la atención es lo engañoso de las apariencias y que el film se desenvuelve en el seno de la inmigración de origen eslavo en Londres y, en concreto, en las redes del hampa del este de Europa.

Los protagonistas, Anna (Watts) y Nikolai (Mortensen), aunque comparten un sustrato común, representan puentes asimétricos entre dos universos opuestos: occidente y oriente, la civilización y la barbarie, la mujer y el hombre… De un lado, Anna, nacida en Gran Bretaña e hija de un matrimonio mixto (su padre es ruso) desconoce su lengua y costumbres paternas; y, por otro, Nikolai, de origen ruso, se desenvuelve en la sociedad británica, o más bien en el submundo del crimen organizado, empleando los despiadados “modos” de su país natal (habría que repensar cuánto de tópico recurrente y de leyenda urbana tienen conceptos como “mafias del este” o el carácter desalmado o cruel de los pueblos eslavos). Los destinos de estos dos personajes se cruzan en el restaurante que hace las veces de frontera porosa o catalizador entre esos dos mundos (la normalidad y la anormalidad), el Trans-siberian; en realidad un verdadero Averno regentado por Semyon (Mueller-Stahl), su anciano y atento propietario, a la vez inhumano y despiadado capo mafioso.

En consonancia con lo ajeno y distante de sus respectivas realidades, los encuentros entre la pareja protagonista y su imposible proceso de seducción se desarrolla en el espacio público, en la calle, a las puertas del restaurante infernal, o en lugares públicos -una hamburguesería, en el hospital donde ella trabaja-. De hecho, el único acercamiento físico entre ambos se limita a un roce de dedos y a un fugaz y postrero beso de despedida al borde del río, allí dónde se deshacen de los cadáveres incómodos (en la cloaca máxima, dónde ese resto de tierra que viene a ser el humano es arrojado al Aqueronte incluso portando un óbolo en su cuerpo). Esta acotación espacial no es intrascendente pues, al contrario de lo que ocurre con Anna y los miembros de su familia, en la que todos cuentan con un hogar, los mafiosos carecen de él, viven en un transitar continuo en el que todos los espacios por los que circulan tienen que ver de una u otra manera con su siniestro “trabajo”; el caso de Nikolai resulta especialmente revelador.

En la tónica de otros films estrenados últimamente y ambientados en Londres (p.e. Negocios ocultos, S. Frears, 2002, o Match point, W. Allen, 2005) la ciudad se muestra como un espacio maléfico y amenazante (Londres es culpable llega a decir Semyon) que, bajo la fachada de la cotidianidad, esconde un auténtico y desconocido inframundo supuestamente desconectado que, únicamente por azar o cuando tiene lugar un acontecimiento extraordinario, logra enlazar con la vida corriente. La imagen de Londres que ofrece la película es absolutamente fantasmagórica, poblada de seres en permanente lucha soterrada, la ciudad aparece habitada exclusivamente por extranjeros, por un crisol de razas que, como el cine se ha cansado de representar, trae consigo la aparición de fricciones, la importación de costumbres “bárbaras” e incluso, de fenómenos violentos. Esta visión pesimista ya estaba presente en el nada complaciente retrato ofrecido por el guionista S. Knight en la ya mencionada Negocios ocultos.

La sociedad en la que vivimos tolera islas de mal, metafóricas y reales, que se encuentran entre nosotros y con cuyos perversos habitantes nos cruzamos a diario. En este sentido, comprobamos como ese submundo tiene su propia lógica paralela, incomprensible y atroz (como el asesinato del joven en su camino al partido de fútbol). Abundando en ese oscuro universo paralelo, resulta llamativo que sean los personajes marginales, los criminales, quienes muestren una personalidad más compleja o ambivalente (empresario atento/desnaturalizado mafioso, criminal desenvuelto/homosexual reprimido) y como son los personajes “normales” aquellos que tienen un carácter más unidimensional.

El film muestra como un hecho aparentemente inocuo, como pretender averiguar el origen familiar de una muchacha extranjera que acaba de fallecer dando a luz, desencadena la conexión de las ”personas corrientes” con el reverso tenebroso provocando un terremoto de incalculables consecuencias (la puesta en marcha de un golpe de estado en el seno de una familia mafiosa). También es significativo que sea la palabra escrita (un simple diario) el que ocasione semejante perturbación, aunque sea lógico, puesto que el mundo del hampa es, por naturaleza, un mundo primitivo, voluntariamente prehistórico, sin papeles, de palabra dicha y dada, de pura oralidad. Y aún más revelador resulta que, irónicamente, Semyon pueda ser atrapado gracias a lo primario, al sustrato primigenio con lo que todo comienza, lo que no se puede ocultar: la sangre, el semen.

Anna, con su confianza angélica producto de la ignorancia de que bajo la superficie de aparente normalidad social bulle un verdadero infierno y pese a las advertencias de su tío Stepan (que, quizás por su origen, su trabajo o por edad, da la impresión de haber conocido los pozos de la perfidia humana), ingenuamente se pone en manos del mismo mal personificado. Sólo la intervención providencial de Nikolai, su correlato angelical, pero esta vez en su variante del ángel de la muerte, permitirá no sólo que ella y su familia escapen indemnes (aunque el simple contacto contamine, aunque sólo sea ocasionando la pérdida de la inocencia), sino que, además, materialice sus frustrados sueños de maternidad.

El pasado interés de Cronenberg por la Nueva carne se ha trasmutado aquí en, por un lado, una reificación de lo corporal -el cuerpo convertido de soporte físico de la vida a instrumento de manifestación voluntarista-, soporte de la memoria vital del ser humano (los tatuajes que recorren el cuerpo de los miembros de la mafia Vory V Zakone ilustran por sí solos su vida, sin necesidad de la palabra). Por otro lado, el cuerpo sigue siendo carne, carne voluptuosa, como se aprecia cuando Nikolai semidesnudo recibe los tatuajes que lo convierten en miembro de la familia mafiosa, y carne mortal, plenamente vulnerable. El cuerpo es frágil y sangra y sufre de forma extrema, hasta el punto de que, en una de las escenas cumbres, Nikolai se enfrenta completamente desnudo (la peor pesadilla del hombre, la situación de máxima vulnerabilidad) en una sauna a dos matones chechenos vestidos y armados con una suerte de hoces en miniatura realmente escalofriantes. Esta escena constituye el ejemplo de que la violencia tiene un correlato físico en la carne (duele, sangra y muere) y un atisbo de lo complicado, lamentable y extremadamente penoso que resulta matar un hombre, como ya mostrara A. Hitchcock en Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) o Frenesí (Frenzy, 1972).

La identidad personal y su realidad, fragilidad o resquebrajamiento son, como ocurría en Una historia de violencia, el elemento central del film: la crisis de la identidad enlazada con la falsedad de las apariencias, como ocurre con las ciudades, y con el ocultamiento de la verdad respecto a todos, a lo social, pero también para uno mismo. El protagonista masculino de ambos films oculta un pasado que, en un caso termina alcanzándole y, en otro, del que termina siendo preso; en este sentido, la escena final en la que ya no sabemos quién es o quién será en adelante Mortensen, resulta terrorífica.

También apreciamos una reflexión alrededor de los vínculos familiares. A pesar de la apariencia de presunta felicidad que se respira durante la navidad, época en la que está ambientada la película (de nuevo un elemento dual y falsario), tanto unos como otros poseen unas familias disfuncionales. En el caso de Anna, se manifiesta en eternas incomprensiones familiares, como le ocurre con su tío Stepan (el director de cine polaco Jerzy Skolimowsky) al respecto de su vida amoroso/sexual o, como ocurre con los mafiosos que, aún partiendo de la familia estricta, se extienden fundando uniones convencionales más allá de los estrictos límites de parentesco. Pero incluso en el círculo más blindado, el familiar, surgen incompatibilidades y tensiones irreconciliables (como ocurre entre Semyon y Kirill) y fuera de él arrebatadas predilecciones (como las homoeróticas de Kiril con Nikolai) que en ambos casos contribuyen a su debilitamiento y declive. Así, en el seno de la sociedad late el germen de lo asocial y, en el seno de la familia, el germen de su descomposición, y frente a semejante contradicción, la única salida es la fundación de lazos alternativos a los de sangre (como el de Anna con el bebé), o bien el sometimiento por obligación o por vocación; de nuevo la escena final con un hierático e impenetrable Viggo Mortensen a modo de padrino mafioso es memorable (su relación/homenaje con los planos finales de la saga de El padrino (F.F. Coppola) son más que evidentes).

Una historia de violencia (2005) inauguró la que, de momento, podríamos llamar última etapa en la filmografía del director canadiense David Cronenberg, que se prolonga a través de la persona de su protagonista, el actor Viggo Mortensen, y de una coincidencia temática o hilo conductor basada en el problema de la identidad con Promesas del este. Este giro se caracteriza por un cine más asequible, no sólo por emplear una narrativa y una estructura más lineal, sino porque, a la par, Cronenberg se desprende de lo obviamente sórdido y lo grotesco (del imaginario perverso/terrorífico) que le caracterizaba anteriormente e introduce una suavidad en las formas y en los argumentos que le ha permitido acceder al público mayoritario. Esto resulta más evidente si comparamos sus dos últimas películas con las inmediatamente anteriores, las crípticas y oscuras Existenz (1998) y Spider (2002).

Sin embargo, a pesar del aparente lavado de cara, de limar las aristas más ásperas y de dejarse llevar dentro de los cánones del cine negro, lo cierto es que, tras su aparente suavidad exterior e, incluso, su aparente cambio de contenido y de registro, fiel a sí mismo, además de existir un cierto hilo visualmente macabro (la sangre, el feto, los degollamientos y las amputaciones), permite realizar una segunda lectura donde laten las mismas preocupaciones y obsesiones que le han acompañado durante toda su carrera o, al menos, durante la última parte de la misma.