Milou en mayo (Milou en mai) - Louis Malle (1989) II

Por Miguel Ángel Pérez Quintero (Publicado en La Gaceta de Canarias - 30/06/2008)

 

¿DÓNDE ESTABAS TÚ EN EL 68?

Hay un peligroso grupo social al que desagrada que los intelectuales no se posicionen. Les reclaman una permanente toma de partido, una perpetua exposición pública, quizás para facilitar el proceso inquisitivo posterior. Y aunque hay tipos con talento que asumen su posición de lacayos veletas, al pairo del viento que más sople, otros sienten la necesidad de mostrar sin juzgar, dejando que el espectador se sienta partícipe de esa experiencia colectiva llamada cine. Louis Malle fue uno de esos intelectuales que preferían evitar el juicio moral en sus obras, y quizás por eso nadie le perdonó en su Francia que mostrase de forma distanciada y sin emitir ninguna descalificación el lento pero decidido camino hacia el colaboracionismo nazi del personaje principal de Lacombe Lucien (1974). El estreno de esta película le reportó tal cantidad de improperios y descalificaciones, públicas y privadas, que se vio obligado a abandonar el país con el alma envuelta en el ombligo.

Tras rodar durante 10 años en los Estados Unidos con fortuna diversa, decidió volver a su Francia natal para regalarles a sus paisanos (y a todos nosotros) una de sus mejores, Adiós muchachos (1987), con la que gana mil y un premios y por la que recibe parabienes incluso por parte de todos aquellos que antes le escupieron a la cara. El hijo pródigo había vuelto a casa y ahora es Louis, el añorado Rey del cine francés. Malle, cínico y observador como pocos, sabrá aprovechar la ola y sin caer en la desidia seguirá a lo suyo, despistando a todo aquel que esperaba una continuidad temática en su obra.

 

 

Quien me haya leído con anterioridad sabrá de mi debilidad por eso del “cine dentro del cine”. En gran número de ocasiones me reconozco débil ante este género, y caigo rendido ante películas de poco calado sólo porque están ambientadas en un rodaje o en los despachos de un gran estudio. Pero hay otro tipo de películas ante las que habitualmente pierdo la cabeza, esas en las que un relevante momento de la Historia sirve de telón de fondo para un hecho simultáneo, aparentemente aislado de ese marco general pero que, con algo de clase, puede terminar por convertirse en la mejor forma de hablar de la generalidad a partir de la particularidad. Me viene a la memoria La noche de Varennes (1982), donde un Ettore Scola en plena forma colocaba a un grupo de personajes variopintos en el ojo del huracán de la Revolución Francesa. O recientemente Los Soñadores (2003), la mejor película de Bertolucci en años, donde un adorable trío de jovenzuelos retozaban y filosofaban mientras al otro lado de la ventana, en las calles de Paris, se buscaba la arena de la playa debajo de sus adoquines. Precisamente en ese mismo Mayo, en ese mismo 68, se enmarca la acción de Milou en Mayo (1989), con el que Malle se acercó con 20 años de retraso a un momento histórico clave en el devenir de todos los cineastas de su generación, sobre todo los de la Nouvelle Vague, de los que siempre se sintió cordialmente distante.

 

Estamos frente a un divertimento con sorprendentes ramalazos de La regla del juego (1939), de Jean Renoir o de muchas obras setenteras de Buñuel, en el que Malle opta por hablar tangencialmente de ese Mayo del 68, evitando París y alejándose hacia la campiña francesa. Elige a una familia cualquiera, reunida en torno al cadáver de la matriarca. Resultará evidente el conjunto de símiles empleados, desde la representación de la patria de cuerpo presente, hasta la forma en que diseña a esa familia, viva imagen de las miserias y virtudes de la Francia de la época. Apoyado en un grupo de estupendos actores, de entre los que destacan Michel Piccoli, Dominique Blanc y Miou -Miou, Malle se sirve de un aparato de radio para marcar el ritmo de los asistentes, mezquinos e interesados, como muchos de los que acudieron a  la llamada de la Revuelta, tanto para atacarla como para defenderla. Entenderemos hacia el final del relato por qué esa Revolución, como casi todas, fue necesaria, pero también por qué, tristemente, se quedó más en lindas pretensiones que en definitivas realidades. Vitalismo, distanciamiento, rebeldía, escepticismo y un poco de lujuria son las guindas de un postre que termina  por revelarse como una pequeña delicia, de esas que nos permiten seguir siendo realistas y reclamar, por qué no, lo imposible.

Milou en mayo (Milou en mai) - Louis Malle (1989)

Por Las fieras de mis niñas

 

Mi mayor preocupación es que el espectador se olvide de que está en el cine. Por eso he prescindido de todos los efectos y me gusta que la cámara sea como un ojo sabio, bien guiado, que ve más que el ojo humano porque ella nunca se distrae ni parpadea. Louis Malle

                   

 

Si en algo coinciden críticos y estudiosos del cine es en clasificar a Louis Malle como un cineasta ecléctico, con una aparente ausencia de constantes de escritura, en la que coexisten todo tipo de obras. Quim Casas describe al realizador francés con precisión: “un excelente funambulista que sabe moverse por un alambre poco transitado [...] hasta conseguir un todo compacto”. Esa y no otra era su voluntad, y así lo expresó en numerosas ocasiones, concibiendo cada película como una nueva aventura que debía satisfacer una curiosidad efímera, como si de un enamoramiento se tratara.

 

En esa trayectoria dominada por la voluntad de cambiar constantemente de estilo, se sitúa Milou en mayo, una refrescante sátira, poco acomodada y con pinceladas “buñuelianas”, que el director realiza entre dos densas películas: Adiós, muchachos (1987) y Herida (1992), ambas de amplia repercusión internacional. Esa búsqueda de nuevos retos en cada obra, no implica, bien al contrario, que Malle abandone las constantes de su obra, que siguen presentes en este retrato irónico de una familia burguesa reunida en su casa de campo con las revueltas de mayo del 68 como telón de fondo: la referencia a la infancia, la presencia de acontecimientos históricos, casi nunca explícitos, así como la revisión de tabúes y afectos familiares.

 

 

Milou en mayo se ambienta en la casa familiar de los Vieuzac, magníficamente recreada por Willy Holt, que Milou mantiene, a duras penas, porque ella simboliza la infancia, las raíces a las que no está dispuesto a renunciar. Este personaje, magníficamente interpretado por un Michel Piccoli, encarna, de hecho, una forma de vida que intentará defender frente a la ambición y la frivolidad de una parte de su familia. Pero este duelo no se produce de forma dramática, sino que el tono utilizado por el director nos lleva a transitar por secuencias cargadas de absurdo, humor negro e, incluso, derivas fantásticas. No cabe duda de que la participación de Jean-Claude Carrière en este guión contribuye a cargar las tintas en esa atmósfera que, en ocasiones, roza el surrealismo, no en vano fue guionista, con Luis Buñuel, de Belle de jour (1967), La Vía Láctea (1969) o El discreto encanto de la burguesía (1972). Baste mencionar la insólita secuencia inicial en la que Milou se dirige a las abejas en latín (¡con textos de Virgilio!) o las escenas que se desarrollan junto al lecho mortuorio.

 

Louis Malle se mantuvo en su día alejado de los convulsos acontecimientos ligados al mayo del 68. Esperó más de 20 años para ofrecer una peculiar mirada hacia este momento histórico, haciéndolo sin caer en la melancolía que sí caracterizó las visiones ofrecidas por otros cineastas de su generación. Se ha señalado que el director consigue convertir el hecho revolucionario en un trueno lejano, en algo que estallaba al margen del pequeño mundo de Milou, pero, de hecho, sí logra alterar de alguna forma su vida, y está presente constantemente a través de la voz en off de la radio, o por los mensajes de los personajes que se van involucrando en la historia (su sobrino Pierre-Alain o el matrimonio Boutelleau).  Esa revolución no tiene lugar sólo en las calles de París o del pueblo cercano, también se desarrolla en la mansión donde Milou debe afrontar la defensa de una forma de entender el mundo frente a la que quiere imponer su familia, encarnada en Camille, esa hija materialista, fría y sin escrúpulos. Milou sólo tendrá como aliadas a su nieta, su cuñada y su criada.

 

 

El tono desenfadado de la película permite a Louis Malle coquetear en la frontera de la moral burguesa, planteando gozosos intercambios sexuales entre distintos personajes. En algunas secuencias no duda en celebrar la sensualidad y la desinhibición, crear un círculo de felicidad, desprovisto de imposiciones y reglas. Destaca entre todas ellas el almuerzo en la hierba, que nos recuerda a Jean Renoir.

 

 

En lo que se refiere a la banda sonora de la película, como bien indica Pablo Bullejos en su página web, el jazz y las películas de Louis Malle tienen ese aire de ser algo conocido, pero a la vez marginal. En efecto, Malle era un apasionado del jazz y solía utilizarlo en sus películas, no sólo como banda sonora, sino como parte integrante de la narrativa, siendo los casos más destacados, Ascensor al cadalso (1957, con música de Miles Davis), y Lacombe Lucien (1974, de Django Reinhardt). Sin embargo en Milou en mayo, la música compuesta por Stéphane Grappelli, sólo acompaña al relato, especialmente en las secuencias más ligeras, a ritmo de ragtime. Este hecho hace que algunos estudiosos, de la obra de Malle, no incluyan este trabajo en esa estrecha relación entre el director y el jazz. El virtuoso Stèphane Grappelli, que consiguió incorporar el violín al mundo del jazz, fue compositor e intérprete de otra banda sonora original en su dilatada vida: Les Valseuses (1974), de Bertrand Blier.

 

“Yo tengo que borrarme, ponerme al servicio de la historia, encontrarle al objetivo el ángulo y la distancia adecuada para hacer más creíbles y vivos los personajes”, afirma este director, que se declaraba partidario de una cámara invisible.

 

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Francia/Italia, 1989, 108 min. Título original: Milou en mai. Dirección: Louis Malle. Guión: Louis Malle y Jean-Claude Carrière. Productor: Louis Malle. Producción: Nouvelles Éditions de Films (París) / TF1 Films (París) / D. M. V. Distribuzione (Roma) / Dania Film (Roma) / Ellepi Film (Roma). Coproductora: RAI 2. Fotografía: Renato Berta.  Montaje: Emmanuelle Castro. Música: Stéphane Grapelli. Dirección artística: Willy Holt. Intérpretes: Michel Piccoli (Milou), Miou-Miou (Camille), Michel Duchaussoy (Georges), Dominique Blanc (Claire), Harriet Walter (Lily), Paulette Dubost (Mme. Vieuzac), Bruno Carette (Grimaldi), Martine Gautier (Adèle).

Fuego fatuo (Le feu follet) - Louis Malle (1963)

 “Me suicido porque no me quisisteis, porque no os quise, me suicido porque nuestras relaciones fueron cobardes, para estrecharlas, dejaré sobre vosotros una mancha indeleble” Drieu La Rochelle - Le Feu Follet.

 

Tras rodar su primer guión original, Vie privée (1961), para su siguiente película, la quinta, Malle opta de nuevo por adaptar un texto ajeno, Le feu Follet, una novela corta escrita por Pierre Drieu La Rochelle en 1931. Tanto la novela como el film plasman las últimas jornadas en la vida de un suicida, Alain Leroy, personaje inspirado en la figura del poeta surrealista Jacques Rigaut, (uno de los suicidas -junto a Arthur Cravan, Julien Torma y Jacques Vaché- del movimiento Dada); el mismo Drieu La Rochelle se suicidaría en 1945. Curiosamente, la presencia del suicidio y la muerte se extiende incluso a la génesis de la propia película, Roger Nimier -guionista de Ascensor para el cadalso-, que iba a adaptar la novela junto a Malle, falleció en un accidente de tráfico poco antes de comenzar su trabajo.

 

Periodista, escritor y ensayista polémico y brillante, Drieu La Rochelle es el paradigma, junto a Céline, del escritor francés política e institucionalmente maldito, silenciado y postergado por sus ideas antisemitas y su vinculación con el régimen colaboracionista de Vichy. Drieu, tras participar y resultar herido en la I Guerra Mundial, rondó el movimiento surrealista llegando a declararse comunista. Hacia 1934, ahondando en su concepción irracionalista de la acción y de la exaltación del heroísmo y la nueva Europa se acerca a las tesis de Barrès, Maurras y Georges Sorel, lo que durante la ocupación le conducirá a colaborar con el régimen del mariscal Pétain, bajo el que dirige La Nouvelle Revue française. Tras la liberación, y a pesar de ser protegido por amigos como Malraux, se suicida cuando se entera de que se ha dictado una orden de arresto contra él.

 

 

Fuego fatuo comienza con unas miradas (como en Ascensor para el cadalso), una voz en off y una pareja en una habitación de hotel, sus conversaciones y sus silencios nos ofrecen un retrato del protagonista masculino, un ser sin esperanza, abatido, triste. Poco a poco ese retrato se perfila, comienza a desembarazarse con indiferencia de sus posesiones; vuelve a su guarida, el único lugar donde se encuentra a salvo, la clínica de Versalles donde desde hace cuatro meses se cura de su alcoholismo, en realidad vegeta, se extingue. Allí contemplamos la vacuidad y el hastío de su vida cotidiana, esa noche, antes de acostarse, Alain decide suicidarse al día siguiente. No obstante, antes de cumplir su palabra, con el fin de despedirse de sus amistades, hace una última escapada a París. En su nihilista y particular odisea al fin de la noche, primero visita a un amigo de su época gloriosa, al que encuentra casado, con hijos y viviendo una vida pequeño burguesa, Leroy le reprocha su comodidad y ausencia de riesgos, tachándole de mediocre.

 

 

Luego encuentra a una amiga, una artista, que vive rodeada de otros artistas en una torre de marfil, diletantes y adormecidos, ensimismados en paraísos artificiales, Leroy los abandona tildándolos de “vacíos”. La siguiente etapa le conduce al encuentro de dos hermanos, compañeros del ejército, que se han entregado en cuerpo y alma a la acción directa permanente, probablemente en la OAS, en esta ocasión son ellos los que le dejan. Por último, ya muy debilitado tras romper su abstinencia, recala en el palacete de unos acomodados amigos que ofrecen una cena a un selecto y mundano grupo de conocidos entre los que se encuentra un intelectual con el que también se enfrenta. Tras sufrir una crisis en la que confiesa su imposibilidad de sentir (in vino veritas), abandona la cena intempestivamente junto con un joven, trasunto de aquel que fue, con el que continúa su personal exorcismo. A la mañana siguiente, ya en la clínica, pone fin a su angustia permanente disparándose en el corazón.

 

 

Como ocurría en Ascensor.., la música de Erik Satie -Gymnopédies (1888) y Gnossiennes (1893)- es omnipresente, impregna toda la película y determina -en perfecta armonía con el tono del film- el estado de ánimo melancólico y triste del protagonista, proyectándolo en el sentir del espectador. Lo cierto es que, a pesar de la frialdad y la buscada falta de empatía o explicación clara y psicológica (lo que impide la identificación fácil con su protagonista), la película interpela directamente al espectador y lo confronta de forma lúcida con el sinsentido de la vida, de tal forma que resulta devastadora y su conclusión, el suicidio, resulta inapelable e indiscutiblemente justificado.

Película negra y pesimista donde las haya, en el sentido existencial del término, Fuego fatuo es la obra más desconocida y probablemente la más interesante y personal de su director, así como el mejor trabajo de su intérprete, Maurice Ronet que, en cierto modo, retoma alguna de las características del personaje de Ascensor.. (esta vez imbuido de la náusea sartriana). Es la crónica de una muerte anunciada, Leroy es un hombre que, después de haber exprimido la vida hasta las heces durante su juventud, es consciente de que la inmortalidad es una quimera, “la realidad” una mentira y la comunicación humana imposible (las similitudes temáticas con Antonioni son evidentes). No tolera adaptarse a una sociedad llena frivolidades, engaños y renuncias y, ante su manifiesta incapacidad para integrarse, mimetizarse o pactar consigo mismo y su nula voluntad de transigir, por su lejanía vital de todo (el dinero, los objetos) y todos (el amor, los amigos) no le queda otra salida más coherente que la autoinmolación.

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Francia, 1963, 103 min. Título original: Le feu follet; Director: Louis Malle; Guión: L. Malle (sobre la novela de Pierre Drieu La Rochelle); Productora: Nouvelles Éditions de Films; Fotografía: Ghislain Cloquet; Montaje: Suzanne Baron y Monique Nana; Música: Eric Satie.

Intérpretes: Maurice Ronet, Jeanne Moreau, Lena Skerla, Ursula Kluber, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paul Moulinot.

Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud) - Louis Malle (1957)

Después de haber aprendido el oficio de cineasta junto a Cousteau en el mítico Calypso, y de ganar la Palma de oro en Cannes con el producto de aquellos viajes: El mundo silencioso (documental que sirvió de inspiración para la aventura de Zissou en Life aquatic -W. Anderson, 2004-), Malle participa como asistente del director junto a Bresson en Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Con semejantes credenciales se convierte en uno de los “directores del momento”, sin embargo transcurren meses intentando poner en marcha un proyecto autobiográfico sobre “la historia de un estudiante que vive una pasión desgraciada” con poco éxito.

                               

Ante lo infructuoso de la tentativa, Malle, que recordemos proviene de una familia acomodada, (de tal forma que, preguntado en 1952 por L’Express: “¿Qué película haría usted si tuviera 100 millones de francos?”, respondió: “Yo los tengo”), da el salto a la ficción y coescribe, dirige y financia (creando para ello su propia productora) la adaptación de una novela policíaca escrita por Noël Calef. La única condición que le imponen sus socios es que la película esté interpretada por Jeanne Moreau, esta imposición terminará redundando en beneficio de Malle, pues Moreau se convertiría en la actriz fetiche de su primera época (Los amantes, Fuego fatuo, Viva María); también repetirá cinco años más tarde protagonista masculino,  M. Ronet, en Fuego fatuo.

 

La película se inserta dentro de los cánones del policíaco, al más puro estilo de la novela y el cine negro norteamericano, a saber: un amor arrebatado, clandestino e imposible, unos amantes que se conjuran para acabar con la precariedad de su situación de manera expeditiva -p.e. Perdición (B. Wilder, 1944), o El cartero siempre llama dos veces (T. Garnett, 1946)-, la ambición, un plan perfecto que no tiene en cuenta el azar, el destino que se desenvuelve inexorable, la fatalidad que todo lo recubre (Atraco perfecto, S. Kubrick, 1956), un contexto social opresivo, corrupto y turbulento, los bares y locales nocturnos, la ciudad como telón de fondo, lugar de perdición, frío e inhumano (Rififí, J.Dassin,1955). Incluso en ella es posible rastrear ecos del cine más nihilista del F.Lang del final de su etapa americana: el falso culpable, lo absurdo de la violencia, la deshumanización de la sociedad, el automatismo de los resortes estatales. Tanto el comienzo de la película, seco y contundente, como la magnífica secuencia del asesinato, por un lado marcan la desolada pauta del film, y por otro, absorven de inmediato al espectador, dejándole a merced de los hechos consumados a la espera de su camusiano desenlace, tan fatal como inevitable.

 

La elección de una película de este género no resulta sorprendente si tenemos en cuenta que es en Francia donde se rehabilita la novela negra -considerada un género menor y objeto de seriales en revistas pulp-, dónde gana el atributo de noir -gracias a la magnífica colección “Série noire” dirigida desde 1945 por M. Duhamel en la editorial Gallimard-; y dónde se escriben (gracias entre otros a Japrisot, Giovanni, Le Breton, Jonquet, Malet y, sobre todo, Jean-Patrick Manchette) y realizan algunos de los más interesantes policíacos de la historia del cine en la segunda mitad del siglo veinte, dando lugar incluso a una variante propia, el polar. Entre ellos podríamos citar Touchez pas au grisbi (1954) o Le trou (1960), ambas de J. Becker, la filmografía de J.P. Melville -con El samurai (1967) como obra más destacada e influyente- o la de C. Chabrol, las incursiones de Truffaut (p.e. Disparen sobre el pianista, 1961), Godard (Al final de la escapada, 1959 o Alphaville, 1965), Claude Miller o B. Tavernier con la adaptación del maestro del hard-boiled, J. Thompson (Coup de Torchon, 1981).

 

Buena parte de la atmósfera y el tono frío, distante y ascético del film viene logrado, a parte de por la magnífica fotografía de Decaë, por un elemento con entidad propia: la banda sonora compuesta por el legendario trompetista Miles Davis. Ascensor inaugura la fértil relación entre el Jazz y el cine, en su vertiente de cine negro, (el maridaje con el cine viene de antiguo, The jazz singer (1927) fue la primera película sonora), después vendrían D. Ellington en Anatomía de un asesinato (O. Preminger, 1959), Ch. Mingus y S. Hadi en Shadows (Cassavettes, 1959),  John Lewis de The modern jazz quartet en Odds against tomorrow (R. Wise, 1959), Martial Solal en Al final de la escapada (1959) o H. Hancock en Blow up (M.A. Antonioni, 1966).

 

 

Aunque la música siempre ha constituido un elemento esencial en el cine de Malle, al parecer la participación de Miles Davis fue fruto del azar. Davis, que estaba pasando una temporada en París en medio de una gira frustrada por Europa, contactó con Malle gracias a Juliette Greco. Con la formación constituida ad hoc para aquella mini gira (el pianista René Urtrager, el saxo Barney Wilen, Pierre Michelot al contrabajo, y el expatriado Kenny Clarke a la batería) crean la música de la película improvisando en dos sesiones mientras se proyecta simultáneamente el film. La banda sonora, una de las partituras más densas y sugerentes de la historia del cine, carece de un leit-motiv concreto; lo cual supuso un concepto innovador para la época. De las veinticuatro tomas que se realizaron en aquellas sesiones, finalmente diez pasaron a formar parte de la película. El grupo en sí tuvo una existencia efímera, vivió para realizar la grabación y apenas un par de conciertos en París y Ámsterdam, pero dejó como impronta indeleble uno de los discos más evocadores, míticos e importantes de la historia del Jazz.

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Francia, 1957, 92 min. Título original: Ascenseur pour l’échafaud; Director: Louis Malle; Guión: L. Malle y Roger Nimier (sobre la novela de Noël Calef); Productora: Nouvelles Editions de Films; Fotografía: Henri Decaë; Montaje: Leonide Azar; Música: Miles Davis.

Intérpretes: Maurice Ronet, Jeanne Moreau, Georges Poujouly, Lino Ventura, Felix Marten, Jean Wall, Yori Bertin, Elga Andersen, Ivan Petrovich.

La tumba india (Das indische grabmal) - Fritz Lang (1959)

Dos meses después del crítico final de El tigre de Esnapur -al más puro estilo Duelo al sol, (K. Vidor, 1946)- se estrenó en los cines (no olvidemos que se rodaron simultáneamente) la segunda parte del díptico que -en la mejor tradición folletinesca-, con sus primeras imágenes, pone rápidamente en antecedentes al espectador, y sitúa la acción en el mismo lugar donde finalizó la anterior.

 Vista hoy, La tumba puede parecer una película demodé, (alemanes embetunados, decorados de cartón piedra, lujo arrebatador, pedrería y mucho exotismo kitsch), aún más si consideramos que para entonces el cine neorrealista ya había dado lo mejor de sí y que, en 1959, se estrenaron películas tan determinantes para la historia del cine como Al final de la escapada (J.L. Godard) o Shadows (J.Cassavettes); a pesar de ello, no podemos pasar por alto el hecho de que, por aquel entonces, películas como Ben-Hur (W.Wyler, 1959), Espartaco (S.Kubrick, 1960), Cleopatra (J.L. Mackiewitz, 1963) o Jason y los Argonautas (D.Chaffey, 1963) y otras semejantes -no digamos el Peplum-, hacían las delicias del público.

 Una explicación para este fenómeno podemos encontrarlo en la enorme fascinación que tradicionalmente ha ejercido “La India” sobre el imaginario colectivo occidental, (y por ende sobre el arte), de tal forma que, junto a “lo árabe” y “el lejano oriente”, vendrían a evocar la quintaesencia de “lo exótico”; a lo que el cine, como es lógico, no ha permanecido ajeno: Desde Tres Lanceros Bengalíes (H.Hathaway, 1935) y Las Cuatro Plumas (Z.Korda, 1939) o Gunga Din (G.Stevens, 1939) a las obras sobre la India de Renoir, Rossellini y L. Malle, o del cine británico (J. Ivory, D. Lean, R. Attenborough); incluso aún hoy en día, p.e. Viaje a Darjeeling (W. Anderson, 2007). Sin embargo, Occidente casi siempre ha ofrecido una representación falseada, una visión estilizada de “Oriente”, como mantiene E. Said: “Oriente es el lugar en el que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro. Además, Oriente ha servido para que Europa se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia“, así, “Oriente sería casi una invención europea y, desde la antigüedad, habría sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y pasajes cautivadores, y experiencias extraordinarias” (Orientalismo, Ed. Debate, 2002).

Para el que desconozca el cine de Lang, o se limite únicamente a considerar su etapa americana, es posible que esta película resulte -al menos- chocante, cuando no una simple obra menor. Quizás sólo Los contrabandistas de Moonfleet –si bien mucho más oscura y tenebrosa, a la par que lírica y romántica- sea la única de su periodo anterior con la que (por su temática “aventurera” y el certero uso del color) podría encontrársele afinidad. En el momento de su estreno sólo los cahieristas defendieron el film como uno de los más importantes de su filmografía. Aún hoy (como también ocurre con las obras postreras de otros directores) su mérito e interés resultan objeto de polémica. La crítica tiende a dividirse en dos bandos en torno a ella; tal es así que en los últimos estudios dedicados a Lang publicados en España (Dirigido, Miradas), son escasos -pero relevantes- los autores que la consideran una de sus películas más representativas.

Valorar la importancia de La tumba no exige conocer el conjunto de su obra, aunque sea recomendable, pues así será posible descubrir sus sorprendentes vínculos de carácter circular (supuso la oportunidad de abordar un proyecto truncado cuarenta años atrás, en 1921, con la película del mismo nombre de Joe May), circunstancia que cobra aún mayor significado puesto que, inmediatamente después cierra su filmografía dando una nueva (la tercera) vuelta de tuerca a otro personaje que había abandonado al huir de Alemania, el imprescindible Dr. Mabuse. Tampoco, como se ha dicho, por suponer un compendio, o catálogo final, del “todo” Lang; que también, pues en La tumba laten los temas que recorren toda su filmografía: el poder, la ambición, la intriga, la traición, la pulsión sexual.. Ni porque, reúna constantes estilísticas y formales comunes al resto de su obra: los encuadres perfectos, la composición del plano, la serialización, la teatralidad, el pictorialismo, el colosalismo de su obra alemana; aun a pesar de que a Lang se le atribuya el estar en posesión de un estilo depurado al máximo –otros, como Losilla, hablan incluso de un “no estilo”-.

El sensual baile de la cobra de Debra Paget

La tumba india, más allá de sus metáforas fáciles (el pájaro enjaulado, el tigre, el submundo), de ser el antecedente de películas como Indiana Jones, de su trama ingenua, y de su halo de belleza, lujo, blancura y colorido, es un film complejo, con un discurso notable y varias lecturas, con claroscuros. Bajo el manto de la sencillez refleja la dualidad y las contradicciones que ésta genera, la perenne tensión entre el amor y el odio, el poder y la servidumbre, el choque entre ciencia y superstición, modernidad y tradición y, en definitiva, y más importante, la confrontación entre oriente y occidente; en este caso, la decadencia de un mundo de oropel y fantasía que se tambalea (¿de ahí las fisuras en los cimientos del palacio?), inviable al no poder continuar aislado, inmóvil, al margen de la porosidad de las fronteras y del devenir humano.

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Alemania/Francia/Italia, 1959, 97 min. Título original: “Das indische grabmal”; Director: Fritz Lang; Guión: Werner Jörg Lüddecke sobre la novela de Thea von Harbou; Fotografía: Richard Angst; Montaje: Walter Wischniewsky; Música: Michel Michelet. Intérpretes: Debra Paget, Paul Hubschmid, Walter Reyer, Claus Holm, Luciana Paluzzi, Valéry Inkijinoff, Sabine Bethmann.

Esta entrada fue publicada originalmente a las 11:18 am del 26 de marzo de 2008.

Funny games - Michael Haneke (1997)

“No se puede inventar nada peor que la realidad“. M. Haneke

Funny games es un film determinante en la filmografía de Haneke, no sólo porque fue la más exitosa de sus películas hasta aquel momento, o porque suponga la última que realiza en Austria antes de dar el salto al cine francés (aún dirigiría para televisión, y con los mismos protagonistas, El castillo); sino, sobre todo, porque constituye la película con la que irrumpe y se da a conocer en el panorama cinematográfico europeo.

 

La razón del revuelo levantado lo encontramos en la violencia moral y física que muestra la película. Lo cierto es que, aún hoy, una década después, -a pesar de que las acciones violentas se desarrollen en el film normalmente fuera de plano, y de la superabundancia de imágenes violentas, reales y ficticias con las que convivimos cotidianamente-, Funny games sigue resultando una película desasosegante, plenamente vigente y terriblemente perturbadora. Aun así, no se limita a ser un mero thriller sobre el horror de la violencia sádica y gratuita; va un paso más allá y se interroga sobre la propia representación cinematográfica de la violencia; incluso, finalmente, no deja de ser una interpelación directa al espectador acerca de su responsabilidad respecto de las imágenes que está contemplando, al modo baudelairiano de: “Tú conoces, lector, al delicado monstruo, hipócrita lector -mi igual-, ¡hermano mío?”.

Tampoco es posible hablar de Funny games sin mencionar la eterna polémica relativa a la influencia y la responsabilidad de la televisión, el cine y los videojuegos en el aumento de la violencia social injustificada, así como sobre el papel de los medios de comunicación -y de las artes en general- en la representación idealizada y espectacular de dicha violencia, e incluso en la mitificación de los propios asesinos o delincuentes, tanto en la realidad (p.e. O.J. Simpson o los hermanos Menéndez) como en la ficción, desde Henry, retrato de un asesino (J. McNaughton, 1986) a El silencio de los corderos (J. Demme, 1991). Este es un debate que, aunque alcanzó una gran virulencia a mediados de los años noventa (en aquel momento algunas películas resultaron satanizadas y prohibidas, p.e. Asesinos natos (O.Stone, 1994) es tan viejo y polémico como el mismo cine. Tal es así que se reactiva con cada película o crimen especialmente violento, ejemplos de ello tenemos muchos a lo largo de la historia: desde A quemarropa (J.Boorman, 1967) o Perros de paja (S.Peckinpah, 1971) a La matanza de Texas (T.Hopper, 1974) u Holocausto caníbal (R.Deodato, 1980), pasando por La naranja mecánica (S.Kubrick, 1971), con la que, por otra parte, Funny games tiene muchas concomitancias: desde el atuendo blanco de los protagonistas, a su juventud y origen social y familiar no problemático, pasando por el carácter lúdico y gratuito de la violencia.

En el film también es posible apreciar un cambio significativo en las constantes estilísticas y temáticas que Haneke venía manejando hasta la fecha. Aunque mantiene su habitual tono frío y desapasionado, cinematográficamente resulta, junto con El video de Benny, la más accesible de sus obras hasta ese momento. Tanto los planos (su duración y encuadre), como el montaje, se acomodan sin grandes fricciones a los modos narrativos canónicos (salvo, quizás, ese larguísimo e incómodo plano inmóvil tras el asesinato del hijo); incluso prescinde de sus característicos e incómodos fundidos en negro. En cuanto a los temas, se desprende de sus constantes variaciones alrededor de las que giraba su obra anterior: p.e. la soledad y la alienación, el indefinido malestar del occidente opulento; y, partiendo de las convenciones genéricas del thriller (o directamente del terror), en este caso en la variante de “la invasión” (desde Horas desesperadas, (W. Wyler, 1955) a La habitación del pánico (D. Fincher, 2005) y cuyo paradigma en la vida real sería el asesinato de Sharon Tate por Charles Manson), pasa a centrarse en un aspecto concreto, un subproducto de la sociedad enferma: la violencia desapasionada e incongruente. Un ejemplo de este tipo de violencia lo tenemos en el mismo comienzo del film, al pasar sin solución de continuidad de la música de ópera -que disfruta el matrimonio protagonista en su sofisticado y culterano juego de adivinanzas- al trash metal de John Zorn, que atruena al surgir, en rojo, el título del film y a continuación los créditos iniciales.

Los “juegos” que menciona el título recorren la película desde el incio hasta el final, si bien pasamos de uno elitista e inocente a los sádicos y brutales de la juvenil pareja de asesinos. Sin embargo, la película no deja de ser en sí misma un “juego”, un artefacto en manos de Haneke, pero también del espectador, además un “juego” sin final (los asesinos continúan su metódica tarea). Otro elemento que no podemos pasar por alto viene dado porque con Funny games Haneke nos introduce de nuevo en un episodio de esa especie de particular catálogo -o recopilación- de los horrores y asechanzas que sufre la familia burguesa en la sociedad tecnológica post-capitalista; así, en esta ocasión nos muestra como una familia (La Familia, siempre compuesta por un Georg y una Anna) se descompone, esta vez aniquilada físicamente a causa de un factor exógeno. Recordemos que en El séptimo continente era la propia familia la que ponía fin a su existencia.

Haneke parte en esta película de uno de los terrores más oscuros y profundos del humano acomodado -que unos extraños irrumpan en su casa y, sin más razón que el puro capricho, vejen, torturen y sometan a sus inquilinos hasta la muerte- para enfrentar al espectador a una escalada de violencia, interrogándose sobre sus límites, su naturaleza ambivalente y su innato y, si se quiere, arcano poder de fascinación, provocando un diálogo autoconsciente, y en ocasiones forzado (las víctimas son muy burguesas y muy civilizadas, pasivas hasta la ataraxia), con el espectador. Espectador que ve con ello cuestionado el voyeurismo consuetudinariamente desculpabilizado y espectacular del hecho violento audiovisual al que está (estamos) anestesiadamente acostumbrado(s). El plano del televisor (presencia constante en sus obras) manchado de sangre no deja de ser una metáfora evidente de ello.

Funny games no es un film inocente puesto que la violencia, aunque pueda ser natural nunca es inocua o inofensiva, menos cuando, como en este caso, no es siquiera natural, sino cruel y lúdica; por ello, los espectadores que la contemplan impasibles hasta el final en cierta manera devienen cómplices de la violencia mostrada. De hecho, el protagonista más maligno se dirige, rompiendo la “cuarta pared” (o la suspensión de la incredulidad), a la pantalla, -a nosotros, hipócritas espectadores- en un par de ocasiones (¡nos guiña el ojo!). Incluso el remedo de catarsis liberadora (que es regla general en todo film de acción al uso) nos es hurtado mediante el anticlímax del sorprendente rebobinado de la propia película (efecto distanciador que Haneke reproducirá en Caché). Catarsis que cuando (de manera efímera) cristaliza lo hace también en forma de violencia que, en una nueva pirueta, como ejemplo de su irónica ambigüedad (tanto de Haneke, como también de “la violencia”), ésta sí que logra la aprobación y justificación del público espectador.

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Austria, 1997, 108 min. Título original: Funny Games; Director y guión: Michael Haneke. Productor: Veit Heiduschka; Fotografía: Jürgen Jürges; Montaje: Andreas Prochaska; Director artístico: Christoph Kanter. Intérpretes: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering, Stefan Clapczynski, Doris Kunstmann.

El séptimo continente (Der siebente kontinent) - Michael Haneke (1989) II

Por Miguel Ángel Pérez Quintero (Publicado en La Gaceta de Canarias, 5/05/08)

GLACIACIÓN EMOCIONAL

El dramaturgo, director y actor Fritz Haneke no hubiera pasado a la historia por su carrera en la televisión alemana de los años sesenta. Ni siquiera el romance que mantuvo con una actriz católica (siendo él protestante), llamó mucho la atención. Pero de esa relación amorosa nació alguien que permitiría que el tal Fritz tuviera algo de presencia en el futuro: Michael Haneke. A pesar de nacer en Alemania (Munich, 23/3/1942), Michael se educó en Austria, al amparo del universo artístico de sus progenitores. Se interesó por la filosofía y la psicología, pero decidió estudiar Arte Dramático en la Universidad de Viena, donde forma parte de la cadena de televisión Südwestfunk.

 

En los años posteriores la televisión acapara su interés, con obras que inevitablemente suscitan puntos de vista encontrados. En los años ochenta, buscando material para otro trabajo televisivo, lee en las páginas de sucesos de un periódico la historia de una familia aparentemente normal, y decide que quiere convertir ese suceso en un trabajo para la televisión. Cuando ninguna cadena acepta la producción, Haneke decide plantearla como una obra cinematográfica. Bendita decisión.

El interior de un túnel de lavado es el lugar ideal para que Michael Haneke se diera a conocer fuera de la caja tonta con El 7º Continente (1989). A saber: tres personas cualesquiera, de un ámbito urbano occidental y medianamente acomodado, con una vinculación emocional directa y profunda entre ellos, comparten el interior de un coche sometido a la voluntad de las máquinas de lavado. Lo que en otro cineasta podría ser un marco perfecto para plasmar un diálogo descarnado, juguetear con la cámara en busca de planos atrevidos o favorecer disertaciones de todo tipo, termina siendo para Haneke un símbolo no solo de la vida rutinaria, vacía y deshumanizada de la familia protagonista sino un avance premonitorio de gran parte de su cine posterior.

Apenas vemos sus caras durante gran parte de la película. Casi ni les oímos, más allá de un educado “Buenos Días” o un desangelado “Despiértate, cielo”. Sus manos toman el mando, acicalándose, preparando el desayuno, agarrando con fuerza el volante. A veces son sus objetos los que atrapan nuestra atención: una pecera, el carro de la compra, sus útiles laborales….Intensos y precisos planos cortos nos atrapan y nos despistan, añadiendo banalidad a la sistematización de un proceso inevitable de alienación, desgraciadamente común a la mayoría de los mortales. Aunque resulta aterradora y fría la reiteración de los ritos familiares, lo peor de todo es que uno se reconoce partícipe del rito y siente que puede estar a muy poca distancia de convertirse en otro miembro más del selecto club de personajes de la filmografía de Haneke.

Todo transcurre con precisión, con calma, sin aspavientos. Así es Haneke. Incluso en los momentos de quiebra emocional la contención domina la escena e incluso hay cierta pornografía en la frialdad con que se muestra el inevitable desenlace. Cada miembro de la familia ha elegido su modalidad de infierno rutinario particular (los progenitores en sus respectivos lugares de trabajo, la niña en su escuela), o quizás alguien lo eligió por ellos hace tiempo, con o sin su consentimiento. Eso ahora da igual, están en él y no les queda más remedio que caminar o reventar. Y quizás, si lo piensan un poco, lo mejor es reventar.

El séptimo continente (Der siebente kontinent) - Michael Haneke (1989)

El séptimo continente fue concebida originalmente como una película para la televisión -medio en el que Haneke, alternándolo con el teatro, hasta entonces desempeñaba su trabajo-, sin embargo, el rechazo del proyecto trajo consigo su salto a la realización cinematográfica.

Esta historia, que toma como punto de partida un suceso real ocurrido en Austria, -hecho del que tendremos noticia únicamente al finalizar la película- inaugura la denominada por su director “trilogía de la glaciación emocional”, compuesta además por El vídeo de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar. Esta voluntad unificadora se conduce, además de por el tema escogido -la alienación del mundo actual y la banalidad del mal-, con un discurso fílmico característico.

 Así, los primeros diez minutos transcurren a través de una sucesión de fragmentarios planos fijos; sin apenas intercambio de palabras y sin tan siquiera mostrarnos los rostros de sus protagonistas, recurso que intencionadamente se repetirá a lo largo del film. En estos planos resuenan ecos de imágenes muy semejantes vistas en la obra de R. Bresson, (una de sus influencias reconocidas): las manos de Pickpocket (1959), los intercambios de billetes en El dinero (1983); o la fábrica y la vida familiar en El desierto rojo (1964) de M. Antonioni. Si además tenemos en cuenta los planos vacíos y, en general, su duración, más allá de lo convencionalmente aceptable, incluso de los fundidos en negro que puntúan la película, y le sumamos la trivialidad de los diálogos y la ausencia de empatía de los protagonistas, (en la mejor línea de los modelos bressonianos y la “trilogía de la incomunicación” de Antonioni) estaremos en presencia de una fría e inquietante pesadilla visual. Esta idea se refuerza con pequeños detalles como la desubicación geográfica, la fotografía gris, la recurrente y fantasmagórica imagen de Australia, la seminal y reiterada escena del túnel de lavado de coches que, como terrible metáfora -por extensión- del mundo contemporáneo occidental, limpia y abrillanta por fuera algo que en realidad porta en su interior un cuerpo que se descompone; y su coincidencia con la casa de la familia, a la que, como una cueva moderna, se entra y sale por un oscuro garaje que se los traga y expulsa diariamente.

La historia se estructura a través de tres segmentos correspondientes a tres años sucesivos en la vida de la familia protagonista (de 1987 a 1989). Primero se nos muestra la gélida sucesión de eventos banales y repetitivos que componen su día a día. Posteriormente, y sin abandonar la dinámica de la repetición de pautas, tras ver alterado el frágil orden interno familiar (la falsa ceguera de Eva, el llanto imprevisto de Alexander, el encuentro de Georg con su ex-jefe, el accidente en la cuneta), asistimos a su crisis -las lágrimas en el túnel son su exteriorización-; El episodio final está dedicado a su metódica autodestrucción.

El séptimo continente plasma la rutinaria vida sin alma de una familia perfectamente burguesa, modelo del supuesto éxito social, que desarrolla una existencia material, mecánica (la inexpresividad de la pareja es sangrante, incluso el sexo es automático y programado), interiorizando la vacuidad de su catálogo de gestos anodinos, hasta el punto de alcanzar la inhumanidad y el puro sinsentido; incluso la hija lo percibe, somatizando esta desazón. Buen ejemplo de ello es tanto el consumo de imágenes televisivas, que les acompaña hasta el desenlace final, a través de sesiones hipnóticas, como su alienante trabajo, (Georg lee páginas y páginas de números y Anna examina ojos desfigurados mientras escucha una verborrea insustancial), clave sobre la que, por cierto, giran últimamente una larga lista de magníficas películas p.e. Recursos humanos (L. Cantet, 1999), Workingman’s death (M. Glawogger, 2005) o La question humaine (N.Klotz, 2007).

A nadie se le escapa que la organización del sistema político y socioeconómico en el que occidente vive inmerso, esto es, la sociedad mercantilizada y post-tecnológica del espectáculo, genera, -al margen de las injusticias y además de las tensiones sociales que ya conocemos y están a la orden del día-, un alto grado de insatisfacción, un malestar individual indefinido, un ruido de fondo constante. Así, el film de Haneke supone, además de un contundente debut y una de sus mejores obras hasta la fecha, un puñetazo directo a la sin razón de la omnipresente lógica de la acumulación y el consumo irracional. Al modo de modernos e implosivos “ultracuerpos”, los protagonistas no encuentran mejor manera de escapar al nihilismo y a la alineación a la que están sometidos que la de suicidarse, pero, eso sí, tras deshacerse previa y metódicamente de absolutamente todas sus posesiones y se suicidan, sí, pero sin dejar de ver juntos la televisión. Ni aun en su forma más pura y radical hay lugar para la verdadera emancipación, para la autodeterminación individual. Haneke desvela de esta inquietante e irónica manera el “agujero negro” sobre el que en realidad se asienta hoy la sociedad desarrollada.

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Austria, 1989, 104 min. Título original: Der Siebente Kontinent; Director y guión: Michael Haneke. Productor: Veit Heiduschka; Fotografía: Toni Peschke; Montaje: Marie Homolkova; Director artístico: Christoph Kanter. Intérpretes: Dieter Berner, Birgit Doll, Udo Samel, Leni Tanzer, Silvia Fenz, Robert Dietl.

El río (The river) - Jean Renoir (1951)

“Siento cómo se despierta en mí el deseo de tocar con mis manos a mi prójimo, y creo que esto es, vagamente quizás, un deseo de todo el mundo hoy día” - J. Renoir

Gracias a una reseña laudatoria aparecida en The New Yorker sobre El río -la novela de Rumer Godden-, Renoir adquirió el libro y, tras resultar seducido por su lectura y entusiasmado por sus posibilidades, se hizo con sus derechos cinematográficos. Dos novelas anteriores de Godden ya habían sido llevadas al cine, curiosamente una de ellas fue estrenada meses antes de la independencia de la India, Narciso Negro, (Black narcissus, Powell y Pressburger, 1947), la otra Enchantment (I. Reis, 1948). Sin embargo, a pesar de la fascinación extraordinaria que ejerce este país como territorio mítico poblado de supersticiones, tigres y elefantes, o precisamente por ello, a Renoir le fue imposible encontrar productor; tuvo que ser un neófito, McEldownery, un mecenas enamorado de la India -un “florista”, según definición del propio Renoir-, con quien finalmente realizara el proyecto.

Rodada en la India, en escenarios naturales y con un elenco actoral mayoritariamente no profesional El río supuso la primera película en color de Renoir (la primera en Technicolor que se rodaba en la India); a pesar de ello, su utilización no es sólo magistral, (aquí el papel de su sobrino, Claude Renoir es decisivo) sino que resulta esencial para conseguir el matiz nostálgico y evocador de la historia; está rodado casi como un cuento, de tal forma que, incluso a pesar de su naturalismo cinematográfico y de sus apuntes documentales, un aire de irrealidad y evanescencia recorre todo el film. El estilo cinematográfico y el montaje resultan más convencionales de lo que Renoir nos tenía acostumbrados, al menos en su etapa francesa, pero con la cámara generalmente estática (apenas se mueve, o lo hace de forma imperceptible) contribuye a dotar al film de su tono lánguido y calmo. Lo mismo se puede decir de la omnipresente música que completa y colorea todo el metraje.

Ambientada en un momento posterior a una de las guerras mundiales y anterior a la independencia de la India, y en un lugar indefinido, a orillas del Ganges, El río es una película poética y elegiaca de alcance universal que, como se menciona en su prólogo, y como ocurre con el edén, podría tener lugar junto a cualquier otro río sagrado del mundo. También, como se apunta en las primeras imágenes, es una historia circular, mínima; en ella asistimos a un relato que encarna el simple transcurso de la vida, como el agua que constantemente fluye por el río. Un canto al incansable devenir de la existencia: el descubrimiento del amor en un marco exótico, el nacimiento de la conciencia del dolor, el extrañamiento y la frustración, y el consiguiente ingreso en la edad adulta. En definitiva, un argumento eterno e intemporal, el fin de la inocencia; circunstancia que resulta mucho más patente si tenemos en cuenta que en este marco idílico, tras la independencia e incluso durante el rodaje de la película, tuvieron lugar sangrientas matanzas entre hindús y musulmanes como consecuencia de la separación entre India y Pakistán.

Más allá del hecho conocido de que Renoir y Satyajit Ray se conocieron en el rodaje de la película, (se dice -aunque no está acreditado- que Ray colaboró como asistente), y de que Renoir ejerció sobre él una influencia mayor; resulta imposible contemplar El río sin relacionarlo con Pather Panchali (Ray, 1955). A nadie se le escapa, a la vista de lo anterior, las coincidencias no sólo temáticas y estilísticas entre un cineasta principiante y otro en su edad adulta; sino también de intenciones y planteamientos, incluso éticos: desde el panteísmo implícito en el reconocimiento de la verdad inmutable que reside en el ritmo natural de la tierra, al humanismo estoico y la cercanía que desprenden del primer al último de sus respectivos personajes.

Asimismo, resulta difícil no emparentar El río con otra de sus películas capitales: La regla del juego (1939); así como ésta fue su última película en Francia, El río coincide en su carácter de película bisagra entre dos etapas, pues pone punto final a su carrera en Norteamérica y, como aquella, pero en otro sentido, viene a ser la suma, el compendio, o más bien el salto adelante, con respecto a lo que hasta ese momento venía realizando. Entre ellas hay poco más de diez años, pero da la impresión de que un abismo las separa. Tampoco podemos olvidar sus semejanzas con la breve Une partie de campagne (1936), con la que comparte el tono poético, el ambiente idílico, los escenarios naturales, la presencia del agua y el río; y el nacimiento del amor.

En el mundo descreído y mercantilista que nos ha tocado vivir quizás no sea posible verla con ojos desprejuiciados y sea tachada de ingenua, o trasnochada; y no les faltará algo de razón (por ejemplo, el papel reservado a los habitantes de la India: personal de servicio siempre silencioso o meras comparsas, o sea, el telón de fondo exótico donde se desarrolla el drama; así