Old boy (Oldeuboy) – Park Chan-wook (2003)

La crueldad consiste en extirpar por la sangre y hasta la sangre de dios el azar bestial de la animalidad inconsciente humana, en todos y cualquier sitio donde se pueda encontrar. Para acabar con el juicio de Dios, A. Artaud

Old boy comienza por todo lo alto, en la cúspide: un tipo siniestro sostiene a otro por la corbata en el quicio de un ático. Cuando el primero pronuncia su nombre -Oh Dae Su- un flash-back nos traslada al pasado y lo vemos como un ciudadano normal y corriente, insolente, borrachín e histrión, que se ve inmerso en una pesadilla inexplicable que le cambiará la vida: esa noche es secuestrado y se pasará encerrado en una prisión ilegal quince años, durante los cuales estará conectado con el mundo exterior únicamente a través de la televisión (así será como poco después tenga noticias del asesinato de su mujer). Los siguientes minutos conocemos de boca del propio Dae Su, de forma breve y fragmentaria, el relato de su odisea en cautividad y su evolución mental, desde la incomprensión y el rechazo inicial (intenta suicidarse) hasta la aceptación final y la conformación de un carácter agresivo y firme, resuelto a evadirse y a obtener venganza, pasando por el trastorno y las alucinaciones lógicas de un cautiverio tan prolongado. Un buen día es excarcelado -sin más- y depositado inconsciente en el mismo sitio donde desapareció. Convertido en un extraño, un fugitivo sin familia ni amigos, comienza un desquiciado y frenético viaje en pos de la razón de su encierro, un viaje para conocer el sentido de su existencia, que terminará por sacudirle radicalmente, transformándolo por entero.

A partir de entonces, el film se concentra en mostrarnos los aparentemente erráticos caminos que, con los pocos datos con los que cuenta, sigue Dae Su en su itinerario para descifrar el motivo de su secuestro. Pronto sabremos que, en realidad, Dae Su es poco más que una marioneta en las manos de una mente maestra que domina la situación, controla sus pasos y ha planificado milimétricamente su liberación; con lo cual, Dae Su se apercibe de que simplemente ha cambiado una celda pequeña por otra más grande, haciendo buena la idea de que el mundo, como planteó Foucault, no es más que una cárcel gigantesca. Además, poco a poco se dará cuenta de que su recorrido desde la ignorancia (tras quince años de encierro y privado de contacto humano es prácticamente -si bien trastornado y embrutecido- un ser primigenio, una especie de homúnculo enchaquetado, y así se comporta cuando se encuentra con el primer ser humano, la primera mujer, la luz, el sexo, la comida) hasta la humanidad, el saber y la memoria tienen un evidente y terrible coste vital difícilmente asumible.

Como ocurre en los relatos clásicos a partir de los que, en cierta manera, se inspira Park Chan-wook para realizar Old boy, el tránsito hacia el conocimiento de uno mismo y de lo que nos rodea tiene un innegable coste físico y, sobre todo, espiritual; el camino de la lucidez lleva aparejado un dolor y un peso casi siempre insoportable para el ser humano corriente. En perfecta consonancia con este planteamiento pseudo-mítico, detrás de una paciente operación de semejante envergadura y esmero como ésta, sólo puede encontrarse una especie de semidiós del mal, un demiurgo omnipotente que todo lo puede, todo lo organiza, lo prevé y todo lo sabe; un maligno y fascinante Moriarty posmoderno. Como ocurre en estos casos, el malo, Wu-jin, es una encarnación del reverso perverso del protagonista, Oh Dae Su (cuyo nombre significa “el que se lleva bien con la gente”), cuyo fin en la vida no es otro que hacerle pagar a éste por su falta; un pecado que, en el colmo del despropósito, ni siquiera Dae Su tiene conciencia de haber cometido. Para ello Wu-jin le obliga a pasar primero por el calvario de descubrir qué hizo, cuál fue su falta, revisando para ello su pasado y, secreta y paralelamente, se lo hace pagar, condenándole a repetir, con alguna variante y en una nueva manifestación del reverso oscuro, sus propios pasos, su propia historia, convirtiéndolo así en su alter ego, pero con la abismal diferencia de -en principio- no querer, ni saber, lo que está haciendo. Otro de los ingredientes esenciales y que, de una manera u otra, resultan omnipresentes (o mejor, amenazadoramente presentes) a lo largo de la película es el paso del tiempo, desde los títulos de crédito en forma de reloj digital, al título del film, cuyas letras se mueven como las manecillas de un reloj o a las imágenes de un calendario que señala el cambio de los días y funciona a modo de cortinilla entre escenas.

Este tipo de juegos visuales contribuyen a otorgar al film el innegable y poderoso atractivo visual que lo caracteriza y si a ello, además, le sumamos el ritmo que le proporciona su montaje crispado y barroco, su tono oscuro y sórdido, la impactante mezcla de géneros (drama, acción, comedia, tragedia), la resonancia poética de alguna de sus imágenes y lo retorcido de su argumento y temática (la venganza, el incesto) más lo despiadado de la violencia representada, en conjunción con su incuestionable humor negro, podemos entender porqué la película se convirtió en el film del momento y, tras ello, en instantánea película de culto. A su éxito también contribuyó el que, al modo tarantinesco (otra de sus principales influencias, p. e. Kill Bill o Reservoir dogs), esté trufado de numerosos referentes explícitos e implícitos de la alta y la baja cultura; desde, como antes apuntábamos, el relato griego clásico, El Conde de Montecristo o la música clásica (suena el “Invierno” de Vivaldi), a la cultura pop, el cómic, el cartoon o el videojuego, como ocurre con el vistoso plano en el pasillo de la prisión en el que, en una única toma lateral, Dae Su se enfrenta a una numerosa panda de villanos armado con un martillo.

La mencionada mezcla de géneros, la aparente complejidad narrativa y estructural y la representación brutal y cruel de la violencia engarzada con un cierto halo poético hacen que, bajo el manto de fuegos de artificio visuales (planos congelados, cambios de punto de vista, acción trepidante y flash-backs, y aunque no sea la mejor película de su director, se pueda emparentar Old boy con la obra de otros directores como T. Miike o J. To, o como el mencionado Tarantino. Precisamente, como ocurre en Reservoir dogs (1992), aquí nos encontramos ante varias escenas truculentas de mutilaciones (la lengua) y extracciones de dientes sin anestesia, generalmente fuera de plano. En este caso, la violencia chocante y descarnada creo que permitiría rastrear un latido que lo conecta con el Teatro de la crueldad que propugnó Antonin Artaud al sostener en el Manifiesto del mismo nombre que “no se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas. (…) Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu”.

Old boy es un disparatado relato, en clave de cómic/manga y videclip/videojuego, del epítome de una venganza, que no es, como pudiera parecer, la de su protagonista, Dae Su, con respecto a su captor, sino muy al contrario, es la de éste contra Dae Su. Pues es él, el desalmado y mefistofélico -pero encantador- Wu-jin, el que ha planificado minuciosamente durante más de quince años todo el montaje que muestra la película y el que finalmente se sale con la suya, logra su objetivo (aniquila física y espiritualmente a Dae Su) y, en el colmo del paradigma del destino funesto, una vez alcanzado su propósito se quita la vida y con ello no le libera sino que lo condena eternamente a olvidar si quiere seguir viviendo. De nuevo el destino de uno irremediablemente unido al del otro, como dos caras de la misma moneda o, tal vez, como la ambivalente conexión que se establece entre un ser omnímodo (¿un dios?) y su súbdito.

Estamos pues ante un retrato de la venganza quintaesenciada, total y absoluta, más allá incluso de la vida o, en una lectura más metafórica, el reflejo de la tragedia -o el sino- del ser humano, obligado a olvidar para seguir viviendo y condenado a expiar unos pecados, las consecuencias de sus actos, que aun desconocidos e inconscientes (¿el pecado original?), tienen repercusiones en el mundo y para los demás. En este sentido se puede entender la secuencia final, situada en un irreal paisaje nevado (en un entorno parecido al de la conocida escena entre Neo y Morfeo en Matrix (1999), que con su cuestionamiento de la realidad/ficción es otra de las principales influencias del film), pues por su abstracción y carácter onírico contribuye a proporcionarle un remate fantástico y abierto y también, cómo no, la porción de romanticismo trágico que ofrece un amor redentor -aun ilícito- que se sobrepone frágilmente a la naturaleza y al destino (si bien al precio de perderlo casi todo, hasta la razón).

La imagen: La mirada de Carol (Repulsión, 1965)

 

Repulsión es un viaje cinematográfico hacia el fondo -o el fin- de la cordura.

Por ello, y porque nunca hay una verdadera explicación comprensible y racional para la demencia y los precipicios del alma humana, Polanski decide reflejar ese tránsito a través de la mirada -de los ojos- de Carol, su protagonista.

Desde la inteligencia y la circunspección, o la perplejidad, hasta alcanzar el transtorno más absoluto, el personaje de Carol (Catherine Deneuve) ofrece un elocuente y estremecedor catálogo de miradas.

A lo largo de la película asistimos a su irremediable caída y contemplamos su progresivo alejamiento de la ribera de la sensatez. De esta forma tan significativa, el ojo, la mirada, se convierten en el espejo del abandono y el deterioro mental, como se dice del rostro, en espejo del alma.

Finalmente, la película se cierra con una fórmula circular, un bucle, ya que, por lo inexplicable de la locura, nos remite a la propia mirada de Carol en su infancia o primera adolescencia.

Y, de nuevo, como nos encontramos ante un callejón sin salida, un pozo oscuro y profundo, sólo cabe acercarse más y más, intentado -infructuosamente- encontrar una respuesta hasta el punto en el que el ojo se convierte en una mancha que se metarmofosea con el grano de la fotografía; deviniendo todo pura mancha y confusión.

Repulsión (Repulsion) – Roman Polanski (1965)

Después del éxito de su primera película y tras rodar en Amsterdam un episodio, El collar de diamantes (La rivière de diamants, 1964), del film colectivo Las más famosas estafas del mundo (Les plus belles escroqueries du monde), Polanski abandona Polonia (a dónde no regresará profesionalmente hasta El pianista, The pianist, 2002) para realizar Repulsión, su primer largometraje en el Oeste, en Gran Bretaña. Aunque en el film se cometan dos asesinatos, no se trata de un policíaco o un thriller, como tampoco de un drama o una simple película de terror; más bien reúne elementos de todos estos géneros para configurar un inquietante y escalofriante retrato de la enfermedad mental, la soledad y el aislamiento; la terrorífica espiral sin retorno a la que aquélla conduce. La joven protagonista femenina, una estupenda y desconcertada Catherine Deneuve, parece un ser frágil y sensible que sufre una extraña fobia hacia los hombres (se muestra en el trato hacia el amante de su hermana, con quien convive, y con Colin, su pretendiente), pero lo que podría ser una simple neurosis, un ligero trastorno, pronto se va apoderando de ella, devorando progresivamente su psique y colonizando su percepción de la realidad circundante, como ocurre con la grieta que contempla absorta en la calle (un anticipo real y reflejo proyectado de las grietas y abismos interiores de la protagonista). Este proceso se desata cuando su hermana se va de viaje, entonces pierde todo asidero con la realidad y comienza a despeñarse en un pozo de delirios sin fondo, poblado de miedos, temores y pesadillas que primero le afecta en su trabajo (donde ya solía permanecer ausente), pues llega a lastimar a una clienta, y luego la conduce a enclaustrarse en casa, donde, aislada, finalmente se abandona a la demencia, terminando por perder todo vestigio de cordura.

Repulsión es el primer film de la llamada trilogía de los apartamentos y en él Polanski apunta las líneas maestras que reproducirá en los siguientes: la presencia de una vivienda que se va tornando físicamente amenazante, la permanente sensación de inquietud y claustrofobia, la perturbadora relevancia de los objetos cotidianos (el teléfono, las patatas, el conejo, las paredes), la configuración del otro como motivo de desasosiego e incluso, en ocasiones, encarnación de lo maligno (los vecinos) y el imprescindible elemento de extrañeza (o de lo inexplicable) en un marco naturalista, envuelto en una atmósfera enrarecida, tóxica y progresivamente desquiciada. A ello contribuye el hecho de que todas sus películas comiencen con una mirada objetiva (literal y metáforica) que paulatinamente se va contaminando de la insania (con ella también la del espectador) y va alcanzando todo lo que la rodea, de tal forma que llega a extenderse sobre la propia ciudad, aquí Londres (con similitudes a la visión que  Antonioni ofrecerá de ella poco después en Blowup, 1966). Así, asistimos a todo un catálogo de singularidades: el extraño asilo con el que linda el piso de Carol y su hermana, con que por la calle circulan unos peculiares músicos callejeros, vemos un accidente silencioso, la grieta en el suelo, las bizarras clientas de su trabajo, los incómodos vecinos (que guardan un asombroso parecido con los de El quimérico inquilino).

En toda la potencialidad del asombro y del horror de lo cotidiano, pero también en el energético y soterrado poder transformador de la pulsión sexual (aquí bajo la forma de un rechazo total -físico y visceral- del personaje hacia el sexo masculino) podemos percibir la alargada sombra de Buñuel (que al año siguiente trabajaría con Deneuve en Belle de jour) o la versión desatada del Hitchcock más desquiciado de Psicosis (1960). La repulsión y la enajenación que sufre Carol se materializa hacia el exterior en forma de asesinato, primero el de su pretendiente, que simplemente va a buscarla, preocupado por su ausencia (aunque también desee acostarse con ella), y luego del casero, que se abalanza sobre ella intentando forzarla. Ambos encuentran la muerte cuando irrumpen inopinadamente en el apartamento de Carol que, no olvidemos, representa sus dominios, su micromundo mental; por tanto, ambos son asesinados cuando intentan penetrar violentamente (como antes ocurrió con el beso en el coche) en la extensión física de su espacio mental que supone el apartamento.

De nuevo nos encontramos ante otra de las constantes polanskianas, la del débil, el desplazado, el inadaptado a la jungla de nuestra sociedad tiburonesca (aquí con el añadido de ser mujer), que sufre por ello y, ni aún recluyéndose, logra permanecer a  salvo y al margen de sus embates crueles. Irónicamente, será otro hombre, la pareja de su hermana, el que finalmente, a la vuelta de las vacaciones, la saca en brazos, catatónica, de su reducto, para entonces limitado al espacio debajo de la cama. Sin embargo, la cámara no abandona la casa, permanece y rebusca entre el caos en que se ha convertido la vivienda hasta que se detiene en la foto familiar que Carol había contemplado anteriomente; en ella, entre la oscuridad de las sombras, de forma reveladora la atisbamos únicamente a ella y a sus padres (sobre todo al padre) mientras el objetivo se hunde (y nosotros) en la mirada perdida de la niña que fue, como si de esta manera fuera posible desentrañar el origen de la enfermedad o el principio del mal.

La imagen: El cuchillo en el agua / Nóz w wodzie (1962)

Tras una fructífera carrera como cortometrajista, Roman Polanski debuta en el largometraje en el año 1962 con El cuchillo en el agua; Polanski también firma, junto a Jakub Goldberg y el conocido director polaco Jerzy Skolimowski, el guión original que supone el germen inicial del proyecto. El film parte de un azar, como es la literalmente sorpresiva irrupción de un joven autoestopista en el camino de una acomodada pareja que se dirige a una excursión náutica de fin de semana, para desatar de forma pausada, y dentro de un clima de contención, un catálogo de pecados capitales y, de paso, ocasionar -o más bien poner de manifiesto- una importante fractura en el seno de la pareja protagonista (que se salda con una modificación sustancial en el estatu quo) y, con ella, en la represiva y aposentada sociedad de la época. Gracias a la brillantez de esta opera prima tan sobresaliente, a su indudable parentesco temático con las obras de autores coetáneos como Antonioni o Bergman, a su cercanía a películas como A pleno sol (Plein soleil, René Clément, 1960) y a saber capturar con ella -en cierta forma- el espíritu revuelto y, a veces, ininteligible de los tiempos, Polanski obtuvo un merecido reconocimiento por parte de la crítica internacional.

El cuchillo en el agua se mueve, por lo reducido de su elenco actoral, de su ámbito temporal y espacial (cuasi-teatral), su enorme sencillez argumental, la abundancia de escenas anodinas que aparentemente escapan a la lógica de la progresión dramática y por el rodaje en exteriores, en la línea cinematográfica de la economía de medios y de la depuración expresiva favoreciendo así una lectura simbólica. Precisamente, por estas características el film provoca, por un lado, una aguda sensación de claustrofobia, vemos primero a la pareja encerrada en un buen coche y luego enclaustrada en un yate, (a ello contribuye, indudablemente, tanto los crispados planos y sus desproporcionados encuadres -en los que se superponen un primerísimo plano y una gran profundidad de campo-, como la música jazzística de K. Komeda); y, por otro, una indefinible sensación de soledad, asfixiante tensión y progresivo desasosiego íntimo que aumenta hasta un clímax inevitable: la confrontación, la consiguiente ruptura momentánea del triángulo protagonista y la reordenación posterior de la jerarquía interior. Todo ello en una dinámica inexorable y pesimista de despropósitos, plasmado con una extraordinaria densidad de matices y sobreentendidos que ilustran la naturaleza ambivalente de la pareja (el conocimiento, la confianza, pero también la predecibilidad traducidos en la maximización del espacio y la excelencia en la coordinación náutica) y la imprevisible punzada de lo novedoso representada por el extraño y huidizo joven desconocido (y su fálica e inquietante navaja), y el consiguiente -nada soterrado- antagonismo masculino inserto en la dialéctica profesor-alumno y el binomio juventud/madurez, con la mujer -aparentemente discreta, pero inevitablemente presente, inteligente y sensual- como vértice detonador y único ser finalmente victorioso en semejante pugna gratuita y pueril.

El quimérico inquilino (Le locataire) – Roman Polanski (1976)

En qué momento deja uno de ser quién es? (…)¿Qué derecho tiene mi cabeza a llamarse yo?. Trelkovski, El quimérico inquilino

El quimérico inquilino está basado en la primera novela, del mismo título, escrita por el francés de origen polaco Roland Topor que, junto a F. Arrabal y A. Jodorowsky, fundan bajo los auspicios del Dios Pan a principios de los años sesenta el Movimiento pánico. El film sigue fielmente -con algunas ligeras modificaciones- el argumento del libro y ahonda en las singularidades que, en líneas generales, inspiran dicho movimiento: el terror, el humor y el absurdo. Así, parte de un presupuesto extraño pero aparentemente inocente y realista como es la insistencia en alquilar, por parte de un apocado oficinista, un piso cuya anterior inquilina yace moribunda en un hospital tras tirarse por la ventana. Pero lo que, de entrada resulta bien simple y anodino, aunque ligeramente macabro, no lo es tanto: el piso posee una historia sórdida y ambigua que, poco a poco, va adueñándose de su nuevo inquilino hasta que se hace con él, de forma que terminará imbuido del espíritu de la arrendataria anterior, completamente enajenado y siguiendo sus mortales pasos.

Rodado después de su exitoso periplo norteamericano -antes de volver definitivamente a Europa escapando de la justicia- esta película es una excepción (por el regusto nostálgico de los films de su primera época) con respecto al tipo de proyectos en los que había estado envuelto hasta ese momento y de los que se encargaría a continuación (Tess, 1979, Piratas, 1986, Frenético, 1988). No puede resultar sorprendente que Polanski se sintiera perfectamente cómodo e incluso fascinado con un relato semejante puesto que el infinito poder de atracción del abismo y el extrañamiento fantástico que aquí se entremezclan sin pudor ni mayores explicaciones con lo cotidiano constituyen algunas de sus fijaciones personales más recurrentes. Pero no sólo, pues no olvidemos que Polanski también cuenta en su haber con otros dos films previos con un substrato muy parecido, Repulsión (Repulsion, 1965) y  La semilla del diablo (Rosemary’s baby, 1968), de tal forma que incluso conforman una trilogía dada en llamar “de los apartamentos”, o bien de las grandes metrópolis, pues estas dos películas están ambientados respectivamente en Londres y Nueva York (la que nos ocupa lo está en París). En ambas también un piso -el continente- acaba por enseñorearse sobre sus ocupantes (las dos cuentan con protagonistas femeninos: C. Deneuve y Mia Farrow) colonizando y enfermando su psique y su ser más íntimo, tomando las más variadas formas de la enajenación mental. Sin embargo, en el fondo, Polanski, maestro en crear ambientes enrarecidos y alucinados dentro de la más absoluta cotidianidad, jamás llega a disipar de forma concluyente y rotunda la duda que plantea su estilo cinematográfico naturalista: si hemos asistido a una mera proyección mental sobre la realidad de una psique patológicamente enferma o si estamos ante un verdadero fenómeno real, una conspiración de la masa, de la sociedad, contra los débiles, los otros y los diferentes; quizás esta sea la manera de explicar el carácter circular del relato (el final termina con el punto de vista invertido, a modo de contraplano esquizofrénico) y la superposición de imágenes entre Polanski y una mujer que por dos veces tiene lugar en los primeros compases del film, durante el largo y complicado plano secuencia que recorre el patio del edificio en cuestión que abre la película mientras se superponen los títulos de crédito.

En El quimérico inquilino el apoderamiento de Trelkovsky se manifiesta de una forma sutil y progresiva. El protagonista, interpretado para mayor inri por el propio Polanski, incialmente se nos presenta como un personaje amable pero de carácter débil, pusilánime y acomodaticio, casi un pelele en manos de los demás, que nunca opone resistencia cuando es confrontado, o contrariado aún en las más livianas situaciones de la vida. En definitiva, un ciudadano cualquiera, el grado cero del ser humano, el hombre masa, el hombre sin atributos musilesco. Por ello, no resulta sorprendente que, sin apenas transición, ni mayores reflexiones comience a adquirir -como el que no quiere la cosa- primero los hábitos (en el desayuno, el tabaco), luego las costumbres y finalmente los signos externos, la apariencia y la voz, de la inquilina precedente. Abundando en su turbación, sus inquietantes vecinos -todos talludos y malencarados- comienzan a atribuirle los comportamientos de aquélla, además, dado que ha fallecido con posterioridad a su entrada en el piso, aún se conservan en él todas sus pertenencias, pasan amigos a visitarla y recibe su correspondencia. En esta asfixiante comunidad Trelkovski es vigilado, controlado, reprendido y, dada su innata falta de asertividad, termina por ser coaccionado y sintiéndose forzado a hacer cosas que no quiere.

Para Trelkovski, el piso pasa así de constituir un motivo incial de orgullo íntimo y satisfacción personal (incluso hace una fiesta con sus compañeros de trabajo, que pronto es interrumpida por un vecino molesto) a significar un inconveniente (llega a rehuir dormir en su casa cuando tiene oportunidad de ir con Stella/Adjani) a, finalmente, convertirse en una genuina y ambigua obsesión, el mismo infierno, al que resulta estar fatalmente atado pues todos los caminos parecen conducirlo de vuelta a ella y al nefasto fin al que invariablemente parece estar abocado.

Al principio Trelkovski se siente coartado, luego amenazado y perseguido por sus vecinos, también por la policía (que como los anteriores, insiste en cuestionar su nacionalidad a pesar de ser ciudadano francés, contribuyendo a la sensación de acoso y, de paso, a poner en duda su identidad). Todo y todos dan la impresión de ponerse en su contra, sólo parece encontrar ayuda y agradecimiento en aquellos de sus semejantes que se encuentran en una situación semejante de desamparo (como la vecina a la que la comunidad pretende echar, si bien luego le pondrá en un nuevo aprieto), pero, continuando con la nociva dinámica social, se muestra violento con sus inferiores (en su caso, un niño, el único al que puede avasallar). Simultáneamente, comienza a tener unas extrañas e inexplicables visiones, primero a través de la ventana de su cuarto que, al correr de los días y de la magnitud de su despeñamiento mental, derivan en alucinaciones consigo mismo como objeto. Esta situación, que principia cuando -como vemos en un plano subjetivo- siente que es estrangulado por una vecina (mientras, alternativamente, desvelando su psicosis, contemplamos como son sus propias manos las que rodean su cuello), configura el rubicón sin retorno de la patología que desde ese momento -irremediablemente- sólo irá a más. Durante un acceso de fiebre posterior termina por escindirse completamente, de modo que se observa a sí mismo del otro lado del patio. Tras ello, culmina el tránsito hacia la demencia, con ocasionales raptos de (in)sensatez, concluyendo por transformarse físicamente en una mujer, en la inquilina fallecida, procediendo consecuentemente a terminar con su vida de la misma manera, como considera que desean los vecinos, y no una, sino dos veces. En este tránsito de la comedia a la tragedia, de la luz a la oscuridad y de la cordura a la locura en el que acompañamos tanto al Polanski director como al actor, observamos una clara metáfora de la alienación, así como un desenmascaramiento del funcionamiento de los mecanismos de control y represión social.

En el fondo, como de alguna manera no se cansa en poner de relieve el film (el suceso en el periódico, el despótico comportamiento del compañero de trabajo de Trelkovski con su propio vecino), toda convivencia se sustenta convencionalmente sobre un siempre frágil y muy precario equilibrio de voluntades. Aunque sea en su mínima expresión, como pueda ser la coexistencia vecinal (que en el film podría interpretarse como un trasunto de la sociedad), exige la imposición/el respeto de unas normas mínimas de educación, urbanidad y entendimiento que no siempre es posible ni funciona y que, en cualquier caso, pueden llegar a configurarse -paradójicamente- como un verdadero infierno -al igual, o en el mismo sentido que los otros sartrianos o lo que ocurría en La semilla del diablo- que terminen por sufrir los más débiles, entre otros, los pobres, los indefensos y los enfermos.

Blogs de cine y nueva crítica

Por Luis Miranda*

Si se puede hablar de “nuevos públicos”, “nuevas pantallas”, “nuevas comunidades cinéfilas” o incluso de una “nueva crítica”, se debe a la evidencia que dejan las webs y blogs especializados en cine, muchos de los cuales permiten ver redes de interés común en torno a películas y cinematografías ajenas al consumo mayoritario. La primera diferencia entre esa nueva cinefilia y la de otros tiempos, es su dispersión y escala: la forman espectadores de aquí y allá que ven las películas en casa, y no públicos concentrados en ciertas salas ante ciertas películas. Lo que les da carácter de “comunidad”, entonces, no es la experiencia compartida del cine en un espacio sino su transmisión posterior en la red, que a su vez permite borrar en cierta medida la diferencia entre la actividad del espectador y la del crítico.

Aquéllos más activos que permiten suponer la eclosión de una “nueva crítica” -luego refrendada por revistas especializadas- suelen ser cinéfilos amantes de la heterodoxia: se los identifica antes por las películas y cineastas que incluyen en su “canon”, que por los que excluyen, y se inclinan por una visión que mezcla sin prejuicios la sensibilidad pop que domina la cultura desde hace décadas con sofisticaciones “parisinas” que recuerdan otros tiempos y que generan tantas adhesiones como rechazos. En su mapa de preferencias las rupturas de las nuevas olas de los 60 ocupan un lugar destacado. No identifican necesariamente el cine indie americano con Tarantino, a quien por otro lado admiran, sino más bien con David Gordon Greene o Andy Bujalsky. Les interesa el auge experimentado por el cine asiático de géneros, pero prefieren a autores “minimalistas” como Hou Hsiao-hsien o Naomi Kawase. Encuentran la mejor herencia del cine de autor europeo en directores radicales como el portugués Pedro Costa, antes que en el mediático “enfant terrible” Lars von Trier. Reivindican cualquier forma que sugiera “derivas” o “movimientos sísmicos” bajo la superficie de la práctica audiovisual, por marginal o bastarda que sea: desde la series televisivas de la HBO o la comedia gamberra, hasta las tradiciones ocultas del cine experimental. De tal modo que es posible encontrar que un blog creado y editado desde octubre de 2007 por un cinéfilo de Las Palmas de Gran Canaria, significativamente llamado Misterioso objeto al mediodía, dedique un texto a Herz Frank, cineasta experimental letón que el editor del blog, J.G., abogado de profesión, descubrió tras indagar en la filmografía de otro “ignoto” cineasta de vanguardia, en este caso armenio: Artzavad Pelechian.

Ahora bien, ¿dónde se tropezó J. con tales películas, tan ajenas a cualquier forma de distribución más o menos localizable en nuestro territorio? En el “otro” territorio, naturalmente (la red). La primera pista pudo ser algún artículo en algún libro sobre cines del Este de Europa. Pero el encuentro con las imágenes tuvo lugar en la pantalla del ordenador. Las “nuevas comunidades cinéfilas” se nutren sobre todo de las descargas de películas vía Internet. Aunque el grueso de las descargas suele tener como objeto el cine comercial y como perpetradores a los “perezosos”, una proporción enorme del público, digamos, especializado (y eso incluye a críticos, divulgadores profesionales y escritores de textos sobre cine -académicos o no-), hacen uso ocasional o masivo de la ingente filmoteca virtual que proporcionan las redes P2P. De modo que la cultura cinéfila contemporánea se actualiza y diversifica gracias a un medio que, según se comenta, erosiona gravemente la rentabilidad de la distribución de películas, tanto en sala como, sobre todo, en DVD. De lo contrario, ¿qué otra circunstancia explicaría el éxito de los foros e incluso de las publicaciones impresas en torno al cine asiático, cuando éste ni se estrena, ni se edita ni se programa en las televisiones? La nueva cinefilia, dirán muchos, ama tanto a su objeto de deseo que acabará por exprimirlo. Puede ser. Por otra parte, también es posible considerar que esos mismos cinéfilos castigan la falta de riesgo de los distribuidores, para bien o para mal, al tiempo que alientan una diversidad en la cultura cinematográfica contemporánea mucho mayor y representativa que la que ofrece el mercado, para bien o para mal.

El caso es que si Cahiers du Cinéma España publica un dossier sobre las películas importantes aunque presuntamente minoritarias que no han tenido estreno en salas españolas, bajo la etiqueta “cine invisible”, en realidad se refiere precisamente al cine que ahora, más que nunca, sí podemos ver a pesar de los pesares (de la industria). Por eso, termina por reconocer J., “lo que edito se nutre sobre todo de lo que me descargo en Internet y de lo que veo en el Festival de nuestra ciudad”. El propio nombre del blog es toda una declaración: así se titula el sublime “cadáver exquisito” filmado en 1999 por un cineasta de culto para la “nueva cinefilia”, Apichatpong Weerasethakul, en el que se solicita a gentes de distinta condición que inventen la continuación de una misteriosa fábula. ¿Qué mejor emblema para un blog, entonces, que un relato colectivo tejido como una red? Además, a J. le fascina “cómo se solapan la ficción y la realidad, el documental y el cuento”, al igual que sucede con tantos filmes recientes que huelen a cine nuevo. Por otra parte, son las películas consideradas como “misteriosos objetos” llegados de cualquier parte gracias a la rumorología que se extiende, en un primer paso, desde los grandes festivales, las que estimulan la curiosidad del editor del blog.

Que no haya confusión: Misterioso objeto al mediodía no es una web de descargas ni ofrece enlaces para hacerlas. Ni se dedica necesariamente al cine más “raro” y secreto: también se habla de Cronenberg, Pasolini o “el Nuevo Hollywood”. Se trata tan sólo, y no es poco, de un foro de crítica y discusión abierta en el que predominan la pasión por el cine y un sólido criterio a la hora de seleccionar y escribir sobre las películas que se van descubriendo y las que se revisitan. Entre sus participantes hay unos cuantos “sospechosos habituales”: sobre todo, miembros del colectivo Vértigo al cual pertenece el propio editor. Pero también algunos anónimos portadores de ideas sugerentes. Uno de ellos firma, se expresa y opina como Ventura, el inmigrante caboverdiano, personaje épico y taciturno, que protagoniza los mejores filmes de Pedro Costa. A veces se producen situaciones tan típicas del fenómeno Internet como el hecho de que J. y uno de sus interlocutores anónimos coincidan sin saberlo en la sala de cine casi vacía donde se proyectaba alguna rareza, y lo descubran después. Por ejemplo, en un pase de Waiting for Sancho (2008), el making off sobre el rodaje de El cant des ocells (Albert Serra, 2008) realizado por el canadiense Mark Peranson (quien además de encarnar al San José del Belén reinventado por Serra en los secarrales de Fuerteventura, es a la sazón uno de los “nuevos críticos” más influyentes y editor de una web de referencia a escala mundial Cinema-Scope). Las redes se van tejiendo solas: al final, lo que cuenta no es que allí los espectadores fueran pocos sino que, de entre ellos, había algunos que logran ensanchar un poco más la existencia a ese cine no tan “invisible”.

Otro problema es si esta nueva cinefilia disminuye o añade rentabilidad -o ninguna de ambas cosas- a la industria en perpetua crisis sin la cual tales “objetos misteriosos” no podrían existir. ¿O sí podrían? El blog de J. lleva un subtítulo que evoca incertidumbres: “el cine en la encrucijada”. Pero esa cuestión merece otro artículo en un futuro próximo.

* Este artículo fue publicado en el diario CANARIAS 7, el 4 de noviembre de 2009.

El precio del poder (Scarface) – Brian De Palma (1983)

Todo se reduce a una cosa: no subestimes la avaricia del otro y no te coloques con lo que traficas. El precio del poder

Si El precio del poder puede ser definida con una sola palabra, esta es “exceso”; tanto por su duración, sus decorados imposibles y la música hortera (gracias a Giorgio Moroder), como por su manierismo visual, la orgía de tiros y violencia y por la propia interpretación desatada de Al Pacino.

No puede entenderse la adaptación y puesta al día de uno de los clásicos fundacionales del cine de gángsteres, Scarface, el terror del hampa (H. Hawks, 1932), si no tenemos en cuenta que su concepción, gestación y rodaje tuvo lugar en el contexto histórico del comienzo de los años de la abundancia, el boom económico y la exaltación del hipercapitalismo brutal que tuvo lugar durante la presidencia del nefasto Ronald Reagan. Así, este film, que es más el resultado de la intervención de su productor, Martin Bregman, y de su guionista, Oliver Stone, que de su director (de hecho De Palma se incorporó al proyecto tras la salida de Sidney Lumet, descontento con el cariz hiperviolento que tomaba, ya bien avanzada la preproducción) en realidad, y siguiendo las pautas del relato clásico del ascenso, apogeo y decadencia de un personaje protagonista, muestra un afilado y descarnado retrato de la ambición y la obsesión por el dinero fácil y sin escrúpulos que marcaron aquellos años.

De nuevo es un inmigrante, Tony Montana/Al Pacino, esta vez un hispano (actualizando el protagonista conforme a los nuevos tiempos, pues el Tony Camonte hawksiano era italiano), el que representa la ambición, el ansia de triunfo, riqueza y éxito que configuran el sueño americano. Como ocurría en los orígenes del cine negro con las películas de gángsteres, son los criminales como Montana quienes con su audacia y tenacidad encarnan a la perfección el mensaje de éxito a toda costa que destila como subtexto el sistema económico en el que vivimos insertos. Esta idea se manifiesta en reiteradas ocasiones, e incluso se subraya a lo largo de la película cuando, como también ocurría en Scarface, se repite el lema que hace suyo Montana: El mundo es tuyo. Sin embargo, en este caso con la pequeña diferencia de que su tesón está orientado al crimen, el tráfico de drogas y el asesinato. Debe ser que como Montana no es un WASP, permanece ajeno a la ética protestante del trabajo, la disciplina y el esfuerzo que supuestamente funda el capitalismo anglosajón. En realidad, a Montana, como le ocurre a la inmensa mayoría de  los inmigrantes no cualificados, el único espacio que le tiene reservado, la única oportunidad laboral que le espera en el supuesto paraíso del mundo desarrollado es ocupar un puesto en lo más bajo de la escala social, como rápidamente tiene oportunidad de comprobar con el trabajo que le espera cuando sale del campo de refugiados cubanos: freganchín en un grasiento snack (irónicamente llamado El paraíso) que, como no puede ser de otra manera, para acentuar el carácter eminentemente dual y esencialmente injusto de nuestra sociedad, se encuentra frente a un despampanante club nocturno en el que el derroche, el lujo y el más puro hedonismo son la norma. En cualquier caso, queda bien patente que su actividad criminal no es más que una variante (bastarda, pero legítima -una más-) del sistema económico occidental puesto que, como se muestra en la película, el propio aparato estatal, p.e. a través de la CIA (así quedaría demostrado sin género de dudas años más tarde cuando se desveló el escándalo Irán-Contra) y bancario no sólo lo tolera, sino que incluso lo promueve y se alimenta/lucra de sus actividades lícitas. En el fondo, Montana no es más que un aplicado emprendedor, pues se limita a poner en práctica (literalmente y sin contemplaciones, ni mayores escrúpulos morales) la pura doctrina capitalista, que resume su filosofía vital (y moral) en los dogmas de la libre competencia y la maximización del beneficio.

Tal es el nivel de interiorización (pura alienación en realidad) y empeño en conquistar el éxito por parte de Montana que todo lo que mira lo ve única y exclusivamente en términos de precio, poder y propiedad; incluso su relación con Elvira/Michelle Pfeiffer está basada en estos limitados parámetros. Por el contrario, su amigo Manny/Steven Bauer se mueve también en un nivel reduccionista, pero más primario y elemental, pues vive en una constante obsesión erótico-sexual; otra de las recompensas-instrumentos recurrentes del mundo occidental desarrollado (sexo/poder) y por la que finalmente pagará -como Montana- con la vida. De hecho, Elvira/Michelle Pfeiffer está contemplada por Montana desde una perspectiva cosificadora, como un simple objeto, caro y precioso, como un símbolo de estatus (la rubia americana frágil, sexy y sofisticada) en su carrera hacia el reconocimiento y la aceptación social; hacia el blanqueamiento de sus orígenes. Elvira, por tanto, se ve reducida a una doble faz simplista: procreación/madre potencial e imagen de prestigio social; aunque siempre dentro de la pura funcionalidad ornamental. Incluso así, un poco a su pesar y no sin ciertas reticencias (su adicción a la cocaína sería un síntoma y su abandono final la resolución de esa contradicción), parece asumirlo la propia Elvira cuando su amante (Robert Loggia) es asesinado por Montana, pues se limita a recoger sus pertenencias y a irse con él sin mayores cuestionamientos, como si fuera una simple mercancía, un hámster de lujo, que se lleva y se trae a discrección.

Con respecto a la mirada, como es sabido una de las grandes obsesiones temáticas de De Palma, en realidad más concretamente el dispositivo voyeurista, (y también los homenajes hitchcocktianos -y por extensión cinéfilos-), la película es un continuo catálogo de ellas. Desde las deseantes de Manny a las mujeres, a las incestuosas de Montana a su hermana. Además el film recoge otras tantas miradas oblicuas, y otros tantos objetos de miradas: espejos, ventanas, televisiones, hasta alcanzar el colmo del paroxismo visual -en consonancia con la paranoia del propio Montana- con su sistema de vigilancia con circuito cerrado. En este sentido, si hay una imagen que tras su visionado resuena en la memoria, además de las dos escenas de violencia máxima (en el motel de Miami Beach con la sierra eléctrica y la balacera desatada en la matanza final), y que simbolice el desafuero paroxístico que supone el film son los ojos de Tony Montana en su mansión, su mirada extraviada, rodeado de montañas obscenas de cocaína, mientras asiste alucinado a la desintegración física de su sueño. Montana termina siendo devorado (eso sí, a sangre y fuego) por el mismo entramado, por la espiral, que lo ha ensalzado y que él mismo ha contribuido insistentemente a sostener y alimentar; cae inmolado a los pies del tótem del capitalismo.

El film guarda numerosas semejanzas tanto argumentales como formales (la cicatriz caponiana, la obsesión con la seguridad, los trajes, el lujo) con el original, si bien contiene varios elementos sólo esbozados anteriormente que aquí cobran un mayor protagonismo, sobre todo los que tienen que ver con la psique y las obsesiones de Montana, como su incestuosa relación con su hermana y su posible homosexualidad. No obstante, quizás lo mejor resulte su lúcida reflexión -una vez instalado en la cúspide- sobre lo vano y efímero del triunfo, perfectamente representado en la diatriba alcohólica -in vino veritas- que vomita en el suntuoso restaurante donde se desatan las contradicciones que anticipan el descalabro final.

Si bien en los años veinte y treinta se consideró una necesidad por parte de la industria y de las mentes biempensantes poner coto a la exaltación y fascinación que en el imaginario popular podía ejercer la representación cinematográfica del mundo del crimen (mediante intertítulos, mensajes educativos al principio o el final de las películas y finales edificantes en los que el gangster moría arrepentido), en El precio del poder es la muestra de la megalomanía, el afán autodestructivo y su desnudo nihilismo (no cabe otra salida, no hay futuro, es el reino de la ley de la selva, o comes o te comen, nunca dudar y nunca bajar la guardia) el que atrapa y fascina. Sin embargo, no por ello, o quizás precisamente por ello, esta película se ha constituido en el paradigma de la representación total de la ascensión y caída, de lo efímero del éxito y, por tanto, en fascinante referente para jóvenes generaciones, como se han encargado de plasmar numerosos films, entre ellos La carnaza (L’appat, B. Tavernier, 1994) o Gomorra (M. Garrone, 2008).

La imagen: Tobacco road (1941)

Después de que realizara un año antes Las uvas de la ira y también basada en una novela previa, ésta de Erskine Caldwell, John Ford dirige Tobacco road, una tragicomedia agridulce a medio camino entre la farsa gruesa y el drama lacrimógeno, en la que, entre la desarrapada y muy arrastrada familia Lester, destaca la luminosa presencia de una jovencísima Gene Tierney. Precisamente, y a modo de patito feo rústico, en un momento muy breve compartimos con ella el descubrimiento de su imagen, de su rostro, que hasta entonces le era desconocido, reflejado en la superficie de un coche polvoriento.

Béla Tarr: Armonías visuales

Las obras producto del intelecto humano nunca suelen surgir de la nada, ex novo, desconectadas del presente o del pasado, de la realidad histórica, económica o política, sea social o personal, por mucho que su autor así lo pueda proclamar o manifestar. Siempre suelen ser el resultado de un cúmulo de numerosas y, más o menos variadas (confesadas o no), influencias insertas en la tradición o contra ella, si no, incluso, el producto de inspiraciones, pasiones, apropiaciones o intertextualidades. Pero es que, aunque fuera posible plantear la hipótesis de un autor inocente o virgen, absolutamente original, los lectores o espectadores jamás lo serían (al menos no todos); lo cierto es que, queramos o no, somos esclavos de la memoria. Ésta, aunque débil y caprichosa, tiende a conservar, celosa e irreductible, en algún hueco apartado todos aquellos instantes, personas, objetos y lugares u obras que, de una u otra manera, han logrado conmovernos de forma que, cuando posteriormente nos encontramos ante su eco, invariablemente resuena.

Béla Tarr plantea una variante restrictiva de la tesis de la limitación de los materiales artísticos cuando en varias entrevistas afirma que no hay ninguna historia original después del Antiguo Testamento, de tal manera que sólo la forma da la medida de la visión original propia y personal de un autor, al menos por lo que respecta al campo cinematográfico. Así, un autor eminentemente formalista como Tarr, que posee una obra que transpira un tempo propio, reposado, en la que el plano y el tiempo parecen detenerse, o suspenderse, logra que cada fotograma tenga un peso específico, una composición y un encuadre de una naturaleza tan plástica y estéticamente tan poderosa que, indefectiblemente, evoca reminiscencias de la fotografía o de la pintura. Por esta potencialidad pictórica, armados con el bagaje siempre limitado y parcial que supone la memoria y los conocimientos de quien esto suscribe, nos proponemos trazar aquí un recorrido subjetivo en pos de los orígenes de algunos de los materiales visuales sobre los que Tarr construyó -o pudo haber construido o tenido en cuenta a la hora de concebir- Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000).

El primer plano que trae a la memoria imágenes ya vistas es aquel en el que Valushka, después de poner en escena el movimiento de los planetas en torno al sol en la taberna del pueblo, se pone de noche en camino por una carretera solitaria mientras la cámara toma distancia, alejándose y convirtiéndolo en una sombra apenas entrevista. Jean Rouch y Edgar Morin emplean este mismo recurso en Chronique d’un eté (1960) cuando, en una de las escenas más conmovedoras del film, Marceline Loridan Ivens rememora la pérdida de su padre y su experiencia como judía deportada por los nazis durante la segunda guerra mundial, mientras pasea solitaria por la Plaza de la Concordia.

Inmediatamente después de salir de la casa de Eszter dónde -como ocurre en casi todos los interiores de Armonías de Werckmeister- es posible reconocer la influencia del desolado universo hopperiano (plagado de escenas cotidianas y soledades con sus característicos espacios vacíos, contraluces, claroscuros y reencuadres a través de ventanas o puertas en el marco de la oscuridad), Valushka se cruza con el gigantesco camión que trae al pueblo la ballena, éste desfila ante sus ojos como un auténtico lienzo de op-art o, al contrario de lo que le ocurría a Joan Crawford en Possessed (Clarence Brown, 1931) -como señalaba Žižek en The pervert’s guide to cinema (Sophie Fiennes, 2006)-, aquí contemplando la nada, el vacío, la pantalla en blanco, el anticine.

La presencia de la espalda del protagonista es un rasgo omnipresente, una constante a largo de todo el metraje. Esta insistencia contribuye, por un lado, a acentuar la sensación de desazón en el espectador y, por otro, a otorgarle a la cámara -y con ella al espectador- la condición de testigo móvil del periplo físico y vital de Valushka. En esta insistencia resulta verosímil apreciar la influencia tanto del pintor surrealista René Magritte (que a su vez podría ser perfectamente el inspirador de la incongruente presencia de la ballena en la plaza del pueblo), como del pintor romántico Caspar David Friedrich.

En cuanto a los exteriores y las calles del pueblo (de las que, tras el visionado, estaríamos casi en disposición de cartografiar) su iluminación y ambiente fantasmagórico recuerdan vivamente a los inquietantes paisajes urbanos nocturnos plasmados por el pintor belga Paul Delvaux y a la atmósfera captada por las fotografías nocturnas de París realizadas por el excelente fotógrafo de origen hungaro Brassaï.

O también, en la misma línea que el anterior, a los turbadores mundos de calles desérticas envueltas en sombras, entre el hiperrealismo y lo fantástico, retratados por el pintor holandés Carel Willink e inspirados, a su vez, en el mundo onírico de la pintura metafísica de los italianos De Chirico y Carrà.

Además, a lo largo del film es posible identificar escenas concretas que guardan un sorprendente paralelismo con otros hitos pictóricos, así, el plano en el que Valushka come un plato de sopa trae a la memoria el cuadro de Van Gogh, Los comedores de patatas.

La insurrección y posterior marcha de los ciudadanos del pueblo recrea, o así lo parece, el cuadro de Giuseppe Pellizza da Volpedo, El cuarto estado.

O, momentos después, el descubrimiento por la masa enardecida y violenta de un anciano en una estancia del hospital que, por su postura, parece un ecce homo pero por su aspecto -y de acuerdo con la música y la revelación que se produce de forma simultánea-, evoca los decrépitos santos pintados por los maestros del tenebrismo José de Ribera o Caravaggio, o los retratos del pintor británico contemporáneo Lucian Freud.

Incluso, alguno de los gestos que esboza el rostro alucinado y desencajado del extraordinario actor protagonista (Lars Rudolph) destilan todo el horror y el significado provocado por el absurdo, la incomprensión y el desgarro interior contemporáneo que se encarnan de manera magistral en El grito, de Edvard Munch.

Por último, y aun a pesar de lo improbable de la cita, la escena final, con Eszter de espaldas, cubierto por un sombrero de ala ancha, contemplando la plaza tras el aplastamiento de la revuelta popular parece un homenaje a los inconfundibles cuadros de Úrculo.

No obstante, este despliegue de referencias viene a ser una mera hipótesis y un acto lúdico puramente voluntarista y arbitrario, pues lo cierto es que, si bien las imágenes producidas por Béla Tarr disfrutan -por lo estático y la suspensión de sus fotogramas- de una más que evidente intención pictórica o fotográfica y las resonancias en tal sentido sean -como hemos visto aquí- continuas, la realidad es que él mismo únicamente reconoce su interés y haber sido influido por el maestro flamenco Pieter Brueghel (del que también sería posible rastrear algún ejemplo) y de algunos otros pintores húngaros de segunda fila.

FESTIVAL DE GIJÓN 2009 – Resumen y palmarés

Por Juan A. Miguel

En Gijón se come y se bebe muy bien y, además, se ven buenas películas. Con estas palabras comenzaba su alocución el cineasta Javier Rebollo en la presentación de su última película La mujer sin piano que se proyectó dentro del ciclo Post Burlesque. No le falta razón al buen cineasta madrileño y de ello podemos dar fe en una Edición que, si bien no fue mejor que otras anteriores, sí contó con los suficientes ingredientes como para que la semana se nos pasará en un abrir y cerrar de ojos y con la sensación de que, después de consolidarse como uno de los Festivales españoles más interesantes, la vía elegida está demostrando ser la correcta.

La pivellina, película italo-austriaca dirigida por Tizza Covi y Rainer Frimmel, ha sido la gran triunfadora de esta Edición gracias a los premios a la mejor película y a la mejor actriz. Esta película, que no utiliza actores profesionales y está realizada con un modesto presupuesto, tiene como principal virtud la total desdramatización de una historia de gran humanismo, una de las notas características de gran parte de las películas a concurso. No sorprendería esta decisión del Jurado (la menos discutible de todas) si no fuera por la omisión de varias películas importantes en el palmarés. Las decisiones de los jurados no hay que criticarlas por lo que premian, sino por lo que dejan de premiar y en esta Edición, las omisiones han sido muchas y muy importantes. Despropósito total han sido los dos premios a la mediocre película norteamericana Humpday (dirección y actor), una de las peores vistas en la Sección Oficial. El premio al mejor guión recayó en la maniquea película francesa Welcome que además consiguió también el premio concedido por el Jurado Joven. Welcome está filmada con oficio por el veterano director francés Philippe Lioret y todos y cada uno de sus planos están dirigidos a conmover al espectador de la manera más directa y truculenta posible. La amistad entre dos personajes distintos entre sí que están condenados a entenderse ha sido otra de las constantes de esta Sección Oficial (Welcome, The Good Heart, Humpday y Mal día para pescar). El Premio Especial del Jurado ha sido concedido a la sorprendente película francesa Le roi de l’evasión, una oda a la libertad sexual contada con un humor tan sencillo como efectivo. El sentido del humor también ha sido otra de las constantes de la mayor parte de las películas a concurso y en esta película es donde mejor han sabido conjugarlo.

Las mejores películas proyectadas hay que buscarlas fuera del palmarés: Wakaranai, película minimalista en la que Masahiro Kobayashi arremete contra los sistemas sociales de su país, aunque lastrada por su falso y explicativo final. Francesca, la estupenda película del rumano Bobby Panescu, donde de forma sobria se nos relatan las dificultades de una joven rumana que intenta emigrar a Italia. Esta película, con buen criterio, fue merecedora del premio FIPRESCI.

Las dos grandes películas a concurso fueron Morrer como un homem, tercera película del gran cineasta portugués Joâo Pedro Rodrigues, de la que reproduzco una parte de la reseña del crítico Carlos Losilla en el periódico del Festival: Película apasionante y de una gran inventiva, a la vez feroz y delicada, que no huye al más crudo naturalismo ni a la poesía más arrebatada. Una exhibición de libertad creativa capaz de devolver la pasión por el cine, incluso al más escéptico de los aficionados. En Morrer como un homem, Rodrigues reinventa el melodrama y abre caminos por los que seguramente muchos cineastas tengan que empezar a transitar. La otra gran obra fue la fascinante propuesta del cineasta cingalés Vimukthi Jayasundara, Between Two Worlds, una propuesta alejada de los patrones narrativos habituales y en la que se buscan todas las posibilidades no exploradas por el cine como medio de expresión. Esta película es un prodigio de inventiva, alejada del carácter previsible de gran parte del cine convencional.

Me gustaría destacar dos películas importantes: A religiosa portuguesa, del director francés Eugène Green, dentro de la nueva Sección Rellumes (Destellos), una serie de películas que participan en competición especial y que parece que se va a consolidar en próximas ediciones. A religiosa portuguesa es una extraordinaria película rodada con absoluta libertad de tono y con momentos de envidiable belleza, con la ciudad de Lisboa como protagonista absoluta. Dentro de esta sección también se puede destacar Nikotoko Island, una película japonesa de 47 minutos, hermana pequeña de El cant dels ocells de Albert Serra. La otra gran película, incluida dentro de la Sección Llendes y premiada con toda justicia como mejor película de no ficción y documental (el Jurado en esta Sección no es el mismo de la Sección Oficial) fue Border, lección de cine del maestro armenio Haratyun Kachatryan. Border, película que entusiasmó a Abbas Kiarostami en el Festival de Rótterdam, es una historia fascinante en la que la mirada de un buey se convierte en una manera de ver el mundo. Puede parecer una broma que una película que no tiene diálogos y en la que el principal protagonista es un buey, consiga que nos metamos hasta el fondo en una historia fascinante en la que la realidad se convierte en irreal de una manera natural, sin ningún tipo de manipulación.

El Festival de Gijón no es sólo cine, también se puede disfrutar de la gran cantidad de actividades paralelas como fiestas, conciertos, etc. Este año hemos tenido la ocasión de contar con la presencia del cineasta ruso Aleksey Balabanov al que se le dedicaba una completa retrospectiva. Este extravagante director terminó en la Comisaría de Policía después de ser rescatado de las frías aguas del Cantábrico a altas horas de la noche y en un evidente estado de embriaguez, en su intento de superar las tropelías de Aki Kaurismaki en una Edición anterior. Ya lo dijo Javier Rebollo, el Festival de Gijón es otra cosa.

PALMARÉS:

Mejor Película: La pivellina de Tizza Covi y Rainer Frimmel (Italia/Austria, 2009)

Mejor Director: Lynn Shelton por Humpday (Estados Unidos, 2009)

Mejor Actriz: Patricia Gerardi por La pivellina

Mejor Actor: Mark Duplass y Joshua Leonard por Humpday

Premio Especial del Jurado: Le roi de l’evasión de Alain Guiraudie (Francia, 2009)

Mejor Guión: Philippe Lioret, Emmanuel Courcol y Olivier Adam por Welcome (Francia, 2009)

Premio “Gil Larrondo” a la Mejor Dirección Artística: Gustavo Ramírez por Mal día para pescar (España/Uruguay, 2009)

Premio FIPRESCI: Francesca de Bobby Panescu (Rumanía, 2009)