Découpage: díptico de carne y piedra II (La cueva de los sueños olvidados, W. Herzog, 2010)

Proto cine rupestre en la cueva de Chauvet-Pont d’Arc.

Découpage: díptico de carne y piedra I (La cueva de los sueños olvidados, W. Herzog, 2010)

Personajes herzogianos:

Jean Clottes

Julien Monney

Jean-Michel Geneste

Michel Philippe

Gilles Tosello y Carole Fritz

Valérie Feruglio y Dominique Baffier

Nicholas Conard y Maria Malina

Wulf Hein

Maurice Maurin

Drive – Nicolas Winding Refn (2011)

Quizás sea producto de nuestra impenitente debilidad hacia el cine negro, sus cercanías y aledaños, pero la primera incursión hollywoodiense del director danés Nicolas Winding Refn (penúltimo escandinavo en desembarcar en norteamérica tras Susanne Bier y Lone Scherfig) nos parece que se ha saldado con el alumbramiento de una de las películas más fascinantes y seductoras del año pasado (en realidad casi un capriccio, como el fabricado por Lars von Trier).

Responsable de una filmografía fundada en un poderoso atractivo visual y en la irreductible combinación de dos elementos (hombres+violencia, sirvan de ejemplo la trilogía Pusher, Bleeder, Fear X, Bronson o Valhalla rising), en Drive Winding Refn abunda en el terreno conocido del thriller, donde ha desarrollado casi toda su carrera, para ultimar un film que conjuga una estética visual, musical e icónica hiperestilizada y cool, que amalgama y homenajea un tipo específico de cine negro, el neo-noir ahora tan en boga (vid. Festival de cine de Las Palmas o el de San Sebastián) y que, al mismo tiempo, proporciona un nuevo empujón al género hacia un imposible mestizaje en la frontera con los cuentos de hadas, pero también con las ‘películas románticas’ y con su variante culta, del ‘amor cortés‘. Paradójicamemente, tal ejercicio de fusión y de autoconciencia, lejos de lo que suele ser habitual dentro del género negro, por ejemplo en las ‘intervenciones’ tarantinianas, atravesadas sobre todo por lo lúdico y la ligereza, resulta tratado -en la senda de James Gray- con aparente gravedad y un hálito lírico o elegíaco, como si el empleo de esta misma fórmula genérica y el despliegue mencionado frente a un esquema argumental archiconocido (un golpe que resulta ser una trampa y la posterior venganza) no demandaran la ironía y el distanciamiento acostumbrado.

Al igual que la novela homónima escrita por James Sallis comienza con una dedicatoria que es toda una declaración de intenciones (está expresamente dedicada a tres de los escritores de novela negra ‘moderna’ norteamericana más prolíficos y cinematográficos: Ed McBain (Evan Hunter), Donald Westlake y Larry -Lawrence- Block), Drive a su vez está compuesto como un articulado y complejo catálogo de citas y homenajes a otros tantos -o más- referentes cinematográficos cercanos, de tal forma que su visionado puede llegar a convertirse en un entretenido acertijo para ‘connaisseurs’: desde Point blank (J. Boorman, 1967), Le samouraï (J.P. Melville, 1967), Bullit (P. Yates, 1968), Taxi driver (M. Scorsese, 1976), The driver (W. Hill, 1978) y Thief (M. Mann, 1981), pasando por Sam Peckinpah, Clint Eastwood, Monte Hellman, Kenneth Anger o Philip D’Antoni, por citar solo algunos. Sin embargo, entre la avalancha de referencias destaca el influjo de Michael Mann, uno de los renovadores del cine negro a través del denominado neo-noir y, en concreto, el de su primer largometraje para el cine, Thief, que junto a The driver y Taxi driver, componen el principal marco conceptual y narrativo en el que se desenvuelve la película de Winding Refn, sobre todo en lo que respecta a su protagonista: el conductor/Ryan Gosling.

Así, no sólo la fotografía, el tono nocturno y el aspecto visual de Drive parecen calcados de Collateral (Michael Mann, 2008), sino que los títulos de créditos y la música de inspiración ochentera riman respectivamente con el kitsch de la serie televisiva Miami vice (1984-1990) y con la banda sonora de la propia Thief, a cargo del grupo de rock progresivo alemán Tangerine dream. No obstante, a pesar de este despliegue referencial, Drive funciona más allá de su condición de instrumento contenedor de alusiones cinéfilas pues, por un lado, abunda en la propia obra de Winding Refn (que gira obsesivamente en torno a la violencia, la traición, los lazos filiales y el extrañamiento de la realidad) y, por otro, como anticipábamos, se configura como depurada revisitación de uno de los géneros más fértiles y prolíficos de la industria del cine, aunando con fortuna sus dos principales variantes: la puesta al día y la tendencia ‘retro’ (p.e. Chinatown, L.A. Confidential o La dalia negra). Con la especialidad de que en Drive lo ‘retro’ remite a antes de ayer. En concreto a las aproximaciones espurias realizadas al cine negro entre finales de los sesenta y principios de los ochenta, con la adición de una gran dosis de esteticismo, y de unos a priori incongruentes ‘aires’ ochenteros. Que, sin embargo, posteriormente cobrarán sentido cuando asistamos al sordo e irrealizable romance que brota entre el protagonista y su vecina de al lado (la candorosa y aniñada Carey Mulligan).

El caso es que el conjunto funciona como un verdadero artilugio cinematográfico a medio camino entre el pastiche y la irrealidad, pero es precisamente el producto de semejante construcción y de su peculiar atmósfera, densa, suspendida e irreal, en definitiva, el ‘limbo cinematográfico’, la que amalgama a la perfección todos estos elementos heterogéneos: el ritmo moroso y ensoñador de su primera parte, la violencia seca y explosiva de la segunda mitad y la construcción caballeresco-galante del relato de amor casto e imposible, pasados turbulentos, fallidas figuras paternas y redenciones trágicas. El epítome de esta antinómica conjunción estilística, atravesada por el capricho, la melancolía y la crueldad, se materializa y condensa en la deslumbrante escena del ascensor, que sin respiro oscila del único beso entre los protagonistas a un brutal asesinato a puntapiés, o bien en la secuencia muda y enmascarada de la persecución y muerte del mafioso Nino/Ron Perlman, evidencia de la dualidad mental/esquizofrenia del protagonista, al igual que su impoluta chaqueta plateada, progresivamente ensangrentada.

A pesar de las críticas que tachan a Drive de vana y escapista o violenta e inverosímil tampoco podemos obviar que el film dibuja otra vuelta de tuerca en la conocida genealogía de la figura del (anti)héroe criminal rabiosa o enfermizamente frío, solitario e independiente (prototipo proveniente a su vez de la mitología del western) en sintonía con el estado actual de los tiempos.

Empleando el paralelismo entre el mundo legal y el submundo criminal consolidado por Fritz Lang en M, el vampiro de Düsseldorf (1931), si Thief (igual que ocurría en Underworld USA, la mencionada Point blank o The outfit) reflejaba el tránsito operado en la sociedad occidental hacia el capitalismo de las grandes corporaciones, pues el ‘pequeño empresario del crimen’ encarnado por James Caan pretendía infructuosamente mantener su autonomía y discrecionalidad ante la absorción de sus habilidades delictivas por una ramificación mafiosa corporativa. En Drive nos encontramos con que el protagonista es una suerte de última expresión en el escalafón criminal: un joven explotado aunque sobradamente preparado: trabajador altamente especializado (como conductor y mecánico) pero pluriempleado y free lance criminal a tiempo parcial (mini jobs de cinco minutos) que termina devorado por el sistema. El conductor encarnado por Gosling, ignorando las enseñanzas marxistas, pretende ilusamente separar la función de su trabajo de su materia o contenido. El anónimo profesional vive en la ensoñación, la alienación última de la sociedad post-capitalista, de aquel que cree ser verdadero dueño de su tiempo y de su trabajo, y piensa que éste último únicamente compromete un tiempo breve, amorfo e indefinido sin mayores consecuencias ni posterior trascendencia. Continuando con el símil, Ryan Gosling afronta su destino final de la misma manera, kamikaze y trágica (como el escorpión que le adorna), con la que James Caan afrontaba el suyo, aunque con varias sutiles, pero significativas diferencias: mientras Caan se deshacía de todas sus propiedades volándolas literalmente por lo aires, la única ‘posesión’ de Gosling son los vínculos sentimentales porque nada más posee; el epítome del proletario que aun desapegado y zen no puede escapar a la realidad caníbal circundante.

Resulta irónico -o no tanto, pues ese es el precio que hay que pagar- que la desgracia -o la mala suerte- se ceben con el anónimo protagonista cuando se compromete a realizar un trabajo de manera altruista o, al menos, no a cambio de su habitual contraprestación económica. Pero esto sólo demuestra que en la inmensa trama capitalista, en la enorme red criminal que se le superpone, confundiéndose ambas, aunque se desempeñe un trabajo ultra-cualificado, aunque éste se limite a cinco simples minutos, aunque se practique el distanciamiento vital, es imposible no acabar involucrado, pringado, manchado de sangre. No hay espacio ni físico ni mental para la aséptica torre de marfil donde permanecer al margen.

Colaboración: Shangrila – Nicholas Ray (extracto)

(…) A lo largo de su obra Ray estructura un lúcido proceso de desvelamiento de la ilusión y la falsedad que entraña el mito del sueño americano a través de un catálogo de situaciones y personajes protagonistas que ejemplifican a la perfección, una y otra vez, el paradigma del fracaso, el desengaño y la inadecuación vital a un sistema social, económico y productivo que exige ciudadanos sin personalidad ni carácter, a merced acrítica de los usos y costumbres del momento, reducidos a su función y conducidos exclusivamente por el egoísmo, la ambición o la codicia, valores que en realidad alimenta y promueve la sociedad norteamericana y que emponzoñan el trasfondo del mito.

(…) El desvelamiento del fracaso -o la imposibilidad- del sueño americano es una labor que se apunta a través de sus personajes en todos y cada uno de sus films. Desde los infructuosos intentos de los adolescentes Bowie y Keechie, en They live by night, por construir un oasis o un espejismo de normalidad, recluidos y asediados por todos, hasta los Inuk, Jesús de Nazaret o Matt Lewis de sus últimas películas, imposibilitados para vivir en una sociedad incomprensible, violenta y corrupta, pasando por la soledad y las oscuridades nocturnas de Knock on any door, In a lonely place y On dangerous ground, donde la ciudad aparece como una jungla insensible, un espacio malsano que expulsa o margina y mantiene en un estado de permanente tensión y violencia a los inhábiles hombres rayanos, y dónde, además, la redención ya es imposible, a menos que haya un desnudamiento o surja el amor en un entorno hostil -como el interior de los torturados protagonistas-.

Sin embargo, tanto el individualismo como la impugnación del sueño americano o la atribución al amor de potencialidades redentoras que constantemente se reflejan en el cine de Nicholas Ray no tendrían de por sí nada de extraordinario si este dispositivo no viniese acompañado de otro factor singular que dota a toda su obra de un alcance fatal y de una dimensión definitivamente trágica: la exigencia del sacrificio, la necesidad de la muerte del protagonista principal, o bien de un personaje cercano, para que se abra la posibilidad de alcanzar alguna clase de redención o sosiego, por frágil que este resulte.

 Del artículo ”Antihéroes rayanos: sacrificio contra el sueño americano”, en la revista Shangrila nº 14-15, 2011.

Colaboración: Shangrila nº14-15 – Nicholas Ray

Con la excusa del centenario del nacimiento del cineasta Nicholas Ray (1911) por bandera y aprovechando el estreno en el último Festival de Venecia de la versión definitiva de su último largometraje, We can’t go home again, la Revista Shangrila se lanza al ruedo dedicándole un magnífico número doble al director norteamericano.

Aunque Misterioso objeto al mediodía participa en él con un artículo y esta circunstancia pueda poner en cuestión nuestra imparcialidad, entendemos que semejante alarde editorial debe ser no sólo elogiado sino celebrado. En estos tiempos en los que la dictadura de la novedad tiende a extender un sólido manto de amnesia sobre todo lo que huela a ‘pasado’, un trabajo como éste resulta una auténtica proeza tan osada como igualmente extraordinaria. Además, como ya se ha señalado, este ejemplar viene a colmar el clamoroso vacío editorial existente en España en torno a la figura y la obra de este imprescindible director reuniendo textos de Erice, Rancière, Rosenbaum, Eisenschitz, Guarner o Marías, entre otros, con la pretensión, como se apunta en su sumario, de aportar “una mirada fragmentada e interdisciplinar” incitando a “recuperar la memoria del cine de Nicholas Ray desde una perspectiva actual. A pensar sus imágenes”.

Para dar una idea del contenido de la revista y de los participantes en la misma, a continuación publicamos el sumario completo de este número.

NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA – REVISTA SHANGRILA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE Nº 14-15.

We Can’t Go Home Again / Víctor Erice – Pág: 9.

I.
¿Qué pasa cuando el cine ya no es Nicholas Ray? / Ángel Quintana – Pág: 12.
Dos o tres cosas que se de él. Lo que queda de Nicholas Ray / Ricardo Adalia – Pág: 20.
A propósito de La casa en la sombra (1952) / Pablo Llorca – Pág: 29.
El martirio de Nicholas Ray: tentativas hacia la obra final / Mariano Cruz – Pág: 31.

II.
We Can’t Go Home Again: salir de la caja / Susan Ray – Pág: 44.
En busca de Nicholas Ray / Jonathan Rosenbaum – Pág: 52.
Nunca volveremos a casa / Jos Oliver – Pág: 59.
Coda final. WCGHA / Jos Oliver – Pág: 67.
We Can’t Go Home Again. La experiencia del cine / Israel Paredes – Pág: 71.
Nicholas Ray. Volver a casa / Óscar Brox – Pág: 78.
Relámpago sobre el agua. La herida que no cesa / José Francisco Montero – Pág: 83.
Una luz cegadora en los límites de la representación. Algunas reflexiones en torno a Relámpago sobre el agua / Francisco Javier Gómez Tarín – Pág: 88.

III.
Nick’s Movies. La casa de la belleza y la convulsión / Toni D’Angela – Pág: 100.
Nicholas Ray, la antorcha / Miguel Marías – Pág: 122.
Como en un espejo / Víctor Erice – Pág: 127.
Las juventudes de Nicholas Ray / Roberto Amaba – Pág: 135.
Antihéroes rayanos: sacrificio contra el sueño americano / Jesús García Hermosa – Pág: 156.
Melodía interrumpida. Apuntes desordenados sobre el cine de Nicholas Ray / José Luis Guarner – Pág: 164.

IV.
El plano ausente: poética de Nicholas Ray / Jacques Rancière – Pág: 178.
La culpa, la palabra y el tiempo. Los amantes de la noche (They Live by Night, 1946) / Aarón Rodríguez Serrano – Pág: 189.
El amor en fuga / Mario Vitale – Pág: 197.
Nicholas Ray y las raíces del melodrama moderno / Nacho Cagiga – Pág: 206.
Alegoría de un western romántico – Johnny Guitar (1954) / Pablo Ferrando García – Pág: 214.
Efectos colaterales del inventario doméstico. El insoportable peso de los objetos en Bigger Than Life (1956) / Mariel Manrique – Pág: 226.
Amarga victoria (1957). El cine contra la industria / Javier M. Tarín – Pág: 240.
La pasión del individuo en el cine negro de Nicholas Ray / Faustino Sánchez – Pág: 250.
Wind Across the Everglades (1958). El bosque prohibido / Bernard Eisenschitz – Pág: 262.
Hubiéramos debido ser hermanos. Nicholas Ray incendia el cine en The Janitor (1974) / Mariel Manrique – Pág: 279.

V.
Entrevista con Nicholas Ray – Movie (1963) / Adriano Aprà, Barry Boys, Ian Cameron, José Luis Guarner, Paul Mayersberg y V.F. Perkins – Pág: 288.
Rebel! Entrevista con Nicholas Ray – Take One (1977) / Michael Goodwin y Naomi Wise – Pág: 308.
La autobiografía de Nicholas Ray / Susan Ray – Pág: 337.

VI.
Pág : 360.

La revista puede adquirirse bien a través de su página web, como también en las librerías Ocho y medio y de la Filmoteca Española en Madrid, La Central en Barcelona, Railowsky en Valencia y Gil en Santander.

La imagen: atributos de ‘el poder’ (Leni Riefenstahl 1933-1934)

Después de dirigir su primera película, un drama alpino llamado La luz azul (Das Blaue Licht, 1932), Leni Riefenstahl recibió el encargo de dirigir a instancias del Partido Nacionalsocialista -o más bien de Adolf Hitler personalmente- y con un año de diferencia sendos documentales sobre los congresos del partido que se celebraban anualmente en la ciudad fetiche de Nuremberg.

Vistas ambas sucesivamente Der Sieg des Glaubens (La victoria de la fe) resulta un esbozo o un bosquejo preparatorio para la realización de la mucho más perfeccionada y pulida Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) pues ésta no sólo se estrena con el estatus del largometraje sino que dispuso para su realización con la imprescindible colaboración de la organización del congreso y del partido así como con un enorme despliegue y apoyo de medios personales y técnicos. Por estas razones cuenta una mejor y más precisa planificación y posee una mayor depuración de los recursos visuales de tal forma que no solo logra un mejor acabado general sino que cada plano consigue una mayor resonancia y una mejor significación con relación al objetivo deseado.

Un hecho de vital importancia que no podemos pasar por alto y que contribuye a la adición de nuevos significados y trascendentes evocaciones a la segunda de ellas es que que entre las dos películas, entre el congreso de 1933, el primero tras el ascenso al poder en marzo de ese mismo año, y el de 1934, Adolf Hitler pasó, tras la muerte de von Hindenburg y el consiguiente plebiscito (ya con un régimen de partido único), de presidente del gobierno (Reichskanzler) a presidente del estado, acumulando con esta operación la totalidad del poder estatal e institucional (Führer und Reichskanzler). Además, en el ínterin, también había depurado el partido de sus miembros más díscolos (la cúpula de las SA, en la que se conoce como La noche de los cuchillos largos).

La traducción cinematográficamente (en una época en la que no existía la televisión) de este proceso histórico que comentamos, así como el desatado culto a la personalidad y el consecuente -y ya avanzado- proceso de endiosamiento se manifiesta claramente tanto en el prólogo aéreo de El triunfo de la voluntad como en la duplicación de los recorridos que, con un año de diferencia, sigue el vehículo de Adolf Hitler a lo largo de las calles de la ciudad de Nuremberg desde el aeropuerto al Hotel Deutscher Hof. En su contemplación repetida se distingue uno de los principales rasgos de la deificación en curso. No sólo la grabación se realiza desde una distancia menor y con mayor precisión, está mejor encuadrada, estabilizada y enfocada, sino que, además, en un preciso momento la cámara se detiene regodeándose en el sol que ilumina la mano de Hitler al realizar el saludo nazi, de forma que, como apuntaba Gubern (remitiéndose a la Filmguide to ‘Triumph of the will’, 1975), parece que en ella se esté concentrando y recogiendo el poder del sol y, por ende, pueda ser visto simbólicamente como una especie de mesías pagano, receptor de los atributos y del poder iluminador de los dioses (más tarde se verá como esa misma mano unge banderas y estandartes). Curiosamente, o no tanto, pues todo fenómeno posee dos caras, en ambas películas también se esconde otra imagen que funciona como contrapunto y oscuro presagio visual de los funestos designios que encerraba Adolf Hitler. Este augurio maligno se nos aparece cuando a la salida del túnel emerge de las sombras, como un cuervo o un vampiro, el contorno de su inconfundible figura negra recortada a contraluz, manifestándose como una verdadera y ominosa amenaza que se cierne sobre Alemania y Europa.

La imagen: la estetización de la política (El triunfo de la voluntad, L. Riefenstahl, 1934)

La alusión a la “estetización de la vida política” que realiza Walter Benjamin en su ensayo de 1936 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica permite aventurar la hipótesis de que el filósofo alemán conocía -o bien no le eran ajenas- las obras cinematográficas de Leni Riefenstahl, cineasta de ‘cabecera’ del régimen nazi, así como lo que éstas auguraban.

Estos films (Der Sieg des Glaubens, 1933, Triumph des Willens,1935 y Tag der Freiheit, 1935, más el posterior Olympia, 1938) contribuyeron a construir y consolidar la estética nazi pero, sobre todo, a divulgar y ensalzar tanto el carácter mesiánico y ‘sobrehumano’ del Partido Nacionalsocialista alemán y, por encima de todo, de su líder Adolf Hitler, como el papel de incondicional comparsa -perfectamente estructurada y coregrafiada- reservado al pueblo, reconvertido en masas entusiastas. Si bien Benjamin esgrime este concepto para explicar el modo en el que el fascismo resuelve el ascenso social de las masas durante las primeras décadas del siglo pasado (permitiéndoles expresarse pero sin que ello altere el régimen de propiedad), sería posible extender su significado para ejemplificar fenómenos que hoy están más que a la orden del día, plenamente asimilados y perfectamente naturalizados.

Así, El triunfo de la voluntad no sólo sería el primer gran film propagandístico, precursor inmediato de las actuales convenciones y mítines políticos de toda clase, por lo tanto, de la hegemónica ‘política espectáculo’ que sufrimos sino, aún más, esta película y el VI congreso del NSDAP constituirían el primer gran show de masas diseñado, concebido y ejecutado con el fin principal de ser filmado. Así, salvando las oportunas distancias, podríamos contemplarlo como el antecesor, el reverso tenebroso o el ‘pecado original’ del fenómeno pop y, por extensión, de todos aquellos films que -con todas sus variantes- comparten esta misma filosofía: estrellas versus públicos acesorios y disciplinados destinados al asentimiento más o menos entregado y dócil.

La prueba, quizás nimia pero esclarecedora, a la par que visionaria, de esta estetización benjaminiana de la política, de su carácter esencialmente espectacular, se resume en el momento en el que, al finalizar uno de sus crispados y retóricos discursos, Hitler circula por el recinto del congreso (Zeppelinfeld) para ser visto, ovacionado y saludado por las masas de incondicionales devotos. En este periplo las cámaras inciden en el baño de multitudes (pues captan a Hitler como un punto apenas discernible entre el gentío) y registran un gesto que por entonces no debía de ser tan frecuente pero que hoy sintetiza como ningún otro el inequívoco signo de los tiempos: en el maremágnum de brazos haciendo el saludo romano un sujeto, un fan, alza su cámara de fotos con el fin de obtener una instantánea de su admirado líder. Como el mismo Benjamin sostiene al final de la obra mencionada, ”la humanidad (…) se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.

Un dios salvaje (Carnage) – Roman Polanski (2011)

La última película de Polanski ha sido saludada de manera prácticamente unánime como un estupendo tour de force por trasponer la conocida obra de teatro del mismo título de Yasmina Reza (autora de la multipremiada Arte), de forma que no sólo logra conservar el punch original de ésta y mantener la atención del espectador durante la escasa hora y veinte que dura, sino también por el duelo interpretativo que libran sus cuatro actores protagonistas, o por componer una película en tiempo más o menos real (salvo el prólogo y el epílogo, rodados en exteriores en Nueva York). También ha sido ensalzada por suponer la última reactualización de las constantes de su director: desarrollar en un espacio claustrofóbico un conflicto humano inducido por la aparición de algún elemento extraño que altera el frágil y aparente equilibrio (p.e. El cuchillo en el agua, Repulsión, Cul de sac, etc).

Sin restarle importancia a los retos mencionados, aunque anteriormente otros hayan sabido resolverlos magistralmente -p.e. La soga (Rope, A. Hitchcock, 1948), Doce hombre sin piedad (Sidney Lumet, 1957) o My dinner with Andre (L. Malle, 1981)-, queremos aprovechar para tratar aquí de las viscosas dudas que nos surgen sobre un par de aspectos que consideramos muy cuestionables (aparte de, como señala Jaime Pena en Cahiers du cinema, su nula personalidad visual) sobre los que entendemos que se ha pasado de puntillas.

El núcleo dramático de Un dios salvaje narra la atropellada pérdida de papeles de dos civilizadas parejas que han logrado resolver amistosa y extrajudicialmente la agresión sufrida por el hijo de una de ellas a manos del de la otra. Es cierto que el film plasma la caída de las bienintencionadas máscaras, alcohol mediante (o in vino veritas), de sus muy acomodados y a priori políticamente correctos protagonistas, y que en ella Polanski -siguiendo a Reza- monta una sátira que insiste en la tesis de que bajo la apacible superficie de tranquilidad burguesa en realidad laten eternas e incontrolables pulsiones de violencia contenida, represión y toneladas de hipocresía (muy en la línea de la novela El señor de las moscas de William Golding o de la filmografía de Buñuel) prestas a salir a flote a las primeras de cambio. Pero también lo es más que, a partir del punto de inflexión que supone la virulenta entrada en escena (o salida) del vómito de Kate Winslet/Nancy Cowan, pretende demostrar como los puentes levadizos de la educación, la civilización y las buenas maneras se alzan presurosos en una suerte de exorcismo colectivo terapéutico que conduce a un progresivo rebajamiento moral del que, irónicamente, al final solo sale airoso el personaje caracterizado como implacable tiburón de los negocios.

Precisamente el abogado interpretado por Christoph Waltz/Alan Cowan es el único protagonista que desde el comienzo, con su carácter descreído, directo y ‘realista’, se comporta más o menos coherentemente, porque para él todos los planos de la vida (laboral, social y familiar) no son más que auténticos campos de batalla de una guerra darwinista por la supervivencia de los más fuertes y carentes de escrúpulos sobre todos los demás. Esto significa la victoria moral del adaptado superhombre capitalista para el que los seres humanos en modo alguno son fines en sí mismos y largos siglos de disquisiciones éticas quedan eclipsados ante el mero egoísmo personal y la maximización del beneficio. De esta manera, el relato en modo alguno se nos ofrece como una crítica del mecanismo social que engendra y favorece un personaje como este, sino todo lo contrario, Un dios salvaje parece regodearse en lo opuesto: en la rendición de las miserias del bienintencionado fingimiento occidental y en la penúltima ‘naturalización’ del acomodaticio adagio que sostiene que el hombre es un lobo para el hombre. Así, por un lado, la cínica sinceridad de Christoph Waltz aglutina las simpatías culpables del público, y por otro, por si no fuera suficiente, el resto de protagonistas terminan descubriéndose -voluntaria o involuntariamente- en sintonía con sus postulados, incluida su antagonista, Jodie Foster/Penelope Longstreet, el personaje encargado de representar la faceta más ‘liberal’; y el que peor parado resulta ya que, además de ser humillada y expuesta en sus contradicciones, se muestra como la mayor de las hipócritas: una neurótica castradora con mala conciencia y problemas de alcoholismo.

En síntesis, el directivo agresivo termina legitimado por partida doble pues en esta supuestamente ácida e ‘inteligente’ comedia al final todo se revela (en el epílogo con el hámster triscando alegremente por el parque y los hijos de ambos en alegre armonía) como una desorbitada disputa de salón de burgueses acomplejados, como una farsa inútil ante lo que no son más que simples ‘azares propios del decurso natural del inevitable orden de las cosas’.

No obstante, la película también puede intepretarse como una despiada crítica cargada de bilis contra la hipocresía rampante en el país que detuvo y confinó a Polanski durante casi un año pero, sobre todo, y aquí entra en juego la otra gran objeción, es posible contemplarla como una sibilina y destilada metáfora de la defensa de Polanski frente a su culpabilidad como autor de un delito de abusos sexuales sobre una menor que le impide entrar en los EEUU desde que huyó en 1978. Así, lejos de sus pretéritas formulaciones -minuciosas y radicales- de las neurosis, complejos y control social de la burguesía biempensante occidental, aquí Polanski articula un film que bajo una apariencia de frescura y sinceridad desprejuiciada ajusta cuentas, navaja en ristre, y esconde una, esta sí impúdica y descarnada, apoteosis de filosofía populista torrentiana, que se podría resumir en un ‘a pesar de las apariencias y de los discursos, todos somos iguales: unos crápulas, primitivos, viciosos y egoístas y quien diga lo contrario se engaña o miente descaradamente’. En definitiva, justifica su pasado descolgándose con el maniqueo sofisma que interpela: “¿qué otra cosa podía haber hecho?” o más bien, “¿qué hubieras hecho tu, hipócrita espectador, en mi lugar?”.

La imagen: El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929)

El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom) no sólo es canónicamente considerado como un hito en la historia del cine a la par que obra fundacional del cine experimental, sino que constituye el antecedente directo tanto de la corriente ensayística del cine documental como del documental de montaje y, por su simultaneidad temporal, es una de las raras obras cinematográficas plenamente insertas dentro del arte de vanguardia.

Entre otros muchos aciertos el film hace visible el dispositivo fílmico y se construye como un ejercicio metacinematográfico a la vez que dibuja una maravillosa metáfora del significado y de la génesis de una obra cinematográfica. Además de ello, El hombre con la cámara posee al menos dos momentos de una sutil belleza que entendemos prefiguran el advenimiento de la autoconsciencia propia de la modernidad cinematográfica.

Uno primero, que tiene lugar en el segmento en el que camarógrafo Mikhail Kaufman, el hermano de Vertov, montado temerariamente a lomos de un vehículo persigue grupos de personas que circulan por las calles de alguna ciudad soviética en coches de caballos hasta que una de ellas fija su mirada directamente en el objetivo y reproduce divertida el gesto de girar la manivela de la cámara conviéndose así en el eco improvisado del cámara.

El otro momento surge poco después cuando, en la hoja de una ventana que se abre, apreciamos fugaz pero claramente el reflejo de Mikhail Kaufman que se graba a sí mismo en el acto de grabar/registrar haciendo patente una práctica repetida con insistencia y reiteración posteriormente en toda la vertiente autobiográfica del documental: la inscripción del documentalista en el relato.

Melancholia – Lars von Trier (2011)

Si Dogville (2003) y Manderlay (2005) conformaban un díptico sobre los EEUU, a la espera de una supuesta obra de cierre (Washington), también Melancholia está concebida y vinculada en inmediato diálogo con su film precedente, Anticristo (Antichrist, 2009). Con ella comparte no sólo aspectos formales: parecido aspecto visual y estético y el mismo formato de título; también estructurales: un estilizado prólogo y un armazón capitular; actriz protagonista, Charlotte Gainsbourg; además de materiales, pues en Melancholia von Trier retoma y reutiliza los mismos ejes temáticos. De hecho, al margen de sus declaraciones de intenciones (y de las funestas campañas publicitarias), Melancholia abunda en su sádica querencia por construir modelos de ‘sufrimiento femenino‘ (esquema extensible a -casi- toda su filmografía a partir de Rompiendo las olas, 1996), así como construye una nueva ‘variante’, en clave mítica y metafórica, del naufragio de la pareja o de la familia (y, por ende, dado su carácter nuclear, de la sociedad), desdoblando para la ocasión en dos al personaje de Charlotte Gainsbourg en Anticristo. Aunque si en ésta última reproducía un mito edénico fundacional, el de Adán y Eva, en Melancholia opta por situarlo en el extremo opuesto, el de la escatología; así, si en sus películas anteriores el sufrimiento y la opresión de ‘la mujer’ tenía un origen humano, de la mano del hombre, aquí lo eleva y lo proyecta a una dimensión superior: es la naturaleza, el universo, el todo, lo que la constriñe y sojuzga.

Melancholia resulta una obra visualmente impactante, aunque este impacto a nuestro juicio se reduce especialmente al prólogo introductorio, compuesto por estampas que remiten a la obra de numerosos fotógrafos contemporáneos (desde LaChapelle a otros más enigmáticos como Jeff Wall o Tom Hunter) pero también a la reciente El árbol de la vida (Terrence Malik, 2010) o a 2001: Una odisea del espacio (S. Kubrick, 1968), y a sus momentos finales: el fin del mundo según von Trier. Por esta particularidad, aunque funcione como gigantesco macguffin, Melancholia se puede inscribir en el género del ‘cine de catástrofes’ o en el de la ciencia-ficción, en su variante de ‘drama apocalíptico’, en la línea de La hora final (On the beach, S. Kramer, 1959), con la particularidad de que, como en sus obras anteriores, esta excusa genérica se convierte en un marco para ser vaciado e introducir en él, y re-tratar -con preciosismo y vacuidad-, alguna de sus obsesiones particulares.

Compuesto por sensacionales imágenes hiperralentizadas, el prólogo marca el tono general así como construye un imaginario fantasmagórico que invade y sobrevuela el inconsciente del espectador durante el resto del film pues pone en imágenes diversas escenas oníricas o fantásticas que anticipan y retratan la llegada del apocalipsis que luego veremos; todo ello acompañado -grandilocuentemente- por el preludio de Tristán e Isolda, de Wagner. Estas primeras imágenes intencionadamente muestran que no hay lugar más que para las dos hermanas protagonistas, Justine y Claire, y para el hijo de ésta, así como destripan el intríngulis del film anulando con ello el posible ‘suspense’ narrativo que pueda propiciar una película de género al uso.

Las dos protagonistas están concebidas como dos formas o arquetipos antagónicos de seres humanos o, con Anticristo como referente, más bien de feminidad: Justine/Kirsten Dunst es una rubia telúrica y mercurial, conectada con las fuerzas que dominan la naturaleza, el caos y el universo, mientras que Claire/Charlotte Gainsgsbourg, morena, es madre de un niño y se conduce de forma más sensata, cabal y con los pies en la tierra. Ambas se reparten el protagonismo y encabezan cada una de las partes del díptico en que se divide la película.

En la primera, que comienza in media res con Justine aprisionada en una descomunal limusina blanca (metáfora de su situación vital), asistimos a la celebración de su boda en una remota y lujosa mansión que, como consecuencia de su comportamiento lánguido y errático -inducido por el influjo de una inusual estrella (Melancholia)-, terminará convirtiéndose para ella en un desastre a todos los niveles: pierde a su marido, el empleo y el aliento vital. En este segmento -en consonancia con el carácter cambiante de Justine- la cámara al hombro sigue nerviosa y febrilmente, muy de cerca, a los protagonistas y muestra un tremendo contraste entre los interiores de la mansión, cálidos y asfixiantes y unos exteriores metálicos, extraños y amenazadores por el influjo de Melancholia. Ambos territorios se muestran como verdaderas antípodas vitales irreconciliables y entre ellos oscila el personaje de Justine. Es difícil que las profundas disputas e hipocresías familiares que se manifiestan en este primer acto no recuerden, como reiteradamente se ha reseñado, al primer Dogma95, Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), si bien aquí en un registro más frágil e íntimo, pero también más ‘producido’.

El desolado segundo episodio, pues en la remota mansión sólo quedan las dos protagonistas, el marido y el hijo de Claire, como si fueran los últimos seres humanos vivos, retrata la salida de la ataraxia de una Justine colonizada por el apocalipsis, pero progresiva y fatalmente renacida ante la certeza e inmediatez del fin de los tiempos, provocado por el raudo y amenazador acercamiento del planeta Melancholia a la tierra. Esta segunda parte, completamente sumida en la iluminación azul metalizada reservada en la primera a los exteriores, confronta las opuestas formas de encarar el armagedón entre dos seres humanos, una sumida en la melancolía y el espíritu de la nada y por ello mismo práctica y deseosa de que la colisión cancele la fractura o el sinsentido vital, y la otra, normal y moderadamente feliz pero gradualmente superada por las circunstancias de la hecatombe, ineptamente suspendida de la pequeñez cotidiana de la vida. Tal es así que, en el colmo de la ciega indolencia acomodada (epítome histórico de la condición de clase burguesa), Claire propone esperar el apocalipsis sentados todos en la terraza tomando una copa y escuchando a Beethoven.

Esta sorda danza macabra planetaria orquestada por von Trier se acompaña de otras lecturas también alegóricas, como la que propone sobre los hombres, también hiperesquematizados: John/Kiefer Sutherland, el marido de Claire encarna el logos occidental (irónicamente el que se ha caracterizado como autorizado representante de la ciencia y la razón termina por abdicar de la vida), el jefe de Justine la ambición depredadora, el padre de ambas el bufón encantador y ridículo y el novio, el hombre sin atributos. El único que escapa a este reduccionismo es el hijo, que aparece como tal hasta el final, y por el que, como única potencialidad redentora, Justine concibe un juego que le distraiga y proteja durante el tránsito final.

Después de contemplar este deslumbrante nubarrón negro, Melancholia se nos aparece, al contrario que el planeta ficticio que da nombre a la película, como una pasajera y artificiosa visita al fondo del alma, un ejercicio estetizado y refinado de ‘cine de catástrofes’ à la Trier, en el que el fin del mundo tiene lugar en un innominado lugar, una suerte de destilado fílmico, oscura y moderna Marienbad pasada por el filtro de P. Delvaux o de De Chirico, que fagocita toda una simbología cinéfila (los caballos tarkovskianos, La noche antonioniana), literaria y pictórica (Sade, Ofelia, Brueghel) hasta el vaciado y la depuración del drama social, de manera que se transforma en un vehículo al servicio de su director con el fin de ajustar cuentas con sus propios fantasmas pasados (madre) y exorcizar los presentes (la depresión) y, de paso, epatar al burgués.