El agitador vórtex – Cristina Blanco (2014)

22 noviembre 2015

El agitador vórtex

La última pieza de Cristina Blanco, que recientemente pudimos disfrutar por estos lares, es una brillante muestra no solo de ingenio, puesta en escena y mezcla de géneros (musical, sci-fi o thriller), sino también de una obra híbrida entre el teatro y el cine, que, en el fondo, es un ejercicio de desvelamiento del aparato cinematográfico y de su naturaleza mistificadora.

A medio camino entre la performance, la pieza de teatro interactiva y el cine, en El agitador vórtex Cristina Blanco ejecuta de principio a fin, incluidos títulos de crédito al inicio y final, y ante los ojos atónitos del espectador, una disparatada película de ciencia ficción entre gritos y persecuciones que, cómica e inteligentemente, juegan con el dispositivo cinematográfico, el ilusionismo del cine y su corolario, la suspensión de la incredulidad, dinamitándola.

Más allá de la excusa argumental del supuesto film, que en sí no deja de ser disfrutable como un episódico pastiche fantástico, con voz en off, trufado de referencias pop (Titanic, Bruce Lee, Abramovic, Pablo VI, etc), donde hay espacio para los números musicales, la pelea de espadas, Godzillas y cliffhangers, el mayor interés de la pieza reside en la visualización simultánea de la película, que se exhibe en directo, en una pantalla, según se van elaborando y rodando las escenas, conjuntamente con la preparación y puesta en escena previa de cada una de esas escenas, que se desenvuelven y condensan en los micro sets preparados en el espacio escénico.

Foto de Antonio Machín Loyzance

Así, vemos a Cristina Blanco acomodar con prontitud cada escena, la cámara y las luces, el vestuario, etc, en un complejo, a la par que casero, one woman show, combinando una enorme cantidad de pequeños e ingeniosos recursos. Todo ello al modo cutre e ingenuo de las suecadas que llevaban a cabo los personajes de Michel Gondry en Be kind rewind, y en el que se incorpora espontáneamente cualquier azar o contratiempo que pueda surgir durante la representación.

A pesar de su aparente ligereza, la obra resulta muy sugestiva pues revela diferentes sustratos. Mientras, por un lado, desmitifica con su aparente liviandad la a veces complicada parafernalia de rodar un film, por otro, expone, como de pasada y a velocidad de vértigo, las interioridades, la tramoya, incluidos los tiempos muertos de un rodaje, así como también los clichés y los tópicos narrativos y dramáticos que suelen componer los film en general y los de género en especial.

Pero, sobre todo, el mayor acierto de la obra estriba en la anulación de la distancia entre lo real y la ficción, al dejar a la vista todo el artificio del proceso cinematográfico. Al presentar en paralelo tanto la preparación y la grabación de una película como su resultado en imágenes, con la retransmisión en directo en la pantalla, Cristina Blanco logra deconstruir el efecto ficción, lo desnuda, exteriorizando el dispositivo cinematográfico y cortocircuitando su efecto hipnótico. Con esta operación, realizada dentro de un contexto desenfadado y cómico, se pone en evidencia de manera sencilla la ilusa falsedad de la representación, los tentáculos de la identificación y los mecanismos de la inmersión del espectador en el dominio de la ficción.


Festival de cine de Las Palmas (LPAFilmfestival) 2015. Sugerencias día V

18 marzo 2015

Crumbs - Miguel Llansó poster

La Sección oficial apura sus pases y hoy se presentan Crumbs, el primer largometraje de Miguel Llansó, que continúa su aventura etíope con este ‘romance surrealista de ciencia ficción‘ protagonizado por su actor fetiche, Daniel Tadesse, la película acaba de proyectarse en el Festival de Rotterdam, y el drama indio Asha Jaoar Majhe de Aditya Vikram Sengupta.

Basilio Martín Patino. La décima cartaPor la tarde, a las 17h en el Guiniguada, se proyecta el último bloque de cortometrajes del LPAFILM Canarias con piezas de Mercedes Afonso, Coré Ruiz o Samuel Martín Delgado y Helena Girón. A las seis coinciden el primer pase de Crumbs y el último de Basilio Martín Patino. La décima carta, el retrato documental de un crepuscular Martín Paino elaborado por Virginia García del Pino, que finalmente logra atrapar un rayo de lucidez de un cineasta desgraciadamente cada vez más impenetrable. En esta sesión comienza la retrospectiva incompleta dedicada al director norteamericano Alex Ross Perry con la proyección de su segundo largometraje, la comedia ácida The color wheel.

A las 19:15 en el Guiniguada el documental canario Estación Andamana, de Sergio Morales y en el Quegles el programa de la Sección Banda Aparte englobado bajo el epígrafe El mundo como reescritura. A las 20h brilla Cavalo Dinheiro, el primer largometraje del portugués Pedro Costa desde Ne change rien y nueva incursión con Ventura en Fontainhas. Para quien prefiera conocer la primera obra de Alex Ross Perry, se proyecta en el CICCA Impolex, inspirada en El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon.

En la última sesión tenemos la última oportunidad de ver Le paradis, la exquisitamente minimalista divagación sobre la muerte, los mitos griegos y los pasajes bíblicos de Alain Cavalier, o el último León de oro del Festival de Venecia, A pigeon sat on a branch reflecting on existence, última entrega de una triolgía dirigida por el veterano pero poco prolífico director sueco Roy Andersson.


La imagen: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

19 enero 2015

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 I

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 II

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 III

Adieu au langage - Jean-Luc Godard 2014 IV


El espectador – Marguerite Duras (1980)

24 diciembre 2014

Marguerite Duras - Les yeux verts

Habría que intentar hablar del espectador, del primer espectador. El que llaman infantil, el que acude al cine para divertirse, a pasarla bien. Y no va más allá. Éste es el espectador que hace el cine antiguo. Es el más educado de todos los espectadores. Fue a él, por cierto, a quien en su juventud le enseñaron que la función del cine era distraer, que se iba a ver una película para olvidarse de otras cosas. Cuando este espectador entra en una sala, es para huir del exterior, de la calle, de la muchedumbre, escapar de sí mismo, sumergirse en otro mundo, el del filme, perder el yo que se dedica al trabajo, los estudios, la pareja, las relaciones, el de la repetición cotidiana. No pasó de ahí desde la infancia, y ahí permanece, en la infancia cinematográfica. Quizá sea en ese lugar, en la sala de proyección, donde este espectador encuentra su verdadera soledad, la cual consiste en apartarse de sí mismo. Cuando se entrega al cine, la película cuida de él, dispone de él, hace de él lo que quiere. En ese momento, el espectador vuelve a encontrarse descargado de responsabilidad, como un niño durante el sueño y el juego. Este espectador es a la vez el más numeroso, el más joven y el más irreductible en todos los países del mundo. Tiene la inmutabilidad de la niñez. Eso, en todas partes. Quiere conservar su viejo juguete, su viejo cine, su fortaleza vacía. Lo conserva. Este espectador es el del montón, el de esa mayoría incambiada e incambiable desde siempre, la de las guerras y de los votos de derechas, la que atraviesa la historia de la que es objeto, que no sabe nada. Actúa igual con el cine. Mudo, neutro, no comenta, no juzga la obra que ve. Simplemente va a verla o no va.
Este espectador representa más o menos toda la población artesana y obrera, pero también pertenecen a este tipo muchos científicos, muchos técnicos, muchas personas que tienen un trabajo especializado de gran importancia. Los científicos son mayoritarios: la población tecnológica, los matemáticos, todos los ejecutivos, toda la construcción. Desde los albañiles, los ingenieros, los fontaneros y los capataces hasta los promotores
“La juventud del trabajo” dicen nuestros gobernantes. “La población trabajadora” dicen los otros. Los que han estudiado y los que no tienen estudios se encuentran igualados en el mismo cine. Los que cursaron medicina, física, artes cinematográficas, los que sólo aprendieron ciencias, los que no hicieron jamás nada al margen de sus estudios, ninguna cosa para variar, se encuentran con los que poseen títulos técnicos o ningún estudio. A esta gente hay que añadir toda una crítica, la mayoría de la crítica, la que aprueba la elección del primer espectador, la que sanciona las películas personales y defiende el cine de acción adaptado a todos, y siente por el cine de autor un odio tal que no podemos dejar de ver en él una ira escondida, cuyo origen no es el que se aduce. Según toda esa gente, se va al cine a fin de volver a encontrar el truco para reír o asustar, el truco para pasar el tiempo, la perduración del juego infantil, la violencia de las guerras, matanzas, contiendas, la virilidad bajo todas sus formas, la virilidad de los padres, de las madres, en todos los aspectos, las carcajadas de antaño a costa de las mujeres, las crueldades y las intimidades de alcobas. Las únicas tragedias, aquí, son amorosas o de rivalidad de poder. Todas las películas que va a ver este espectador son paralelas, van siempre hacia la misma dirección; se espera de ellas idéntico desarrollo, el mismo desenlace. Cuando este espectador deja una película antes del final, es que le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo adulto para acceder a su exigencia. Porque lo que pretendía no era ver sino volver a ver cine
Este espectador, se halla separado de nosotros, de mí. Sé que no llegaré jamás a él, ni pretendo llegar. Sé quién es. Sé que nadie puede cambiarlo, que es inalcanzable. Somos inalcanzables. Estamos frente a frente, en una separación definitiva. No hará jamás, por sí solo, la cifra entera de la población. Siempre estaremos ahí, al margen, nosotros, los autores de escritos, los autores de libros, de cine. A este espectador, no sabemos ponerle un nombre, llamarlo de un modo. No le llamamos. Da igual. Lo de menos es el nombre que se le ponga. Da lo mismo. Lo que pasa es que, en la ciudad, en la masa de la ciudad somos dos; estoy yo, hacia quien él no vendrá nunca; está él, hacia quien yo no iré. Nuestro derecho equivale rigurosamente al suyo, mi derecho equivale al suyo. Estamos igualados. Sí. Nuestro derecho de supervivencia en la ciudad es equivalente. Soy menos numerosa que él, pero tan inevitable e irreductible como él es. A medida que el tiempo vaya pasando, decenios y decenios, ¿acabará por entender que no es el único? No lo creo. No veo cómo, formado como está, desde la niñez, por toda la ideología imperante, oficial o paraoficial, podría escapar de la trampa de su propio reinado. Hace funcionar la ciudad. Nosotros no hacemos funcionar nada, simplemente nos encontramos en la ciudad al mismo tiempo que él.
Estos espectadores hablan de sí mismos diciendo “nosotros”, “nosotros los obreros”. Yo, en cambio, hablo por mí mismo: “yo, la que hace cine, difícil o no, cine” Manifiesto lo que veo que ocurre entre él y yo. Lo que digo del espectador, en este momento, es lo que pienso de nuestro encuentro. No puedo comprometerme en un juicio que se jacte de representar la generalidad de la opinión. Todavía no sé como se podría hablar de este primer espectador desde el punto de vista de la teoría o de la crítica. Ocupa un lugar que aparece como irreal, abandonado, muerto, matado por la desbandada, la huída de la persona. Sí, una especie de lugar inmoral. Sólo se puede hablar de él en nombre de todos, desde un lugar igualmente inmoral.
Tengo más o menos entre quince y cuarenta mil espectadores. Esta cifra es la de mi novela Le ravissement de Lol V. Stein en Collection Blanche. Es mucho. El mismo título en edición de bolsillo debe de estar en sesenta mil; pero el número de los lectores será el mismo: de treinta a cuarenta mil. Muchos guardan el libro y no consiguen leerlo, no hacen el esfuerzo de adentrarse en él. Como en el cine. Digo que es una cifra importante. Son cifras importantes tanto para un libro como para una película. Hay que admitirlo. Los cineastas profesionales cuentan a los espectadores en términos de kilogramos. Intuyo que los jóvenes cineastas no se perdonan no superar esa cifra de treinta mil personas. Se teme que sean capaces de hacer cualquier cosa para alcanzar los trescientos mil espectadores, la cifra que pierde, que les perdería. Que se hundan, juntos, los cineastas y los espectadores primeros. Estamos separados. ¿Qué significaría, para nosotros, ganarles? Nada. Ganarles en nada, ya que lo que haríamos no tendría razón de ser en lo que a nosotros respecta. ¿En qué términos dirigirnos a ellos? Desconocemos su lenguaje y ellos ignoran el nuestro. Esta diferencia entre ellos y nosotros se asemeja a los grandes desiertos de la historia. Entre ellos y nosotros hay la historia, las pestes de la historia política, sus lentas recaídas. Sí, de eso se trata, de este desierto, de aquellos lugares irremediables de la repetición secular, la de la misma tentativa de verse, de oírse. Aquí todo es vanidad e inanidad.
Jamás se puede obligar a un niño a leer. El niño a quien castigan por leer tebeos quizá deje de leerlos; pero por obligación, no acudirá jamás a otras lecturas. Y si se le adoctrina, el resultado es el peor de todos. En la Alemania hitleriana, en la Rusia soviética, sólo hay películas dogmáticas. El resultado obtenido no puede ser más lamentable. Basta observar el resultado de la obediencia incondicional de las tropas y del personal del PCF, la nivelación de la inteligencia, el desplazamiento horrible de la persona hacia su cadáver. Eso dio origen a los jóvenes catequizados nazis o soviéticos, los jóvenes soldados de Praga y de Kabul. Nunca se podrá hacer ver a alguien lo que no vio él mismo, descubrir lo que no descubrió por sí solo. Jamás, sin dañar su vista, sea cual sea el uso que haga de ella. A este espectador, creo que hay que abandonarlo a sí mismo; si ha de cambiar, cambiará, como todo el mundo, de golpe o lentamente, a partir de una frase escuchada por la calle, de un amor, de una lectura, de un encuentro, pero solo. En un enfrentamiento solitario con el cambio.

Le spectateur fue publicado en el número de junio de 1980 de Cahiers du Cinéma, dedicado a Marguerite Duras y coordinado por Serge Daney. Hay traducción al castellano, de Chantal Delmas, en Los ojos verdes, Ed. Plaza Janés, Barcelona, 1990.


Miradas a cámara en Alexander Kluge

3 mayo 2014

De entre los muchos y muy sugerentes recursos estilísticos empleados por el cineasta alemán Alexander Kluge (intertítulos, citas, voz en off, yuxtaposición y heterogeneidad de los materiales visuales, etc) hay uno que suele pasar desapercibido y es la mirada frontal y directa a cámara en un primer plano que nos ofrecen, sobre todo, sus actoras.

Esta mirada dirigida al espectador constituye una quiebra de la cuarta pared, una fisura en la suspensión de la incredulidad del cine tradicional, y por esta razón resulta uno de los motivos visuales más recurrentes de la modernidad cinematográfica. Lo encontramos de forma rotunda en los personajes que interpretaban Belmondo y Seberg en À bout de souffle (J.L. Godard, 1960) y anteriormente en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953).

La mirada a cámara implica una ruptura del ilusionismo del aparato cinematográfico, introduce un elemento discordante que sorprende y distancia al espectador, y por ello casa perfectamente con la concepción brechtiana del cine de Kluge, en las antípodas del modelo industrial al uso. Pero al ser un mecanismo que mantiene a lo largo de toda su filmografía, hasta que abandona el cine, bien entrados los años ochenta, cuando este signo ya ha perdido, o ha agotado, su sentido original, su insistencia voluntaria y rebelde se llena de connotaciones y significados que trascienden el puro efecto distanciador y autoconsciente inicial.

Examinadas estas miradas retrospectivamente, que ora se presentan abruptamente, tras un corte, ora dentro de una escena, constatamos cómo abren paréntesis reflexivos que exceden de la simple interpelación para transformarse en momentos de comunicación profunda, a modo de diálogos silenciosos con el espectador. Con este gesto empecinado Kluge parece estar provocando un episodio de desbordamiento sensitivo y ético, una epifanía que abre una puerta a la trascendencia del rostro en el sentido propuesto por Emmanuel Lèvinas en Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961) cuando afirma: «Es rostro; su revelación es la palabra. Sólo la relación con otro introduce una dimensión de la trascendencia y nos conduce hacia una relación totalmente diferente de la experiencia en el sentido sensible del término, relativo y egoísta» (p. 207).

Paralelamente, esta operación supone una intromisión de lo real con la que Kluge, al construirla fundamentalmente a través de los rostros de su hermana Alexandra Kluge y de Hannelore Hoger, estaría componiendo, como podemos ver más abajo, un verdadero documento visual de sus actrices continuado a lo largo de los años, lo que nos permite vislumbrar su evolución física y con ello recibir una lección práctica y materialista sobre el tiempo.

Abschied von gestern - A.Kluge 1966 0

Abschied von gestern - A.Kluge 1966 1

Abschied von gestern - Alexander Kluge 1966Abschied von gestern, 1966

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 II

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 III

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 IV

Artisten in der Zirkuskuppel Ratlos - Alexander Kluge 1968 VDie Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 II

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 III

Die Unbezähmbare Leni Peickert - Alexander Kluge 1970 IVDie Unbezähmbare Leni Peickert, 1970

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 II
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin - Alexander Kluge 1973 IIIGelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 I

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 II

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 III

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 IV

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 V

Die Patriotin Alexander Kluge 1979 VIDie Patriotin, 1979

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 I

Die Macht der Gefühle, Alexander Kluge 1983 IIDie Macht der Gefühle, 1983


La familia Hollis: del cuadro al pulp magazine (Hush.. hush, sweet Charlotte, Robert Aldrich, 1964)

22 junio 2013

Hollis VI

Canción de cuna para un cadáver se desarrolla en dos bloques temporales, un prólogo ambientado en 1927 y el resto del film en la actualidad, en el año de su rodaje, 1964. Para el lector poco avisado hemos de mencionar que esta película reitera la exitosa fórmula empleada pocos años antes en ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962), si bien en esta ocasión Aldrich combina las armas del Grande dame guignol con ribetes de Southern gothic y toneladas de barroquismo visual, y no es Joan Crawford quien acompaña a Bette Davis, sino Olivia de Havilland.

Grant Wood - Daughters of revolution 1932

A lo largo de la película podemos apreciar el inexorable proceso de decadencia que ha sufrido la familia Hollis entre ambos momentos a través de un mecanismo que, de alguna manera, ya empleó Aldrich con el propio cine en ¿Qué fue de Baby Jane? El declive familiar queda sutilmente de manifiesto por el progresivo deterioro del poder simbólico de los sucesivos soportes en los que aparecen representados los componentes de la familia Hollis: pasan del cuadro a la portada de un pulp magazine. A su vez, este lúcido tránsito está intimamente ligado a la popularización y espectacularización sufrida por los mass media a lo largo del siglo XX.

En el prólogo se insiste en mostrarnos una serie de cuadros de familia que se insertan dentro de la rancia tradición del retrato burgués, que se remonta a los pintores flamencos del siglo XV, sancionando canónicamente con este gesto la posición social de la familia y su incuestionable prosperidad económica. Sin embargo, con el asesinato por descuartizamiento del amante de Charlotte/Bette Davis, comprobamos que la familia pierde el poder de disposición sobre su propia imagen y, gracias al consiguiente escándalo generado, se ‘democratiza’ pasando al dominio público a través de la prensa. Por esta razón sus retratos fotográficos son reiteradamente publicados por los periódicos junto a grandes, y cada vez más sensacionalistas, titulares. Curiosamente, el retrato fotográfico del padre es el único exactamente igual a su retrato pictórico; probablemente esta degradación de su imagen pública fuera una de las razones de su temprana muerte. Años después, nos encontramos con que Charlotte, la única descendiente directa de la estirpe, va a ser literalmente desahuciada de su gran mansión sureña, pero también con que se halla completamente desposeída del dominio sobre su imagen, hasta el punto de que sufre un agresivo asalto fotográfico por parte de un paparazzo en la propia puerta de su casa. El desgaste sufrido es de tal magnitud que Charlotte ha dejado de ser persona para convertirse en personaje de ficción, en carne irreal de imaginario pop. En estas condiciones el único espacio que le queda a su imagen degradada radica en alimentar el inconsciente fantástico local, así como contribuir a ilustrar macabras portadas de revistas populares. De prolongarse hasta la actualidad el siguiente estadio lógico habría sido su conversión en una celebridad trash, mostrando voluntariamente su intimidad en un programa de telerrealidad, Youtube, Tuenti o Twitter.

El paulatino proceso de pérdida del dominio sobre la propia imagen nos permitiría extender la lectura de este fenómeno a la desposesión e incansable circulación planetaria de su intimidad e imagen que sufren los actores hollywoodienses y las celebrities, convertidos en epítome del fetiche popular; cuya privacidad e imagen ya no les pertenece, sino a la industria y al público, que los examina, imita y canibaliza (el extremo distópico de esta obsesión lo ofrecería Antiviral -B.Cronenberg, 2012-). Un vago eco de este disparate se muestra en la escena final cuando una multitud de vecinos se concentra para ver partir a Charlotte encerrada en un coche, a modo de pecera de cristal, perennemente sometida al banal e incansable escrutinio de sus conciudadanos.

Hollis IAntes de 1927

Hollis IIAntes de 1927

HollisAntes de 1927

Hollis IIIEn 1927

Hollis IVEn 1927

Hollis VEn 1964


Cesura pictórica en Amour (Haneke, 2012)

12 diciembre 2012

Amour I - Haneke 2012

Amour II - Haneke 2012

Amour III - Haneke 2012

Amour IV - Haneke 2012

Amour V - Haneke 2012

Amour VI - Haneke 2012