La alusión a la «estetización de la vida política» que realiza Walter Benjamin en su ensayo de 1936 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica permite aventurar la hipótesis de que el filósofo alemán conocía -o bien no le eran ajenas- las obras cinematográficas de Leni Riefenstahl, cineasta de ‘cabecera’ del régimen nazi, así como lo que éstas auguraban.
Estos films (Der Sieg des Glaubens, 1933, Triumph des Willens,1935 y Tag der Freiheit, 1935, más el posterior Olympia, 1938) contribuyeron a construir y consolidar la estética nazi pero, sobre todo, a divulgar y ensalzar tanto el carácter mesiánico y ‘sobrehumano’ del Partido Nacionalsocialista alemán y, por encima de todo, de su líder Adolf Hitler, como el papel de incondicional comparsa -perfectamente estructurada y coregrafiada- reservado al pueblo, reconvertido en masas entusiastas. Si bien Benjamin esgrime este concepto para explicar el modo en el que el fascismo resuelve el ascenso social de las masas durante las primeras décadas del siglo pasado (permitiéndoles expresarse pero sin que ello altere el régimen de propiedad), sería posible extender su significado para ejemplificar fenómenos que hoy están más que a la orden del día, plenamente asimilados y perfectamente naturalizados.
Así, El triunfo de la voluntad no sólo sería el primer gran film propagandístico, precursor inmediato de las actuales convenciones y mítines políticos de toda clase, por lo tanto, de la hegemónica ‘política espectáculo’ que sufrimos sino, aún más, esta película y el VI congreso del NSDAP constituirían el primer gran show de masas diseñado, concebido y ejecutado con el fin principal de ser filmado. Así, salvando las oportunas distancias, podríamos contemplarlo como el antecesor, el reverso tenebroso o el ‘pecado original’ del fenómeno pop y, por extensión, de todos aquellos films que -con todas sus variantes- comparten esta misma filosofía: estrellas versus públicos acesorios y disciplinados destinados al asentimiento más o menos entregado y dócil.
La prueba, quizás nimia pero esclarecedora, a la par que visionaria, de esta estetización benjaminiana de la política, de su carácter esencialmente espectacular, se resume en el momento en el que, al finalizar uno de sus crispados y retóricos discursos, Hitler circula por el recinto del congreso (Zeppelinfeld) para ser visto, ovacionado y saludado por las masas de incondicionales devotos. En este periplo las cámaras inciden en el baño de multitudes (pues captan a Hitler como un punto apenas discernible entre el gentío) y registran un gesto que por entonces no debía de ser tan frecuente pero que hoy sintetiza como ningún otro el inequívoco signo de los tiempos: en el maremágnum de brazos haciendo el saludo romano un sujeto, un fan, alza su cámara de fotos con el fin de obtener una instantánea de su admirado líder. Como el mismo Benjamin sostiene al final de la obra mencionada, «la humanidad (…) se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden».
Misterioso objeto al mediodía 
Hola Misterioso J.,
Es interesante el apunte sobre el “fan” que apunta a Hitler con su cámara, porque de hecho la película tiene un único sujeto individual, además, como bien se ha comentado, dotado de atributos trascendentales (mira Nuremberg, ergo Alemania, desde el cielo –el punto de vista aéreo– y adviene a la tierra; él es el Verbo –o la Cháchara infame, como bien comentábamos hace unos días). Todo lo demás es el diseño de un sujeto colectivo.
Si uno contempla de forma consecutiva, por ejemplo, “obras de arte” nazis (cuadros, por ejemplo; aquellos que vendrían a dar la réplica volkish al “arte degenerado” que trataron de liquidar activamente), se observa una inquietante coincidencia en la forma en que representan las figuras humanas: no es que estén idealizados (también lo estaban los tipos del obrero, el campesino y el soldado en el arte soviético y sus imitaciones), sino que no escenifican esfuerzo ni objetivo alguno en el gesto. Es algo que ya estaba en las películas de montaña de Arnold Fanck que Riefenstahl protagonizaba: jóvenes montañeros que alcanzan la cima de una cumbre sin ni siquiera sudar, aureolados y con sonrisa resplandeciente.
Leni Riefenstahl llevó esto al paroxismo: desfiles y formaciones como grupos geométricos, serializados. Son máquinas que se mueven sin que haya señal de alguna clase de trabajo. Máquinas cuyo producto es la estética de su propio movimiento. Por eso resultan tan siniestras.
Un pequeño apunte o corrección de tipo histórico: en rigor, las tres películas de Riefenstahl no fueron el paradigma del cine nazi, sino una llamativa excepción. Ella fue la cineasta de cabecera de Hitler, no del régimen. Goebbles detestaba el modelo de cine que ella representaba, puesto que consideraba que el cine alemán debía ser cine popular y costumbrista, no directa y explícitamente propagandístico. El cine debía celebrar alegremente la aldea germánica.
En cierto modo, El triunfo de la voluntad seguía, a su modo, un modelo análogo al cine soviético de los años 20, en el sentido de hallar una cierta forma, a la vez modernista y monumental, para la utopía; una forma basada en la puesta en marcha de las “nuevas energías”. Claro, las diferencias son igual de obvias. En lugar de un cine de montaje para traducir la potencia dialéctica de la Historia, Riefenstahl filmó un enorme ensamblaje espectacular que, precisamente, borra cualquier huella de la Historia. Es como un monte olimpo kitsch con sus diosecillos uniformados.
Claro, la comparación la hago con el cine de los años 20, pero a la altura del año 34, los experimentos de Eisenstein, Vertov, Pudovkin, etc., dejaron de ser posibles. La vanguardia quedaba estigmatizada y empezaba el lamentable “realismo socialista”.
Para terminar: El triunfo de la voluntad es una de las películas más sobrevaloradas de la Historia del Cine. Como supuesta “obra maestra del mal” (Gubern ‘dixit’), no aguanta un análisis riguroso. Sólo vale para el estudio sintomático: ¿cómo pudo fascinar a tantos espectadores, digamos, progresistas –es famoso el caso de Chaplin, que sin embargo tan bien supo parodiarla?
Un abrazo.
Luis
P.S.: Chaplin supo parodiarla, sí… Pero se imaginó a sí mismo lanzando su angustiado discurso humanista ante un foro como el que montó Albert Speer para la película de Riefenstahl…
Hola Luis,
Muchas gracias por el comentario y las precisiones. Por suerte Chaplin tuvo la precaución o la perspicacia de usar un plano frontal y de encuadrarse delante de una cúpula de formas redondeadas y de un cielo esperanzador mucho más acorde con su discurso humanista que las aristas y los contrapicados monumentales de Riefenstahl.
Tienes razón en lo que comentas al respecto de los cuerpos idealizados, espectaculares e intercambiables que producía el nazismo: serialidad e indiferenciación que se opone visual y conceptualmente a la unicidad excepcional del líder. También es cierto que Riefenstahl, como expone el citado Gubern en La imagen pornográfica y otras perversiones, más que ‘cineasta de cabecera del régimen’ lo fue en realidad de Hitler; no obstante, también es cierto que con las cuatro obras que realiza entre 1933 y 1938 ha pasado a la historia como tal y que por ellas ha recibido unánimemente el dudoso crédito de haber contribuido a fijar, pregonar y sublimar su estética y valores, muy por encima de los films de montaña y los históricos que eran los respaldados institucionalmente para ‘celebrar la aldea germánica’.
Aunque no deja de ser un hito en el cine de propaganda (¿su prehistoria o la modernidad?), comparto contigo la opinión de que El triunfo de la voluntad ha sido muy sobrevalorada en todos los aspectos. Hoy, aparte del morbo y el fetichismo, resulta excesiva, repetitiva y diría que muy poco sutil.
Abrazo
Recomiendo, al hilo de la conversación matenida entre Luis y Misterioso, la lectura del genial artículo de Ana Useros Martín, «El contraplano de Hitler» (revista Archipiélago, num. 56), donde queda analizada la muy diferente reacción de tres directores de cine (uno de ellos Chaplin), el día en que descubrieron, por vez primera, el film de Riefenstahl en el que se centra este artículo.
Por lo demás, recordar que buena parte de las «sabidurías» adquiridas de la mano de propagandistas nazis, comunistas o capitalistas, constituyen la base fundamental de las herramientas publicitarias y de markentig utilizadas por nuestros vendedores de ilusiones, y ello, desde el final de la II G.M. Magnífica herencia…
Y ya sé que el Mal casi nunca es «asunto nuestro», siempre «de los demás», pero bueno, habrá que aprender a mirar con más sinceridad el mundo en el que hemos decidido vivir…
Gracias Misterioso, por tu artículo y tus comentarios; luminosa escritura, sí, y tan necesaria, hoy por hoy…
Gracias Fayçal por tu recomendación y tus palabras.
Indagaré a ver si puedo leer el artículo de Ana Useros que comentas. Es cierto que el cine de propaganda de los años veinte hasta la II G.M. constituyen el perfecto campo de prácticas para ensayar las técnicas que luego han sido adoptados y desarrolladas en la publicidad.
Abrazo
Buenos días.
Además de las películas de montaña que citáis, con el ascenso del héroe a las cumbres, superando todos los obstáculos, otro tipo de películas sintomáticas de que la mentalidad alemana llevaba al nazismo son las protagonizadas por Federico II, como apuntó Kracauer en su De Caligari a Hitler.
Las películas ofrecían el síntoma de una mentalidad y al mismo tiempo influían a la gente. Según ese tipo de películas, el pueblo alemán estaba a la espera de un caudillo que supiera guiarlo, de ahí que Hitler se aprovechara de ello e intentara presentarse como un nuevo Federico II.
De hecho, mi teoría es que el ascenso del totalitarismo que se vive desde finales de los setenta en Europa y Estados Unidos (el pensamiento único y el fundamentalismo del mercado) muestra un fenómeno parangonable al de aquellos años: el cine de superhéroes, la idea de que vendrán unos líderes fuertes (Federico II, superhéroes) y sacarán a la humanidad del atolladero.
Y dado esos vínculos entre los años treinta y la actualidad, Benjamin es una de las grandes referencias para pensar en nuestro presente. La fuerza de la alegoría política, el análisis de la era barroca por sus paralelismos con el presente, el poder de la memoria, Kafka como emblema…
Salut!
Hola missatger,
Muchas gracias por tu comentario. Comparto tu opinión sobre la actualidad de Benjamin y su obra con los tiempos que vivimos. Sería interesante encontrar el nexo entre el auge del cine de superhéroes que comentas con un ascenso del totalitarismo a partir de los años setenta. Por el momento este creciente fenómeno se suele explicar a través de la actual deriva espectacular del cine de masas, el auge de lo fantástico, el progresivo rejuvenecimiento de los públicos de espectadores, la sequía argumental y el saqueo parejo al rescate o elevación del estatuto del cómic…
Sin restarle a Kracauer ningún mérito, entiendo que siempre resultará más fácil encontrar signos, causas y síntomas a posteriori que mientras un proceso político o social esté en marcha.
Salut!
Saludos.
A mi juicio el escrito clave de Kracauer para comprender la estetización de la política es «El ornamento de la masa«, aunque sea anterior (1927) a las películas de Leni Riefenstahl. Lo interesante de este ensayo es que se plantea la importancia de las expresiones «superficiales» de una cultura para entenderla y en que muestra a través del breve análisis de las Tiller girls que durante la República de Weimar la masa se había transformado en un ornamento, en el cual los seres humanos aparecían (o se expresaban para cruzar la referencia con Benjamin) como fragmentos de una figura plenamente sincronizada, racionalizada y anónima. Mucho de esto está presente en las películas referidas.
Lo que me plantea un interrogante es justamente la actitud del hombre que sostiene la cámara, ya que a la par de su fanatismo, rompió con la homogeneidad de la figura conformada por un sinnúmero de cuerpos levantando un brazo en forma de saludo. También se diferencia de los fans contemporáneos que levantan las cámaras al unísono, este hombre realizó a pesar de todo un gesto único.
Muchas gracias, Álvaro, por traer a colación el texto de Kracauer, no lo conocía y resulta de lo más ilustrativo.
En cuanto al hombre que blande la máquina de fotos, como bien dices, realiza un gesto único y solitario. En cierta manera podríamos decir que es un anacronismo, un gesto moderno, adelantado a su tiempo, efectivamente hoy estaría acompañado por otros cientos (no sólo en un concierto o mitin, recordemos la foto del cadáver de Gadafi). Precisamente por ello entiendo que este ademán condensa la naturaleza del show que allí estaba teniendo lugar y anticipa la senda por la que discurrirá la política en el futuro.
Un saludo.
Totalmente de acuerdo con Álvaro sobre el texto de Kracauer. Y resulta interesante el comentario sobre el hombre tras la cámara, no recordaba ese detalle…
Luis
Felicidades por el artículo. Comparto plenamente la opinión sobre la actualidad («inactual») del pensamiento de Benjamin para comprender el presente. Un matiz sobre el modo en que Benjamin explica la noción de «estetización de la política». Se trata sobre todo de una contradicción: bajo la apariencia de la total participación de las «masas» en la política, fundida con el líder, se oculta la pasividad más completa. Lo que «aparece» es justo lo contrario de lo que sucede. La estetización es justamente la desaparición de la política. Ese desfase entre la apariencia de participación y su completa nulidad es la «estetización de la política».